В) слово в контексте. Особенности речи в лирике, эпосе и драме

Тезисы пражского лингвистического кружка (1929)

<...> 1. Разработка основ синхронического описа ния поэтического языка должна стремиться освобо­диться от ошибок, заключающихся в отождествлении языка поэтиче­ского с языком общения. Поэтическая речевая деятельность с точки зрения синхронической принимает форму речи, т. е. индивидуального творческого акта, приобретающего свою значимость, с одной сторо­ны, на основе современной поэтической традиции (поэтический язык), а сдругой — на основе современного языка общения. Взаимо­отношения поэтического творчества с этими двумя лингвистическими системами крайне сложны и разнообразны, почему их необходимо ис­следовать как с точки зрения диахронии, так и с точки зрения синхро­нии. Специфические свойства поэтической речевой деятельности проявляются в отклонении от нормы, причем характер, тенденция и масштаб этого отклонения очень различны. Так, например, прибли­жение поэтической речи к языку общения может быть обусловлено противодействием существующей поэтической традиции; четкие и из­вестные периоды времени взаимоотношения поэтической речи и язы ка общения в другие периоды как бы не ощущаются вовсе.

2. Различные стороны поэтического языка (например, морфоло­гия, фонология и т. д.) настолько тесно связаны друг с другом, что изу­чение одной из них без учета других, как это часто делали историки ли­тературы, невозможно. В соответствии с положением о том, что поэтическое творчество стремится опереться на ав­тономную ценность языкового знака, вытекает, что все сто­роны лингвистической системы, играющие в деятельности об­щения только подсобную роль, в поэтической речевой деятель­ности приобретают уже самостоятельную значимость. Сред­ства выражения, группируемые в этом аспекте, равно как и их взаимоотношения, стремящиеся в деятельности общения ав­томатизироваться, в поэтическом языке стремятся, напро­тив, к актуализации.

Степень актуализации различных элементов языка в каждом дан­ном отрезке поэтической речи и в поэтической традиции различна, чем и объясняется специфическая для каждого случая градация поэтиче­ских ценностей. Естественно, что отношение поэтической речи к по­этическому языку и к языку общения является в функции различных 294 элементов каждый раз иным. Поэтическое произведение — это функциональная структура, и различные элементы ее не могут быть поняты вне связи с целым. Элементы объективно тождест­венные могут приобретать в различных структурах совершенно раз­личные функции. <...>

5. Вопросы, связанные с поэтическим языком, играют в исследо­ваниях истории литературы в большинстве случаев подчиненную роль. Организующий признак искусства, которым последнее отличается от других семиологических структур, — это на­правленность не на означаемое, а на самый знак. Организующим признаком поэзии служит именно направленность на словесное выра­жение. Знак является доминантой в художественной системе, и если историк литературы имеет объектом своего исследования не знак, а то, что им обозначается, если он исследует идейную сторону литера­турного произведения как сущность независимую и автономную, то тем самым он нарушает иерархию ценностей изучаемой им структуры. <...>

Г.О. Винокур ПОНЯТИЕ ПОЭТИЧЕСКОГО ЯЗЫКА (1947)

<...>

...Между тем поэтическое слово вырастает в реальном слове, как его особая функция, совершенно также, как поэзия вырастает из ок­ружающего нас мира реальности. Буквальное значение слова в по­эзии раскрывает внутри себя новые, иные смыслы совершенно так же, как расширяется в искусстве значение описываемого единичного эмпирического факта до степени того или иного обобщения.

<...>

Отсюда следует, что нет такого факта поэтического языка, како­вой факт не был бы известен и вне поэтического контекста, как явле­ние языка вообще. Но в этом новом, поэтическом качестве каждая языковая дата приобретает особые свойства, из которых здесь кратко указываются два следующих.

Во-первых, в поэтическом языке в принципе нет слов и форм не­мотивированных, с пустым, мертвым, произвольно-условным значе­нием. В обычном языке есть слова, объяснимые через значение других слов с общей непроизводной основой: певец — это тот, кто поет. Но что значит петь — это можно только истолковать, а собственно язы­ковым путем объяснить невозможно: это слово с основой непроизвод­ной, первичной. Между тем в поэзии и слово петь не изолировано, а входит в соответствующий смысловой ряд в зависимости от того об­раза, которому оно служит основанием. Так, петь может оказаться связанным со словами, выражающими радостное состояние духа («душа поет», «кровь поет» и т. п.), поэтическое вдохновение («муза поет»), игру на музыкальном инструменте (ср, у Блока: «исступленно запели смычки»), и т. д. Ср., например, обычную связь слов, обозна­чающих слезы и дождь: «Сквозь ресницы шелковые Проступили две слезы... Иль то капли дождевые Зачинающей грозы?» (Тютчев); «На родину тянется туча, Чтоб только поплакать над ней» (Ф е т); «И ничего не разрешилось Весенним ливнем бурных слез» (Блок); «Своими горькими слезами Над нами плакала весна» (о н ж е) и т. д.

Это, конечно, касается и грамматических категорий. Слово, имеющее только множественное число, способно в поэзии, независи мо от своего реального значения, быть носителем образа множест­венности, неодушевленное слово женского рода — носителем жен­ского образа и т. д. Здесь разрыв между «техническим» и «живым» значением языковых фактов в принципе уничтожается.

Это было бы невозможно, если бы, во-вторых, в поэтическом язы­ке не преодолевалось также различие между теми фактами, которые входят в самую систему языка, и теми фактами, которые остают­ся достоянием внесистемной речи, так называемые говоренья («1а parole»). Порядок слов в русском языке по большей части не соз дает различий, которые могли бы иметь чисто грамматическое значе ние. Но в поэтическом языке веселый день и день веселый, смелый воин и воин смелый, бой идет и идет бой — существенно различ­ные синтагмы, потому что они могут быть применены для выражения различного поэтического содержания. Значение слова чистый не за­висит оттого, каков исчерпывающий список существительных, упот­ребляющихся с этим прилагательным в общем языке. Здесь нужно из­бежать лишь смешения таких групп словосочетаний, как, например, чистая вода, с одной стороны, и чистый вздор — с другой. Но в по­этическом языке в принципе каждое слово есть член того или иного сращения, обладающего единством смысла: очевидно, что туча пла­чет и душа плачет, скрипка плачет и весна плачет — это со­всем разные образы, имеющие общее единое основание в буквальном значении слова плачет. Поэтому чистая вода и чистая слеза так­же могут представлять собой разные словосочетания в языке поэзии.

Конструкции, необязательные, «свободные» в языке общем, но потенциально обязательные, «несвободные» в языке поэтическом, также представляют собой явление внутренней формы, то есть отно­шение буквального и «более далекого» значений. Постпозиция или препозиция определяемого «буквально» имеет смысл одинаковый, безразличный, но в данном поэтическом контексте она месте с тем и не безразлична. В «буквальном» смысле сочетание форм без сказуе­мого, «не доведенное до точки», имеет смысл предложения незакон­ченного, но в то же время, например, занимая цельный стих или со­ставляя иную соответствующую ритмическую группу, оно звучит, как если бы было законченным синтаксическим целым, и т. д. Таким обра­зом, в том особом разделе лингвистики, который посвящен изучению языка как поэтического факта, совершенно иной смысл получают та­кие явления, как связь слов между системой языка и факультативны­ми формами ее воплощения.

<...>

В.В. К о ж и н о в СЛОВО КАК ФОРМА ОБРАЗА

<...>

Стилистика изучает речь писателя (и литературы в целом) в ее от­ношении к общенародному языку. Наука о литературе не может и не должна заниматься этим (хотя многие литературоведы и пытаются идти именно поэтому пути). Наука о литературе изучает речь писателя (и литературы в целом) в ее отношении к художественному содержанию в его цельности. Поэтому, например, термин «стиль» (а также и другие термины, используемые и в стилистике, и в литературоведении) имеет в науке о литературе качественно иной смысл, чем в стилистике. Если в стилистике под «стилем» понимается своеобразие отношения речи писателя к общенародному языку, то в науке о литературе под «стилем» имеется в виду своеобразие отноше­ния речи писателя к содержанию его творчества. Таким обра­зом, стилистика и литературоведение начинают свое исследование как бы в одной и той же точке, на одной и той же линии, или «уровне»: они обращаются к целостной реальности речи писателя. Но стилисти­ка стремится проникнуть через этот пласт к речи вообще и, далее, к языку, а наука о литературе движется вглубь в противоположную сто­рону — к художественному содержанию произведения. Так разграни­чиваются стилистика художественной литературы и поэтика, то есть составная часть науки о литературе (помимо проблем художественной речи, поэтика включает в себя проблемы жанров, композиции, стиха, фоники).

Целесообразно разграничить терминологически самый предмет стилистики и поэтики (точнее, данной ее области): если стилистика изучает речь художественной литературы (и ее стили), то поэтика изучает художественную речь. Этот терминологический нюанс не бесполезная игра словами; он дает яс­ное представление о том, что если стилистика рассматривает речь пи­сателя на фоне речи вообще, устанавливает ее место среди всех сти­лей речи, то поэтика всецело сосредоточена на изучении речи писате­ля как одной из своеобразных форм художественной речи ц ее связи с содержанием.

<...>

Речь художественного произведения есть прежде всего особенное искусств о, и это определяет всю систему ее свойств. Так, напри­мер, наиболее существенно не то, что художественная речь имеет «экспрессивный» и «индивидуальный» характер (эти свойства могут не менее интенсивно и ярко выступить в «житейской» речи людей), но то, что эти свойства творчески созданы художником с опреде­ленной целью.

Поэтому, скажем, та же эмоциональность, экспрессия предстает в художественной речи в качественно ином значении, чем в «естествен­ной» речи, имеет принципиально иную природу. Так, эмоциональ­ность чужого высказывания или письма воспринимается нами в не­разрывной связи с реальной жизненной ситуацией. Когда мы слышим или читаем речь человека, пережившего тяжкое несчастье (например, смерть близких), мы неизбежно воспринимаем эмоциональный накал этой речи, даже вне зависимости оттого, насколько отчетливо, тонко, верно и вообще «умело» он выражен. Мы, в сущности, оправдываем всякое неумение.

Совершенно по-иному обстоит дело в художественной речи; здесь «неумелое», «неискусное» выражение самого глубокого горя будет воспринято равнодушно или даже вызовет смех. И именно это разли­чие действительно отделяет художественную речь от любой другой, кладет резкую и четкую границу.

<...>

Художественная речь — и стихотворная, и прозаическая — это действительно уже нечто иное, чем просто человеческая речь, ибо в «естественной» речи нет и не может быть такого симметричного, че­канного, завершенного построения. Эта художественная речь отлича­ется от речи так же, как, например, продуманные, выверенные, рит­мичные жесты актеров отличаются от обычных человеческих движе­ний. Что же касается стихотворной речи, то она отличается от обыч­ной речи не меньше, чем движение танцора от естественной походки. Это и значит, что художественная речь нив коем случае не может быть приравнена к другим видам речи, как танец никогда не может быть приравнен к шагу или бегу.

Однако художественная речь выходит за рамки обычной речи не только по свом внешним, непосредственно материальным качествам (правда, эти качества очень важны для нас, ибо они могут быть уста­новлены с объективной точностью, экспериментально). Мы видели, что ритмические и физические свойства не принадлежат уже к облас­ти русской (или какой-либо иной) речи: они есть факты, свойства рус­ского искусства слова или, точнее, «языка» этого искусства. Здесь по­нятие «язык» выступает уже совершенно не в лингвистическом пла­не, а в том плане, в каком употребляются выражения «язык музыки» (то есть особенная, специально разработанная система нот, звукоряд) или «язык танца» (опять-таки своеобразная у каждого народа система специфических, искусственно выработанных жестов), то есть в значе­нии формы искусства.

Далее, и в сфере значений художественной речи мы найдем целую систему «внеязыковых» явлений, выходящих за пределы рус­ской речи в собственном смысле. Это превосходно показал один из крупнейших русских филологов Г.О. Винокур...

<...>

А.В. Чичерин ИДЕИ И СТИЛЬ (1965)

<...>

В чем заключается образность и поэтическая сила слова? В тро­пах? Только ли в тропах? И как быть с прозой Пушкина, Чехова, Тек- керея, Мопассана? Немного там метафор, сравнений, гипербол,даже эпитеты редки, и небольно броски эпитеты. «Крыша на нем ржавая», «серый больничный забор», унылый, окаянный вид», «старые изо­дранные халаты» — вот первые эпитеты «Палаты № 6».

Самые тонкие явления стиля не так уж «кидаются в очи», их нуж­но распознать, уловить малоприметную, но крепкую нить, которая со­единяет явления стиля и мысль, которою только и живет, только и ды­шит это явление стиля.

Самые обыкновенные слова в тех или других словосочетаниях мо­гут приобрести большую силу. Посмотрите, как в разные периоды своего творчества Леонид Леонов любит отвлеченные, бесплотные слова и какими они становятся переуплотненными и зримыми в его прозе. Слова «тишина», «напасти», «дурман», «затхлость», «оцепе­нение», «осознание», «усталость», «понятия», «мысль» преобража­ются в его тексте:...какой такой шутуляк тишину поганым крылом колотит», «Источены были...избенки осенними ветрами да зубастыми напастями», «пудовый дурман», «затхлость ударяла влицо», «вязкое дорожное оцепенение», «в расплеснутом сознании», «усталость да- вила ему на плечи», «плоско нарисованные на нем понятья», «мысль, которая... туго и неуверенно вызревала в нем...

В этих словосочетаниях, даже вырванных из текста «Петушихин- ского пролома» и «Скутаревского», — целая эстетическая система, уплотняющая отвлеченное до осязаемого и зримого, система внутрен­ней крайней активности реализма.

Не только словосочетания, но и отдельные ударные ключевые слова становятся порой «поэтическими терминами» и переходят из одного произведения в другое, определяют и стиль и идею произведе­ния. Как просто теперь — раскрыть словарь языка Пушкина и сле­дить по нему за жизнью поэтического слова. Оказывается, за самыми простыми из них — проблески цельной философии.

Слово «к о с н у т ь с я»:...голос музы темной/Коснется ль уха твоего», «Коснулась роковая весть» («Полтава»); «..до слуха чуткого коснется... («Поэт»); «Моих зениц коснулся он...» («Пророк»); «Или коснется горячо ее руки» («Евгений Онегин»); «У меня затре­щала бы набережная, если б коснулся я сатиры» (Письма). В приве денных и в других случаях в этом слове электрическая сила вторжения одного в другое (например, поэтики в сознание читателя), порождаю­щая своего рода душевные взрывы, и слово «коснуться» каждый раз перевыполняет свое прямое смысловое задание.

Слово «г е н и й»: «Мой добрый гений»; «...меня покинул тайный гений»; «...гений чистой красоты»; «Какой задумчивый в них гений»; «Ты гений свой воспитывал в тиши»; «...долго ли тебе разменивать свой гений на серебряные четвертаки?»; «Корнеля гений велича­вый»; «А гений и злодейство/Две вещи несовместные». Как живет и сверкает это слово в лирике, в драматургии, в письмах Пушкина! Це­лая теория: гений составляет драгоценное и редкое достояние все же не исключительных, а многих людей. Тою же философией насыщает Пушкин и слово «слав а». «И вашей славою и вами,/Как нянька старая, горжусь». Не о шумной славе Байрона или Наполеона сказано в этих строках, а о тихой, но подлинной славе высокого женского дос­тоинства и светлой красоты.

На каком просторе воспринимается жизнь слова, когда оно берет­ся не только в клеточке определенного контекста, а в творчестве писа­теля в целом!

<...>

У Гоголя, у Достоевского грамматические формы слов сами по себе приобретают большое выразительное значение. В особенности это сказывается в применении превосходной и, если позволят так на­звать, уничижительной степеней. Эти крайности часто совмещает ирония, которая гнездится в превосходной степени. Сильно звучит в устах Собакевича «преживехонький» об одном из проданных им мерт­вецов. Такое же сильное обратное действие у слов: «наидобродушней­ший», «наиприятнейший», «скромнейший», «деликатнейший», «об­разованнейший», «милейшие и достойнейшие люди». В превосходной степени ироническая снижающая гипербола, которая в «Мертвых ду­шах» распространяется на весь помещичий мир крепостнической России.

Нередко и Достоевский пользуется превосходной степенью иро­нически, например говоря о «глубочайшем исследовании» весьма легковесного Степана Трофимовича Верховенского. Все же обычно его превосходные степени имеют другое значение, в них — крайние душевные и идейные порывы его героев: «в глубочайшем удивлении», «глубочайшим раскаянием», «главнейшие подтверждения». Такое же значение имеют слова, равнозначные с этой грамматической фор­мой: «чрезвычайная задумчивость», «с чрезвычайным недоумением», «чрезвычайная тишина», «с чрезвычайно крутой и скрипучей лестни­цы». Сопоставьте с этим уменьшительные (уничижительные): «квар- тиренка», «именьишко», «докторишки», «башмачонки», и в к о н трасте грамматических форм — трагические контра­сты поэтического мировоззрения Достоевского, с его жгучей тоской, страстным презрением к измельченному и опошленному миру, с вели­чием грозных его идей.

<...>

Б.А. Ларин