О лирике как разновидности художественной речи

(Семантические этюды) (1925)

<...>

Многозначимость не может быть объявлена первозданным и все­общим свойством лирики, но в пределах нашего исторического опыта (особенно если не переступать границы между литературной лирикой и народной песней) — эта ее семантическая характеристика наблю­дается все отчетливей по мере роста художественно-языковой куль­туры. Для нашей стадии ее, в частности для новой русской лирики, мо­жет быть принято как догмат поэтического лаконизма положение Ганса Ларсона:...(поэт) всегда вправе оставить в намеке (sousen- tendre) то, о чем всякий, одаренный мыслительной проницательно­стью, сам догадается». Это объяснено ниже так: «Внезапная недого­воренность возбуждает в слушателе напряжение воображенья и бо­лее яркие образы, чем если бы все было сказано. Мысль просыпается, как мельник, когда остановились жернова»¹.

Как же предсказаны пути разгадки многозначимой лирической речи?

Более всего — традиционной условностью словоупотребле­ния и вообще поэтического стиля; затем — контекстом (обяза­тельной знаменательностью данной совокупности речевых элемен­тов, взаимодействием слов); наконец — в несколько меньшей мере — ожиданием новизны, устремлением мысли к тем возмож­ным способам представления, какие противостоят привычному, из­вестному; иначе говоря, третий момент действует неразлучно с пер­вым, мы разделяем их лишь в теории. Без новизны — и знаковой и семантической — нет ощущения поэтической действенности речи...

Однако недостаточно отрицательного определения новизны как еще не сказанного; мы квалифицируем «новизну» как поэтическое достижение только при положительных признаках оценки: новое в знаках — должно быть эстетико-речевым стимулом, новое в семан­тике — освобождает от привычных представлений (сознаваемых в данный момент несостоятельными) или ведет к творческому заверше­нию опыта, иначе говоря — к эстетической интуиции.

Этот последний момент смыслового развертывания обсуждался и освещался много раз... <...> Здесь надо указать только, что органиче­ское единство, образуемое восприятием цельной лирической пьесы, представляет собою неповторимый смысловой комплекс, лишь в этой полноте богатый теми нюансами, которые обусловливают нашу эсте­тическую квалификацию ее.

Остается наименее обследованный первый момент — апперце- пирующее действие традиционной условности поэтического стиля в нашем восприятии лирики. Пусть читатель припомнит данное выше

' Б.А. Ларин цитирует работу немецкого ученого Г. Ларсона «Логика поэзии» (1899).

стихотворение Хлебникова¹, чтобы на нем присмотреться к действию этого семантического фактора.

Сделав раньше сопоставление этого стихотворения с аналогичны­ми из Вяч. Иванова и А. Белого^[75], я и хотел вызвать в сознании читате­ля ту ближайшую традиционную среду поэтического стиля, от которой Хлебников «отталкивается» и от которой зависит — так же как крас­ное знамя от знамени трехцветного и красных флагов прежних рево­люций (первое почти ничего бы не значило, не будь у нас перед ним второго и т. д.). Но этот традиционный поэтический опыт, присущий нам, читателям, настолько же неощутим, как давно привычен; он не­выделим из состава ощущения свежести или банальности поэтиче­ского произведения. Обнаружить его с совершенно бесспорной на­глядностью трудно. Можно только сказать, что мы едва ли что-нибудь поняли бы в первой части четверостишия Хлебникова и могли бы са­мым неожиданным и неверным способом толковать вторую часть и все в целом, если бы не было повелительной необходимости предука­занного традицией понимания его. Попробую это показать.

Допустим, надо истолковать анонимный, недатированный, за­ведомо несовременный стихотворный фрагмент.

Ночь роняет душам темным Кличи старые: гори!

Это могло бы быть обрывком религиозно-обрядового гимна огне­поклонников, где ночь — учредительница жертвоприношения огню. Это могли бы быть стихи из мистической лирики созерцателей-исиха- стов об озарении экстатическим откровением в тиши и мраке ночи. Такими же стихами — в подцензурной метафоричности — можно было бы призывать к революции против Ночи-реакции, и т. д., и т. д.

Но этого ничего нет в данном случае, возможные истолкования огра­ничены и предопределены прежде сего тем, что известно начало сти­хотворения, дата и автор, и тем, что есть ряд стихотворений, написан ных хотя бы со времен Тютчева, с той же лирической темой ночи; чи­тая Хлебникова, мы смутно припоминаем их^[76]. И, уяснив себе таким образом эти стихи, мы образуем далее и свое понимание начальной части стихотворения:

Немь лукает луком немным В закричальности зари!

Ритмико-синтаксический параллелизм этой части с последними двумя стихами (цитированными выше) заставляет нас видеть соответ­ствие слова «немь» слову «ночь» — и, раз они этим обособленно со­поставлены в нашем восприятии, то — по тенденции обратного се­мантического соединения в стихотворении — «немь» осмысляется применительно к «ночь», как природное, стихийное и конкретное по­нятие. Здесь-то и сказывается действие «ожидания новизны», — мы образуем представление «немь» как новое, и притом, в данных усло­виях контекста, оно становится семантическим ядром стихотворения, на нем сосредоточивается смысловой эффект всех выразительных элементов его. <...> <...>

М.М. Бахтин СЛОВО В РОМАНЕ (1934—1935)

<...>

Роман как целое — это многостильное, разноречивое, разноголо­сое явление. Исследователь сталкивается в нем с несколькими разно­родными стилистическими единствами, лежащими иногда в разных языковых планах и подчиняющимися разным стилистическим законо­мерностям.

Вот основные типы композиционно-стилистических единств, на которые обычно распадается романное целое:

1) прямое авторское литературно-художественное повествование (во всех его многообразных разновидностях);

2) стилизация различных форм устного бытового повествования (сказ);

3) стилизация различных форм полулитературного (письменного) бытового повествования (письма, дневники и т. п.);

4) различные формы литературной, но внехудожественной автор­ской речи (моральные, философские, научные рассуждения, ритори­ческая декламация, этнографические описания, протокольные осве­домления и т. п.);

5) стилистически индивидуализированные речи героев.

Эти разнородные стилистические единства, входя в роман, сочета­ются в нем в стройную художественную систему и подчиняются выс­шему стилистическому единству целого, которое нельзя отождеств­лять ни с одним из подчиненных ему единств.

Стилистическое своеобразие романного жанра именно в сочета­нии этих подчиненных, но относительно самостоятельных единств (иногда даже разноязычных) в высшем единстве целого: стиль рома­на—в сочетании стилей; язык романа — система «языков». Каж­дый выделенный элемент языка романа ближайшим образом опреде­ляется тем подчиненным стилистическим единством, в которое он не­посредственно входит: стилистически индивидуализированной речью героя, бытовым сказом рассказчика, письмом и т. п. Этим ближайшим единством определяется языковой и стилистический облик данного элемента (лексический, семантический, синтаксический). В то же время этот элемент вместе со своим ближайшим стилистическим единством причастен стилю целого, несет на себе акцент целого, уча­ствует в построении и раскрытии единого смысла целого.

Роман — это художественно организованное социальное разно­речие, иногда разноязычие, и индивидуальная разноголосица. Внут­ренняя расслоенность единого национального языка на социальные диалекты, групповые манеры, профессиональные жаргоны, жанро­вые языки, языки поколений и возрастов, языки направлений, языки авторитетов, языки кружков и мимолетных мод, языки социально-по­литических дней и даже часов (у каждого дня свой лозунг, свой сло­варь, свои акценты), — эта внутренняя расслоенность каждого языка в каждый данный момент его исторического существования — необ­ходимая предпосылка романного жанра: социальным разноречием и вырастающей на его почве индивидуальной разноголосицей ромам ор­кеструет все свои темы, весь свой изображаемый и выражаемый предметно-смысловой мир. Авторская речь, речи рассказчиков вставные жанры, речи героев — это только те основные композици­онные единства, с помощью которых разноречие вводится в роман; каждое из них допускает многообразие социальных голосов и разно­образие связей и соотношений между ними (всегда в той или иной сте­пени диалогизованных). Эти особые связи и соотношения между вы­сказываниями и языками, это движение темы по языкам и речам, ее дробление в струях и каплях социального разноречия, диалогизация ее — такова основная особенность романной стилистики.

Традиционная стилистика не знает такого рода сочетания языков и стилей в высшее единство, у нее нет подхода к своеобразному диалогу языков в романе. Поэтому-то стилистический анализ ориентируется не на целое романа, а лишь на то или иное подчиненное стилистиче­ское единство его. Исследователь проходит мимо основной особенно­сти романного жанра, подменяет объект исследования и вместо ро­манного стиля анализирует, в сущности, нечто совсем иное. Он транс­понирует симфоническую (оркестрованную) тему на рояль.

Наблюдаются два типа такой подмены: в первом случае вместо анализа романного стиля дается описание языка романиста (или, в лучшем случае, «языков» романа); во втором — выделяется один из подчиненных стилей и анализируется как стиль целого.

<...>

В.М. Волькенштейн ДРАМАТУРГИЯ

<...>

Слово вдраме — драматическая реплика — имеет значение пре­жде всего действенное. Слово — действие в самой примитивной, не­посредственной форме — является приказом или просьбой, прямым вопросом, кратким «хочу» или «не хочу». Такое слово может быть на­звано действенным по преимуществу.

В более сложной форме действенное слово проявляется в виде об­разной речи, сочетающейся иногда с отвлеченными рассуждениями, силлогизмами и афоризмами, направленной к определенной цели. Приемы такой убеждающей, увлекающей речи изучает риторика.

Слово в драме есть поэтически преображенное действенное сло­во, либо действенное по преимуществу, либо риторическое.

риторика в драме является в виде, так сказать, поэтиче­ски смягченном, благодаря музыкальной и ритмической инстру­ментовке это нечто среднее между лирической поэзией и ора­торским искусством.

Лирика, эпика и пользование отвлеченными доводами приобрета­ют в драматическом диалоге значение элементов риторики.

<...>

...Глубокомыслие драматического героя требует особого истолко­вания. Для героя драмы мысль — орудие борьбы, средство достиже­ния своей цели. Язык драмы — язык желания; в этом его сила, его правда; в этом его ложь. Нельзя верить на слово ни одному драматиче­скому герою; надо проверить, отчего и, главное, для чего он говорит, проверить обстоятельства, в которых он действует, его отношения с партнерами — прежде всего его единое действие.

Если человек в то время, как его сажают на кол, осуждает весь мир, из этого не следует, что он пессимист. И если драматург изобра­жает такую сцену, из этого не следует, что драматург пессимист; надо проверить, как и для чего он ее изображает.

Литературная критика обычно упускает из виду динамическую, драматическую подпочву диалога. Она верит драматическим героям слепо и наивно, она читает стихи в трагедии как лирические высказы­вания автора, она ищет в словах героя драмы определенное теорети­ческое мировоззрение, забывая о том, что драматический диалог есть риторика и менее всего похож на теоретическую программу.

Тем не менее в двух случаях афоризмы и рассуждения драматиче­ского персонажа не только слово-действие, но и слово-мысль, теоре­тическое утверждение автора; во-первых, в тех пьесах, где действую­щим лицом является некий проповедник, чье единое действие есть именно искание и утверждение объективной, с точки зрения автора, истины. Таковы, например, Чацкий, Аким («Власть тьмы»), многие комедийные резонеры. Здесь голос героя и голос автора сливаются. Во-вторых, это отдельные восклицания и изречения обычно како­го-нибудь лица, менее других замешанного в драматическую борьбу, в момент остановки или окончания действия. Например, слова Горацио над трупом Гамлета:

Вот сердце благородное угасло!

Такие изречения обращены иногда уже прямо к публике. В древнегреческой трагедии теоретическое — дидактическое — су­ждение автора высказывал хор, иногда вступавший в драматическую борьбу, иногда же выступавший в момент, когда действие замирало,

останавливалось. В речах древнегреческого хора открыто звучало ав­торское мировоззрение.

В последовательности событий, в неразрывной связи причин и следствий, в соотношении между героями драмы, в их судьбе, в судьбе их страстей, наконец, в той игре симпатий и антипатий, которые они внушают зрителю, мы вскрываем мировоззрение, свойственное автору.

<...>

С.Д. Кржижановский ПОЭТИКА ЗАГЛАВИЙ (1931)

<...> Десяток-другой букв, ведущих за собой тысячи знаков тек­ста, принято называть заглавием. Слова на обложке не могут не общаться со словами, спрятанными под обложку. Мало того: загла­вие, поскольку оно не в отрыве от единого книжного тела и поскольку оно, в параллель обложке, облегчает текст и смысл, — вправе выда­вать себя за главное книги.

Заглавие ограничено площадью <...>. Притом: знакититулблата, от столетия к столетию, стягиваются, естественно уплотняя фразео­логию.

<...>...В большинстве случаев из понятия «заглавие» только ис­кусственно можно исключить имя автора. Дело в том, что писатель­ское имя, по мере забирания им известности, превращается из собст­венного в нарицательное, тем самым участвуя в нарицании, т. е. назывании книги; обжившись среди заглавий, имя как бы получа­ет от них озаглавливающую силу и особый предикативный смысл: Августину, Руссо, Льву Толстому, в отличие от сочинителей череды книг, названия которых, часто очень длинные, тоже начина­лись с слова «Исповедь», излишне прибавлять к нему что-либо... кро­ме имени^[77]. <...>

На одной старой, помеченной 1725 годом книге обозначено:...пи - сания от потентатов к потентатам».

История имени автора, его странствия по заглавному листу, из шрифтов в шрифты, разрастание и изникновение — все это почти приключенческое жизнеописание «потентата», лишь постепенно раскрывающего свою потенцию.

Первоначально заглавный лист без имени. Книга мыслится как бы самописной, — любопытно, что даже философ довольно позд­него времени И. Фихте, выпустивший первую свою работу неподпи­санной, неоднократно возвращается к утверждению, что «предмет должен сам себя излагать, пользуясь пишущим, как своим о р г а н о м» («Reden an die deutsche Nation. 1807—08»)^[78].

Действительно: первоначально автор лишь «орган» в организме книги, и имя его, если проступает на титульный лист, то где-нибудь в концовке заглавия, затиснутое в мелкобуквье. Псевдоним Ин. Аннен- ского «Никто»^[79] является лишь реминисценцией о тех временах, когда писатель и был никто, и не претендовал даже на десяток букв в загла­вии. Правда, несколько гигантизированных имен — Аристотель, Ав­густин, Иоанн^[80] — служат укрытием множеству безыменных, прячущихся внутрь имен-колоссов, как ахеяне внутрь троянского коня, — лишь с тем, чтобы связать свои писания со старой филосо­фией и богословской традицией.

В русской, например, старой оригинальной и переводной книге превалирует, оттесняя индивидуальные имена, общее обозначение религии, народа, класса, иной раз даже города, в которые включает себя, растворяясь, как частное в общем, автор: «Советы душе моей, творение христианки, тоскующей по горнем своем отече­стве. Поел. изд. 1816».

«Женское сердечко, или премудрые наставления женскому полу, приспособленные к правилам нынешнего века, сочинение российское. СПб. 1789».

«Плугисоха, писано степнымдворянином. М., 1806».

В последнем случае, когда класс или сословность автора тесно связывается с темой, тема вынуждает подчас полураскрытое имя к полному раскрытию. Например: «Написание вдового попа Георгия Скрипицы, из Ростова города, о вдовствующих по п е х» (год издания не обозначен).

Понемногу, буква за буквой, имя автора как бы втискивается на заглавный лист, отвоевывая себе строку за последним «или» загла­вия: оно ютится в тесных и мелких шрифтах, часто не смеет себя полно назвать, прячется в псевдонимы, звездочки и точки, но любопытно, что в столичных изданиях русской книги второй половины XVIII в. н строках заглавия уже всегда заявлено если не самое имя, то право на имя.

Стихи, например, авторизуются как принадлежащие перу «Неко­торого любителя. СПб. 1883». Книга противомасонского союза по­луподписана неизвестным лицом «Непричастным оному» (приписы­вают Екатерине II). Заглавие одной из октав 1794 года заканчивается уклончивым:...сочинил он, а перевел я». <...>

Псевдоним вначале пытается скрыть автора, но, подчиняясь об­щей судьбе имени на заглавном листе, постепенно эволюционирует от скрывающих, латентных форм к формам возможно полного раскры­тия будущего «потентата». Защитный цвет его постепенно меняется на цвет сигнальный. Если вначале «потентат» книги пользуется псев­донимом, как серым плащом, скрывающим его, то впоследствии он надевает поверх своего имени псевдо-имя, как яркую и ловко скроен­ную одежду, иной раз даже подчеркивающую те или иные черты. Ведь простое чувство заглавия должно напоминать озаглавливателю о том, что на титулблат, где все буквы на счету, и буквы его имени могут быть допущены, лишь пройдя сквозь осмысление: на заглавном листе, который должен быть сплошным смыслом, конден­сацией текста в фразу псевдо-именами выглядят не псевдонимы, а «настоящие» имена, литературно ничего не выражающие. Молодые писатели Гликберг и Бугаев, превратившие себя по требованию ти- тулблата в Черного и Белого^[81], совершенно правильно использовали место, отведенное типографией под имена, для передачи того внутрен­него освещения, точнее, того подлинного имени, которое звучит сквозь все их строки. Псевдонимы: Мультатули(тиИа1и11 — я много перенес: Э. Деккер), Кот Мурлыка (проф. Вагнер), Барон Брамбеус (Сенковский)^[82] — естественно включаются в композицию заглавий подписанных ими произведений. <...>

Заглавное слово должно быть так относимо к словам текста, как слова текста к разрабатываемому книгой слою слов жизни. Заглавие поступает с книгой так, как она со своим речевым материалом. Про­сторечие расплывчато, сложноцветно, ветвисто и пространно; книж­ная речь окантована, с подрезанными ветвями, очертчена и уплотне­на; стиль заглавной строки кристалличен, без ответвлений и сплющен до отказа. Книжная речь, лаконизирующая фразеологию жизни, даю­щая ее в отжиме, достигает этого путем логического и художественно­го отбора. Таким образом, технике озаглавливания приходится иметь дело не с словесным сырьем, а с художественно-переработанным ма­териалом: прошедшее сквозь более крупное сито текста должно еще раз процедиться сквозь заглавный лист. Ясно: такого рода искусство, направленное на искусств о, дохудожествление художества тре­бует большого изощрения и сложного мастерства. <...>

§ 3. СТИХОВЕДЕНИЕ

Важнейшие этапы в истории русской науки о стихе совпадают во време­ни с преобразованиями самой структуры стиха; теория обобщает, прогнози­рует на основании совершившихся или намечающихся перемен в практике стихосложения. Начало отечественного стиховедения связано прежде всего с реформаторской деятельностью В.К. Тредиаковского и М.В. Ломоносова, осуществивших переход от силлабической к «тонической» (позднее назван­ной Н.И. Надеждиным силлабо-тонической) системе стихосложения. Бога­тые возможности этой системы, соответствовавшей особенностям русской просодии в большей степени, чем силлабическая (хотя и последняя, как по­казывают работы Л.И. Тимофеева, имела свои национальные корни), рас­крывались постепенно в русской классической поэзии, по мере того как стих обретал все большее ритмическое и интонационное разнообразие. Этому разнообразию способствовало, в частности, обращение А.С. Пушкина к бе­лому стиху.

Вопросы происхождения стиха, для постановки которых позитивистски ориентированное литературоведение второй половины XIX в. накопило об­ширный фактический материал, трактуются в работе немецкого ученого К. Бюхера «Работа и ритм», связывающей стихотворный ритм с ритмом тру­довых телодвижений.

Новый взрыв интереса к теоретическим вопросам русской силлабо-тони- ки наблюдается в начале XX в. и сопутствует многочисленным версификаци- онным экспериментам, выводящим за пределы этой системы.

Богатство ритмики силлабо-тонического стиха, отмечавшееся уже стихо­ведами XIX в., стало предметом специального анализа в работах А. Белого, противопоставлявшего понятия «метр» и «ритм». Еще несовершенная мето­дика А. Белого явилась прообразом будущих многочисленных статистических исследований ритмики.

1920-е годы — период активного взаимодействия силлабо-тоники, доль­ника и тонического (акцентного) стиха, утвердившегося в практике В.В. Мая ковского (показавшего в своей статье «Как делать стихи?» тесную связь рит­ма и рифмы в тоническом стихе). В это время в стиховедении наблюдается по вышенный интерес к общим вопросам теории и истории стиха. Соотношение различных систем стихосложения, сближающие их тонические факторы, пре­емственность в развитии стиха прослеживаются В.М. Жирмунским. В работе Ю.Н. Тынянова «Проблема стихотворного языка» показана особая семанти­ка слова в условиях «тесноты и единства» стихового ряда.

В настоящее время стиховедение — весьма развитая область литератур­ной науки, специфическая методика которой, однако, является предметом дискуссий. Убедительная критика тенденций одностороннего, изолированно­го изучения ритмического, фонетического и других сторон стихотворной фор­мы содержится в статье Л.И. Тимофеева «Об изучении стиха», подчеркиваю­щей системный характер стиха и его роль в выражении содержания произве дения. Завершают главу размышления М.Л. Гаспарова озадачах сравнитель­но-исторического стиховедения.

В.В. Тредиаковский

НОВЫЙ И КРАТКИЙ СПОСОБ к СЛОЖЕНИЮ РОССИЙСКИХ СТИХОВ С ОПРЕДЕЛЕНИЯМИ ДО СЕГО НАДЛЕЖАЩИХ ЗНАНИЙ (1735)

<...>

<...>...Способ сложения стихов весьма есть различен по разли­чию языков. <...>

<...> Того ради за благо рассудилось, много прежде положив тру­да к изобретению прямых наших стихов, сей новый и краткий к сложе­нию российских стихов издать, которые и число слогов свойственное языку нашему иметь будут, и меру стоп с падением, приятным слуху, от чего стих стихом называется, содержать в себе имеют. <...> <...>

...Долгота и краткость слогов, в новом сем российском стихосло­жении, не такая разумеется, какова у греков и у латин в сложении сти­хов употребляется; но токмо тоническая, то есть в едином ударении голоса состоящая... <...> <...>

Стих героический российский^[83] состоит в тринадцати слогах, а в

шести стопах, в первой стопе приемлющий спондея----------, пиррихия

uu, хорея, или инако трохея — и, иамба и—; во второй, третией (после которой слогу пресечения долгому надлежит быть), четвертой, пятой и шестой такожде. Однако тот стих всеми числами совершен и лучше, который состоит токмо из хореев или из большей части оных; а тот весьма худ, который весь иамбы составляют или большая часть оных. Состоящий из спондеев, пиррихиев или из большей части оных есть средней доброты стих. Но что в тринадцати состоит слогах, тому причина: употребление от всех наших старых стихотворцев принятое. В пример тому будь стих первый из первой сатиры князя Антиоха Ди- митриевича Кантемира, без сомнения главнейшего и искуснейшего пииты российского.

J 2 3 4 5_ 6 7 8_ 9 10 11 12 13

Ум толь ела бый плод тру дов крат кй я на у кй^[84]

<...>

Стих героический не красен и весьма прозаичен будет, ежели сладкого, приятного и легкого падения не возымеет. Сие падение в том состоит, когда всякая стопа, или, по крайней мере, большая часть стоп, первый своей слог долгий содержит, и когда одно письмя и один слог часто не повторяется, наконец когда всякая стопа или большая часть стоп между собою связываются, чем стих от прозаичности... из­бавляется. В пример представляю многажды повторенный от меня стих князя Антиоха Димитриевича Кантемира, ибо сей стих весьма приятно всеми падает стопами:

Ум толь ела бый плод тру дов / кратки я на у кй

Для сего-то надлежит мерять стих героический стопами, а не сло­гами, какдоныне наши многие стихотворцы неправильно поступают... <...>

Что говорено о героическом нашем стихе, то ж все разуметь на­добно и о том нашем стихе, который одиннадцать имеет слогов, кроме того, что сей второй пресекает пятый слог... <...> <...>

О согласии здесь конечных между собою слогов ничего не надле­жало б упоминать, понеже известно есть всем нашим стихотворцам, что сие согласие всегда лучше сходится на предкончаемом слоге, то есть на слоге, который пред самым последним, хотя некогда, и то в ко­мическом и сатирическом стихе (но что реже, то лучше), и на кончае­мом, то есть на самом последнем то бывает. <...>...Вся сила сего со­гласия, как нашим слухам о том известно, состоит только в подобном голоса звоне, а не в подобии слогов или письмен... <...> <...>

Французская поэзия, также и некоторые европские, имея мужско­го и женского рода стихи, сочетавают оные между собою.

<...>

Сие сочетание стихов, что не может введено быть в наше стихо­сложение, то первое дая сего: эксаметр наш не может иметь ни боль ше, ни меньше тринадцати слогов. А ежели б сочетать наш эксаметр, то или б мужескому у нас стиху надлежало иметь тринадцать, а жен­скому четырнадцать слогов, или б женскому должно было состоять из тринадцати, а мужескому из двенадцати слогов... Второе для сего: свойство наших стихов всегда требует ударения рифмы, то есть приво­дит ладе ладом, на предкончаемом слоге, в чем почти главная сладость наших состоит стихов, а крайняя рифм... А ежели бы сочетавать нам стихи, то бы женский стиху нас падал рифмою на предкончаемом не­обходимо слоге, а мужеский непременно бы на кончаемом. Такое со­четание стихов так бы у нас мерзкое и гнусное было, как бы оное, ко­гда бы кто наипоклоняемую, наинежную и самым цветом младости своей сияющую европскую красавицу выдал за дряхлого, черного и девяносто лет имеющего арапа. <...> <...>

Пусть отныне перестанут противно думающие думать противно: ибо, поистине, всю я силу взял сего нового стихотворения из самых внутренностей свойства нашему стиху приличного; и буде желается знать, но мне надлежит объявить, то поэзия нашего простого народа к сему меня довела. Даром, что слог ее весьма не красный, от неискусст­ва слагающих; но сладчайшее, приятнейшее и правильнейшее разно- 314 образных ее стоп, нежели иногда греческих и латинских, падение по­дало мне непогрешительное руководство к введению в новый мой эк- саметр и пентаметр оных выше объявленных двусложных тонических стоп.

Подлинно, почти все звания, при стихе употребляемые, занял я у французской версификации; но самое дело у самой нашей природной, наидревнейшей оной простых людей поэзии. И так всяк рассудит, что не может, в сем случае, подобнее сказаться, как только, что я фран­цузской версификации должен мешком, а старинной российской по­эзии всеми тысячью рублями. Однако Франции я должен и за слова; но искреннейшее благодарю россианин России за самую вещь.

<...>

М.В. Ломоносов ПИСЬМО О ПРАВИЛАХ РОССИЙСКОГО СТИХОТВОРСТВА (1739)

<...>

Первое и главнейшее мне кажется быть сие: российские стихи надлежит сочинять по природному нашего языка свойству; а того, что ему весьма несвойственно, из других языков не вносить.

Второе: чем российский язык изобилен и что в нем к версифика­ции угодно и способно, того, смотря на скудость другой какой-нибудь речи или на небрежение в оной находящихся стихотворцев, не отни­мать; но как собственное и природное употреблять надлежит.

Третие: понеже наше стихотворство только лишь начинается, того ради, чтобы ничего неугодного не ввести, а хорошего не оставить, на­добно смотреть, кому и в чем лучше последовать.

На сих трех основаниях утверждаю я следующие правила.

Первое: в российском языке те только слоги долги, над которыми стоит сила, а прочие все коротки. Сие самое природное произношение нам очень легко показывает. <...>

<...>

По моему мнению, наши единосложные слова иные всегда долги, как Бог, храм, свят; иные кратки, например союзы: же, да, и; а иные иногда кратки, иногда долги, например: на море, погоду, на волю, по горе.

Второе правило: во всех российских правильных стихах, долгих и коротких, надлежит нашему языку свойственные стопы, определен­ным числом и порядком учрежденные, употреблять. Оные каковы быть должны, свойство в нашем языке находящихся слов оному учит.

Доброхотная природа как во всем, так и в оных довольное России дала изобилие. В сокровище нашего языка имеем мы долгих и кратких ре­чений неисчерпаемое богатство; так что в наши стихи без всякия нуж­ды двоесложные и троесложные стопы внести, в том грекам, римля­нам, немцам и другим народам, в версификации правильно поступаю­щим, последовать можем. Не знаю, чего бы ради иного наши гекса- метры и все другие стихи, с одной стороны, так запереть, чтобы они ни больше, ни меньше определенного числа слогов не имели, а с другой стороны, такую волю дать, чтобы вместо хорея свободно было поло­жить ямба, пиррихия и спондея, а следовательно, и всякую прозу сти­хом называть, как только разве последуя на рифмы кончащимся поль­ским и французским строчкам? Неосновательное оное употребление, которое в Московские школы из Польши принесено, никакого наше­му стихосложению закона и правил дать не может. Как оным стихам последовать, о которых правильном порядке тех же творцы не раде ют? Французы, которые во всем хотят натурально поступать, однако почти всегда противно своему намерению чинят, нам в том, что до стон надлежит, примером быть не могут: понеже, надеясь на свою фанта­зию, а не на правила, толь криво и косо в своих стихах слова склеива­ют, что ни прозой, ни стихами назвать нельзя. <...> Я не могутдоволь но о том нарадоваться, что российский наш язык не токмо бодростию и героическим звоном греческому, латинскому и немецкому не уступа­ет, но и подобную оным, а себе купно природную и свойственную вер­сификацию иметь может. Сие толь долго пренебреженное счастие чтобы совсем в забвении не осталось, умыслил я наши правильные стихи из некоторых определенных стоп составлять к от тех, как в вы­шеозначенных трех языках обыкновенно, оным имена дать.

Первый род стихов называют ямбическим, которой из одних толь­ко ямбов состоит:

Белеет будто снег лицом^[85]

Второй анапестическим, в котором только одни анапесты нахо­дятся:

Начертан многократно в бегущих волнах.

Третий из ямбов и анапестов смешенным, в котором, по нужде или произволению, поставлены быть могут, как случится:

Во пишу себе червей хватать.

Четвертый хореическим, что одни хореи составляют:

Свет мбй знаю, что пылает.

Мне моя не служит доля.

Пятой дактилическим, которой из единых только дактилей со­стоит:

Вьётся кругами змйа по траве, обновившись в расселине.

Шестой из хореев и дактилей смешенным, где, по нужде или по изволению, ту и другую употреблять можно стопу.

Ежель боится, кто не стал бы силён безмерно.

Сим образом расположив правильные наши стихи, нахожу шесть родов гексаметров, столько ж родов пентаметров, тетраметров, триметров и диметров, а следовательно, всех тридцать родов.

Неправильными и вольными стихами те называю, в которых вме­сто ямба или хорея можно пиррихия положить. Оные стихи употреб­ляю я только в песнях, где всегда определенное число слогов быть надлежит. Например, в сем стихе вместо ямба пиррихий положен:

Цветы, румянец умножайте.

А здесь вместо хорея:

Солнцева сестра забыла.

Хорея вместо ямба и ямба вместо хорея в вольных стихах употреб­ляю я очень редко, да и то ради необходимыя нужды или великия ско­рости: понеже они совсем друг другу противны.

Что до цезуры надлежит, оную, как мне видится, в средине пра­вильных наших стихов употреблять и оставлять можно. Долженствует ли она в нашем гексаметре для одного только отдыху быть неотменно, то может рассудить всяк по своей силе. Тому в своих стихах оную всег­да оставить позволено, кто одним духом тринадцати слогов прочитать не может. За наилучшие, велелепнейшие и к сочинению легчайшие, во всех случаях скорость и тихость действия и состояния всякого при­страстия изобразить наиспособнейшие оные стихи почитаю, которые из анапестов и ямбов состоят.

Чистые ямбические стихи хотя и трудновато сочинять, однако поднимался тихо вверьх, материи благородство, великолепие и высо­ту умножают. Оных нигде не можно лучше употреблять, как в торже­ственных одах, что я в моей нынешней и учинил. Очень также способ­ны и падающие, или из хореев и дактилев составленные, стихи к изо­бражению крепких и слабых аффектов, скорых и тихих действий быть видятся. Пример скорого и ярого действия:

Брёвна катайте наверьх, каменья и горы

валите.

Лес бросайте, живучей выжав дух, задавите.

Прочие роды стихов, рассуждая состояние и важность материи, также очень пристойно употреблять можно, о чем подробно упоми­нать для краткости времени оставляю.

Третие: российские стихи красно и свойственно на мужеские, женские и три литеры гласные, в себе имеющие рифмы, подобные италианским, могут кончиться. Хотя до сего времени только одне жен­ские рифмы в российских стихах употребляемы были, а мужеские и от третьего слога начинающиеся заказаны, однако сей заказ толь праве ден и нашей версификации так свойствен и природен, как ежели бы кто обеими ногами здоровому человеку всегда на одной скакать велел. Оное правило начало свое имеет, как видно, в Польше, откуду пришед в Москву, нарочито вкоренилось. Неосновательному оному обыкно­вению так мало можно последовать, как самим польским рифмам, ко­торые не могут иными быть, как только женскими: понеже все поль­ские слова, выключая некоторые односложные, силу над предкончас- мом слоге имеют. В нашем языке толь же довольно на последнем и третием, коль над предкончаемом слоге силу имеющих слов находит­ся: то для чего нам оное богатство пренебрегать, без всякия причины самовольную нищету терпеть и только однеми женскими побряки­вать, а мужских бодрость и силу, тригласныхустремление и высоту ос­тавлять? Причины тому никакой не вижу, для чего бы мужеские риф­мы толь смешны и подлы были, чтобы их только в комическом и сати­рическом стихе, да и то еще редко, употреблять можно было? и чем бы святее сии женские рифмы: красовулях, ходулях следующих муже­ских: восток, высок были? По моему мнению, подлость рифмов не в том состоит, что они больше или меньше слогов имеют, но что оных слова подлое или простое что значат.

Четвертое: российские стихи также кстати, красно и свойственно сочетоваться могут, как и немецкие. Понеже мы мужеские, женские и тригласные рифмы иметь можем, то услаждающая всегда челове­ческие чувства перемена оные меж собою перемешивать пристойно 318 велит, что я почти во всех моих стихах чинил. Подлинно, что всякому, кто одне женские рифмы употребляет, сочетание и перемешка стихов странны кажутся; однако ежели бы он к сему только применился, то скоро бы увидел, что оное только же приятно и красно, коль в других европейских языках. Никогда бы мужеская рифма перед женскою не показалася, как дряхлой, черной и девяносто лет старой арап перед наипоклоняемою, наинежною и самым цветом младости сияющею ев­ропейскою красавицею.

<...>

А.С. Пушкин

ПУТЕШЕСТВИЕ ИЗ МОСКВЫ В ПЕТЕРБУРГ (1833—1834)

<...>

Думаю, что со временем, мы обратимся к белому стиху. Рифм в русском языке слишком мало. Одна вызывает другую. Пламень неми­нуемо тащит за собой камень. Из-за чувства выглядывает искусст­во. Кому не надоели любовь и кровь, трудный и чудный, верный и лицемерный, и проч.

<...>

К- Б ю х е р РАБОТА И РИТМ

<...>

Таким образом, работа является и источником и носительницей художественно сложенной речи, а впоследствии и первобытной на­родной поэзии. Автоматический способ ее сложения дал свободу духу, а то обстоятельство, что творения ее создавались в обществе, дало из­вестный подъем настроению, и таким образом были созданы условия, необходимые для поэтического творчества. Между тем как тысячи ро­жденных минутой кантилен исчезли так же быстро, как появились, особенно удачные творения сохранились на долгое время, как та гре­ческая мельничная песенка, которая связывает имя Питтака с тяже­лой работой размалывания зерна^[86] Так создался ряд текстов песен, которые целиком пелись и другими при условиях той же работы. Но при этом импровизация никогда не исчезает бесследно. Сохранилась же она в известной степени в наших песнях при вбивании свай, трепа­нии и чесании льна: здесь в зафиксированный текст вставляются раз­личные имена лиц, к которым обращается песня и сообразно обстоя­тельствам меняются и качества, приписываемые им.

Основываясь на этом, мы приходим к выводу, что на низших сту­пенях своего развития работа, музыка и поэзия представляли собой нечто единое, но что основным элементом этого триединства была ра­бота, между тем как остальные составные части имели только второ­степенное значение. То, что их соединяло, был общий, присущий им всем ритм, который являлся сущностью как древней музыки, так и древней поэзии, в работе же появлялся только при известных обстоя­тельствах.

Таким образом мы в нашем исследовании дошли до одного вопро­са, который мы не имели в виду решать, приступая к нашей работе, но который теперь неизбежно встает перед нами; это старый загадочный вопрос о происхождении поэзии. <...> Мой ответ не есть, как может быть, многие предполагают, утверждение, что происхождения поэзии надо искать в работе. Ибо первобытные народы... вообще не знают на­шего понятия работы во всем его технически-хозяйственном и про­фессионально-этическом смысле, и потому было бы неправильно приписывать им то, чем они и не могли обладать. То, что мы называем работой, — ряд телодвижений, обусловленных вне их лежащею эко­номическою целью, — еще совпадает у них со всякого рода телодви­жениями, также и с теми, цель которых заключается в них самих или в сопровождающих их явлениях. Мы должны, следовательно, сказать, выражаясь точно: поэзию породило энергичное ритмическое движе ние тела, в особенности же то движение, которое мы называем рабо­той. И это касается как формальной, так и материальной стороны по­эзии.

Что касается материальной стороны, то уже поверхностного рас­смотрения вышесообщенных трудовых песен достаточно, чтобы убе­диться, что в них представлены все основные виды поэтических произ­ведений. Правда, преобладает лирика; но среди них встречаются и произведения эпического характера, а драматический элемент мы легко можем найти в тех случаях, где при работах, идущих в такт, поет то старший работник (запевала), то его помощник (хор). Но при зача­точном состоянии трудовой поэзии нельзя этому выводу придавать слишком большое значение.

Если мы обратимся непосредственно к формальной стороне наше - го вопроса, как к более важной, то мы убедимся, что в работе ритми­ческий ряд подчиняется тем же законам, как и в поэзии. Там единство его обусловлено определенным телодвижением; для поэта оно опре­деляется стихотворным размером. Мы знаем уже, что движение во время работы представляет собой сочетание нескольких элементов: подымания и опускания, вытягивания и оттягивания руки или орудия работы (сокращение и вытягивание мускула) соответствует арзису и тезису в стопе — правда, только в античном смысле этого слова, про­тивоположном современному.

Возможно было бы поставить в прямую связь эту аналогию рит­мов, предположив, что телодвижение само дало повод перенести свою размеренность (ритм) на звуки или слова, сопровождающие его, при­чем словесное ударение всегда совпадало с моментом наивысшего на­пряжения мускула. Действительно, во многих случаях, когда работа сопровождалась пением, таким именно образом устанавливались взаимоотношения телодвижений и песенного текста (напр., в лесбий­ской мельничной песенке). Но все же ритм движения и ритм слова от­делены друг от друга такой глубокой пропастью, что невозможно вто­рой выводить непосредственно из первого. Напротив, следует найти звено, соединяющее их, и мы находим его... в уже упомянутых звуках, которые получаются при многих работах в момент прикосновения орудия или члена тела к самому материалу.

Впечатление, производимое этим звуком работы, поскольку она протекает ритмически, без сомнения, музыкальное. Оно невольно по­буждает к звукоподражанию, как мы это могли наблюдать в детских песнях, изображающих словами стук мельницы, удары цепов и другие рабочие шумы, а также в народных текстах солдатских песен, изобра­жающих сигналы трубачей или барабанщиков, и в крестьянских пес­нях, изображающих звон колоколов или рожок пастуха.

Подобным же образом мы должны себе представить, что звуковой ритм работ, производимых часто, побудил к звукоподражанию и пер­вобытного человека, и нам останется только ответить на вопрос, како­вы именно были эти звуковые ритмы, отвечающие наипростейшим стихотворным размерам. Мы можем сделать это только очень при­близительно.

Всякая работа начинается с того, что приводятся в движение руки и ноги, кисти рук и ступни ног, которые, как мы уже знаем, от природы двигаются ритмически. Обнаженный, не знакомый ни с какими ору­диями человек при работе употребляет ноги так же часто, как и руки, ибо при этом он может налегать всей тяжестью своего тела, всей си-

21-3039 3 21

лой мускулов ног. Я напоминаю, как часто в древние времена пользо­вались вытаптыванием и выдавливанием ногами: у Гомера упомина­ется — топтание белья в яме, вытаптыванье колосьев при молоть­бе, топтание сукон при валянии, кож при выделке, виноградных гроздьев при выжимании сока, вымешивание теста ногами при пече­нии хлеба, вымешивание глины при гончарных работах и цемента при постройках.

Первые орудия работы — это камень и дубинки; первый употреб­ляется для приколачивания, перетирания, а вторая служит то цепом, то пестом. Два камня, из которых один выдвигают, надавливая на дру­гой образуют древнейшую мельницу; один неподвижно лежащий и другой, подвижный камень составляют молот и наковальню; дубинка и выдолбленный древесный ствол или камень образуют ступку, важ­нейшее орудие первобытного хозяйства.

Таким образом, мы можем себе представить, в чем заключались древнейшие движения работы; это были — движения удара, топта­нья, трения (скобления, оттачивания, выжимания). Из них только первые два с тактом, с ясно выраженными короткими, отрывистыми звуками, которые они порождают, и временным отношением движе­ний, при известном ритмическом своем течении могут производить впечатление музыкальное. Если к этому присоединяется человече­ский голос, то ему достаточно повышением или понижением, протя­жением или обрыванием следовать за звуком самой работы. Следова­тельно, мы должны устремить наше внимание на эти ритмы ударов и топтания, и действительно здесь мы можем легко обнаружить про­стейшие размеры древних.

Ямб и трохей суть размеры топтания: удары ног, из которых одна надавливает сильнее, другая слабее; спондей — ритм удара, его мож­но легко услыхать там, где два работника ударяют попеременно; дак­тиль и анапест — метры удара молотом; это можно наблюдать и те­перь во всякой кузнице, когда кузнец ударяет по раскаленному желе­зу, а потом или перед этим ударяет два раза по наковальне. Кузнец на­зывает это «заставить петь молот». Наконец, три пэонические стопы можно услышать на всяком току или улице, где три работника трам­бовками в такт ударяют по мостовой. В зависимости от сил каждого работника и от вышины поднятия железной трамбовки звучит то кре- тик, то бакхий, то антибакхий.

Все это было сказано для большей наглядности. Но из этого опи­сания отнюдь не следует, что вышеупомянутые метры создались имен- 322

_но таким путем, а не произошли из каких-нибудь иных рабочих про­цессов. <...> <...>

А. Белый