double arrow

Зарубежное киноискусство 1945 г. – 2000-е гг.: школы и направления

Возрождение кинематографа пришло после Второй мировой войны из Италии. В 1945 г. появился фильм, признанный манифестом неореализма – «Рим, открытый город» Роберто Росселлини, в котором события немецкой оккупации и итальянское сопротивление показаны как череда эпизодов, происходящих с обычными людьми в обычных бытовых условиях. Эти особенности картины в последующих фильмах развились в систему неореалистических требований: героями фильма должны быть люди из социальных низов, причем главных героев может вообще не быть, играть их могут непрофессиональные исполнители, снимать их следует в бытовых условиях и в типичных бытовых ситуациях, и т.д.

«Похитители велосипедов» (1948) – фильм Витторио Де Сики, где кража велосипеда у главного героя приводила как к проблемам с выполнением его профессиональных обязанностей, так и к проблемам в семейной жизни – герой был вынужден доказывать собственному сыну, что он сам взрослый и сильный мужчина. Главное, что принес в кино неореализм – это интерес к мелким бытовым подробностям и вообще увеличение внимания к показываемому на экране, что в конечном итоге позволило кинематографистом рубежа 1950–1960-х гг. совершить несколько открытий в киноязыке.

К концу 1940-х годов экономическое положение Италии улучшилось, и правительство заявило, что неореалистические фильмы подрывают репутацию страны за рубежом. В 1949 году был принят закон, препятствовавший выходу на экраны подобных лент.

Японское влияние на европейский выразилось в систематическом применении в фильме длинного плана, позволившего менять содержимое кадра за счет движения внутри него, при практически неподвижной камере. Этот прием разработан в фильмах Кэндзи Мидзогути 1930-х гг. Глубинная мизансцена, также часто встречающаяся у Мидзогути, имитировала взгляд участника события для выражения на экране субъективных состояний. Наибольший эффект на мировой кинематограф произвела картина Акиры Куросавы «Расемон» (1950). В этом фильме одно и то же событие (произошедшее в зарослях леса убийство) рассказывается с четырех различных точек зрения, и ни одну из них в конечном итоге нельзя признать истинной. Субъективность мира этого фильма также воплощается с помощью глубинных мизансцен и жесткого, часто агрессивного рисунка изображения. В «Расемоне» вообще отсутствует «объективная» точка зрения. Воздействие Куросавы на европейский кинематограф состоит не только в этом открытии, но также и в том, что касается самого подхода к изображению как системе, способной передавать психологически значимый смысл. Его влияние чувствуется в творчестве Ингмара Бергмана и Андрея Тарковского.

Европейский кинематограф начала 1950-х получил известную свободу, что было следствием экономической стабилизации и удешевлении кинопроизводства, что ослабило внешнее давление на кинематографию и привело к значительному увеличению авторской свободы. Начался период интенсивного развития кино, что появилось в появлении сразу нескольких направлений.

Увлечение жанром кинопритчи в 1950-х гг. вызвано потребностью раскрытия абстрактной философской проблематики послевоенного мира. Сюжетная сторона фильма оказывается лишь не имеющим важного самостоятельного значения поводом для размышлений. Даже фильмы, содержащие сильно проработанный сюжет, как например «Летят журавли» (1957) Михаила Калатозова в СССР, «Пепел и алмаз» (1958) Анджея Вайды в Польше имели изобразительный пласт, вызывавший ассоциации, дополнявшие повествование фильма.

Так называемая «новая волна» во французском кино оказала сильнейшее влияние на развитие кино во всем мире. Это очень утонченное кино, в котором психология и драматизм сюжета сочетаются с некоторой пикантностью и художественной красотой съемок. Был введен в широкий обиход метод операторской работы съемок с рук. Фильмы были довольно малобюджетными, но горячо встречались публикой и собирали целые букеты наград на всех возможных кинофестивалях, примером может быть лента «Мужчина и женщина» (1966) Клода Лелуша. Стиль также реализовывали режиссеры Жан-Люк Годар, Жан-Пьер Жене, Франсуа Озон.

После эпохи гигантомании («Бен-Гур»,1959; «Клеопатра», 1963) в 1970-х гг. протестное и шокирующее кино стали снимать и в Америке, сосредоточившись на сфере секса и политики. «Загнанных лошадей пристреливают, не правда ли» (1969) Сидни Поллака, «Последнее танго в Париже» (1972) Бернардо Бертолуччи, «Принцип домино» (1977) Стенли Крамера, «Китайский синдром» (1979) Джеймса Бриджеса – при всей своей непохожести рассказывают о тотальном одиночестве человека; о том, что в принципе нет ни одной вещи, которая могла бы связать двух людей вместе.

С середины 1980-х гг. начался новый золотой век Голливуда. Он вырос из приключенческих фильмов прежнего десятилетия («Челюсти», «Звездные войны»), ориентированных на подростковую аудиторию. Поколение повзрослело, но приверженность киностилю осталась. Любовные мелодрамы («Красотка»), фантастические боевики («Терминатор», «Вспомнить все»), экранизации комиксов, блокбастеры развивались в трех взаимопереплетающихся трендах: гигантского роста бюджетов картин, стереотипизации их сюжета и усложнения кинотехнологии.

Наибольший успех сопутствует режиссерам, которых можно было бы именовать киносказочниками, например, Стивен Спилберг и Джордж Кемерон. Тим Бертон выделился своей способностью создать на экране эстетически целостный и выразительный фантастический мир («Бэтмен», 1989; «Сонная лощина», 1999).

Особенностью мирового кинопроцесса последних 20 лет стало появление режиссеров из стран, которые никогда ранее не входили в число лидеров. Им свойственно ориентироваться на культуру своей родины, что особенно импонирует жюри Каннского кинофестиваля. Возник даже термин – экзотическое кино. Сначала это был Китай с его тысячелетней традицией изящного использования цвета – режиссеры Чжан Имоу и Чен Кайге. Затем Иран – режиссеры Мохсен Махмальбаф и Аббас Киаростами, искавшие философскую значительность в элементарных бытовых событиях. Манера этих режиссеров предполагает легкую и ироничную манеру разговора о достаточно серьезных вещах. Среди художников нового поколения более всех заметен босниец Эмир Кустурица, имеющий свою оригинальную эстетику, в значительной степени основанную на визуальных метафорах, укорененных в балканской культуре.

В связи с общими процессами глобализации, превратившими весь мир в единое кинематографическое пространство, фильмы обычно снимаются интернациональной съемочной группой, так что национальную принадлежность фильма определить трудно. Примером может быть «Пятый элемент» Люка Бессонна и «Одиссея» Андрона Кончаловского.


Понравилась статья? Добавь ее в закладку (CTRL+D) и не забудь поделиться с друзьями:  



Сейчас читают про: