Пощечина общественному вкусу (1912)

(из альманаха)

Читающим наше Новое Первое Неожиданное.

Только мы — лицо нашего Времени. Рог времени трубит нами в словесном искусстве.

Прошлое тесно. Академия и Пушкин непонятнее гиероглифов.

Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с Паро­хода Современности.

Кто не забудет своей первой любви, не узнает последней.

Кто же, доверчивый, обратит последнюю Любовь к парфюмерно­му блуду Бальмонта? В ней ли отражение мужественной души сего­дняшнего дня?

Кто же, трусливый, устрашится стащить бумажные латы с черного фрака воина Брюсова? Или на них зори неведомых красот?

Вымойте ваши руки, прикасавшиеся к грязной слизи книг, напи­санных этими бесчисленными Леонидами Андреевыми.

Всем этим Максимам Горьким, Куприным, Блокам, Сологубам, Ремизовым, Аверченкам, Черным, Кузминым, Буниным и проч. проч. нужна лишь дача на реке. Такую награду дает судьба портным.

С высоты небоскребов мы взираем на их ничтожество!..

Мы приказываем чтить права поэтов:

1. На увеличение словаря в его объеме произвольными и произ­водными словами (Словоновшество).

2. На непреодолимую ненависть к существовавшему до них языку.

3. С ужасом отстранять от гордого чела своего из банных веников сделанный Вами венок грошовой славы.

4. Стоять на глыбе слова «мы» среди моря свиста и негодования.

И если пока еще и в наших строках остались грязные клейма Ва­ших «здрав о го смысл а» и «хорошего вкуса», то все же на них уже тре­пещут впервые Зарницы Новой Грядущей Красоты Самоценного (са­мовитого) Слова.

Д. Бурлюк, Александр Крученых, В. Маяковский, Виктор Хлебников.

Москва, 1912, декабрь

М. Горький О ПРОЗЕ (1933)

<...>

Основным материалом литературы является слово, оформляю­щее все наши впечатления, чувства, мысли. Литература — это искус­ство пластического изображения посредством слова. Классики учат нас, что чем более просто, ясно, четко смысловое и образное наполне - ние слова, — тем более крепко, правдиво и устойчиво изображение пейзажа и его влияния на человека, изображение характера человека и его отношения к людям. <...>

<...>

...Наш читатель становится все более классово однороден. Он вправе требовать, чтоб писатель говорил с ним простыми словами бо­гатейшего и гибкого языка, который создал в Европе XIX века, может быть, самую мощную литературу. И, опираясь на эту литературу, чи­татель имеет право требовать такой четкости, такой ясности слова, фразы, которые могут быть даны только силою этого языка, ибо — покамест только он способен создавать картины подлинной художест­венной правды, только он способен придать образу пластичность и почти физическую видимость, ощутимость.

Советский читатель не нуждается в мишуре дешевеньких прикрас, ему не нужна изысканная витиеватость словесного рисунка, — жизнь его исполнена эпической суровости и вполне достойна такого же эпи­чески мощного отражения в литературе.

Беру книгу Андрея Белого — «Маски»^[73]. В предисловии к ней ав­тор, несколько излишне задорно, предупреждает читателя: «Я не иду покупать себе готового набора слов, а приготовляю свой, пуст» неле­пый», «я пишу не для чтения глазами, а для читателя, внутренне про­износящего мой текст», «я автор не пописывающий, а рассказываю­щий напевно, жестикуляционно», «моя проза совсем не проза, она — поэма в стихах (анапест); она напечатана прозой лишь для эко­номии места», «я согласен, например, что крестьяне не говорят, как мои крестьяне; но это потому, что я сознательно насыщаю их речь, даю квинтэссенцию речи; не говорят в целом, но все элементы народ­ного языка существуют, не вьщуманы, а взяты из поговорок, побасе­нок».

Андрей Белый — немолодой и почтенный литератор, его заслуги перед литературой — известны, книгу его, наверное, будут читать сотни молодых людей, которые готовятся к литературной работе. Ин­тересно, что подумает такой молодой человек, прочитав у «маститою писателя»: «Я не иду покупать себе готового набора слов, а приготов­ляю свой, пусть нелепый»?

Мне кажется возможным, что некий начинающий писатель спро- ситу Андрея Белого адрес лавочки, в которой продаются «готовые на­боры слов».

Еще более возможно, что молодого человека соблазнит утвер­ждаемое Белым право писать «нелепыми» словами. Читая текст «Масок», молодой человек убедится, что Белый пишет именно «нелс - пыми» словами, например: «серявые» вместо — сероватые, «воня- ние» — вместо запах, вонь, «скляшек» вместо — стекляшек, «сверт» вместо — поворот, «спаха» вместо — соня, «высверкл, «перепых», «пере-пере при оттопатывать», «мырзать носом» и т. д., — вся книга — 440 страниц — написана таким языком.

Почему нужно писать «тутовый» вместо — здешний? Есть туто­вое дерево и есть тошнотворное, достаточно уродливое слов­цо — «тутошний», — зачем нужно еще более уродовать его? Иногда нелепые слова говорят о глухоте сочинителя, о том, что он не слышит языка: «И суса висела калашная крошка» — причем здесь Иисус?

<...> Он — эстет и филолог, но — страдает глухотой к музыке языка и, в то же время, назойливым стремлением к механическому рифмачеству. Может быть — слишком смело и даже обидно назвать А. Белого глухим? Но ведь глухота не порокдля математика, а Белый
относится к музыке слова, как Сальери Пушкина относился к музыке Моцарта. Ему приписывается некоторыми литературоведами «музы­кальность сказа», которая выражается им в таких формах, как, напри­мер: «Трески трестов о тресты под панцирем цифр; мир растрещина фронта, где армии — черни железного шлема — ор мора; в рой хло­ра, где дождиком бомб бьет в броню поездов бомбомет; и где в стали корсета одета — планета».

Андрей Белый называет это нагромождение слов — стихами. <...>

Я вовсе не намерен умалять заслуги Андрея Белого пред русской литературой в прошлом. Он из тех беспокойных деятелей словесного искусства, которые непрерывно ищут новых форм изображения миро­ощущений. Ищут, но редко находят их, ибо поиски новых форм — «муки слова» — далеко не всегда вызываются требованиями мастер­ства, поисками силы убедительности его, силы внушения, а чаще зна­менуют стремление подчеркнуть свою индивидуальность, показать себя — во что бы то ни стало — не таким, как собратья по работе. Поэтому бывает так, что литератор, работая, думает только о том, как будут читать его литераторы и критики, а о читателе — забывает.

<...>

Полагаю, что я ставлю вопрос не праздный. Я указываю на необ­ходимость делать книги, орудия культурного воспитания, простым и точным языком, вполне доступным пониманию наших читателей... Я возражаю против засорения нашего языка хламом придуманных слов и стою за четкий образ.

<...> Местные речения, «провинциализмы» очень редко обога­щают литературный язык, чаще засоряют его, вводя нехарактерные, непонятные слова. Панферов^[74] пишет, как слышал: «проклит» вместо проклят. «Проклит» — не характерно для страны, в которой ежегод­но церковь проклинала еретиков, бунтовщиков, атеистов и где мил­лионы сектантов сами проклинали антихристову власть церкви. Все это — уже не мелочи, когда их так много, и все это с моей сторо­ны — не «обучение грамматике», какдумают некоторые молодые пи­сатели. Мы должны добиваться от слова наибольшей активности, наибольшей силы внушения, — мы добьемся этого только тогда, ко­гда воспитаем в себе уважение к языку как материалу, когда научимся отсевать от него пустую шелуху, перестанем искажать слова, делать их непонятными и уродливыми. Чем проще слово, тем более оно точ­
но, чем правильнее поставлено — тем больше придает фразе силы и убедительности. Пристрастие к провинциализмам, к местным речени­ям так же мешает ясности изображения, как затрудняет нашего чита­теля втыкание в русскую фразу иностранных слов. Нет смысла писать «конденсация», когда мы имеем свое хорошее слово — сгущение. <...>

В.В. Виноградов О ЯЗЫКЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

<...>

...Можно предполагать наличие строго закономерного соотноше­ния между оформлением реализма как специфического метода сло­весно-художественного изображения и процессами образования на­циональных литературных языков и стилей национальных литератур. <...>

Ведь только в процессе становления национального языка и его литературных норм происходит глубокое осознание всего внутреннего единства его системы и его стилевого многообразия в пределах этой системы, и многочисленных его вариаций социально-речевого и вне- литературно-диалектного типа, а также жаргонных отклонений. Вме­сте с тем несомненно, что постепенная фиксация общенациональной нормы литературного выражения во всех частях языковой структуры связаны с углубленной оценкой живых и жизнеспособных элементов народно-разговорной и литературно-письменной речи и с устранени­ем или ограничением употребления форм и конструкций — обветша­лых, провинциально-диалектных или социально-замкнутых. Именно в эпоху закрепления единой общенациональной нормы литературного языка получает широкое общественное признание и распространение своеобразный историзм как нормализующая и стилеобразующая ка­тегория в области литературы и литературного языка. В истории рус­ского литературного языка этот процесс достигает особенной интен­сивности в 30—40-е годы XIX в., или, как часто говорят, во второй четверти XIX в.

<...>

Таким образом, к 30—40-м годам XIX в. определились нормы рус­ского национального литературного языка и наметились пути даль­нейшего развития языка русской художественной литературы. В рус­ской литературе стремительно протекает процесс словесно-художе­ственного отражения и воплощения современной и прошлой жизни русского общества во всем разнообразии ее классовых, профессио­нальных и других Социально-групповых разветвлений. Этой цели слу­жили ярко обозначившиеся в творчестве Пушкина два принципа худо­жественного изображения: принцип широкого использования соци­ально-речевых стилей изображаемой общественной среды, в качест­ве ее собственного речевого самоопределения, связанного с ее бытом, ее культурой и ее историей, и принцип воспроизведения социальных характеров с помощью их собственных «голосов» как в формах диало­га, так и в формах «чужой» или непрямой речи в структуре повество­вания. <...>

<...>

Однако — при всей широте и свободе изображения характе­ров — стиль Пушкина в основном не выходит далеко за границы уста­навливающейся национальной нормы литературно-языкового выра­жения. Он чуждается экзотики народно-областных выражений, почти не пользуется разговорными арготизмами (кроме игрецких — кар­точных в «Пиковой даме», военных, например, в «Домике в Колом­не», условно-разбойничьих в «Капитанской дочке», которые все тре­буются контекстом воспроизводимой действительности). В стиле Пушкина очень ограничено применение элементов профессиональ­ных и сословных диалектов города (ср. в «Женихе», в «Гробовщике» и других). Пушкин, в общем, лишь для углубления экспрессивно-се­мантической перспективы изображения прибегает к краскам канце­лярской речи и разговорно-чиновничьего диалекта, которые играют такую значительную роль в стиле произведений Гоголя и Достоевско­го. Словом, стилю Пушкина еще чужды резкие приемы социально-ре­чевой, профессиональной, жаргонной и отчасти народно-областной типизации, столь характерные для «реалистических стилей» нату­ральной школы 40—50-х годов.

Сближение языка русской художественной литературы со стиля­ми народно-разговорной речи и устной народной словесности в 30—50-х годах XIX в. было тесно связано с созданием националь­но-типических образов персонажей из разной социальной среды. Ук­реплявшийся в передовой русской литературе этого времени реализм как метод литературного изображения исторической действительно­сти в соответствии со свойственными ей социальными различиями быта, культуры и речевых навыков требовал от писателя широкого знакомства со словесно-художественными вкусами и социально-ре­чевыми стилями разных сословий, разных кругов русского общества. Жизненные обороты и интонации, сила реальной характеристики ре­чей гоголевских персонажей настолько поражали современников, что высказывалось мнение: «автор — стенограф». Ни один из русских писателей не создал такого, как Гоголь, количества типов, которые вошли бы в литературный и бытовой обиход в качестве имен нарица­тельных. Однако гоголевские типы даже бедных людей были лишены внутреннего психологического самораскрытия. Поэтому Достоев­ский, А. Плещеев, А. Пальм, Некрасов, Д. Григорович, Тургенев, Салтыков-Щедрин и другие в середине 40-х годов выдвинули новую задачу аналитического изображения внутреннего мира националь но-типических характеров из разных социальных сфер, преимущест­венно низшего круга, с помощью их речевого самораскрытия.

<...>

Л.Я. Гинзбург О ЛИРИКЕ (1964)

<...>

Стиль русской элегической школы — характернейший образец устойчивого, замкнутого стиля, непроницаемого для сырого, эстети­чески не обработанного бытового слова. Все элементы этой до совер­шенства разработанной системы подчинены одной цели — они долж­ны выразить прекрасный мир тонко чувствующей души. Перед читате­лем непрерывной чередой проходят словесные эталоны внутренних ценностей этого человека.

На холмах Грузии лежит ночная мгла;

Шумит Арагва предо мною. Мне грустно и легко; печаль моя светла;

Печаль моя полна тобою. Тобой, одной тобой... Унынья моего

Ничто не мучит, не тревожит, И сердце вновь горит и любит — оттого, Что не любить оно не может.

Здесь почти совсем отсутствуют тропы (за исключением языко­вых), переносные значения, все то, что называется «поэтическими об­разами». Но это не значит, что стихотворение «На холмах Грузии... написано обыкновенными словами (позднее, в 30-х годах Пушкин широко откроет свою лирику именно «будничным» словам).

При всей своей высокой простоте оно еще соткано из «избран­ных» — по выражению Пушкина — слов, каждое из них отмечено лирической традицией и несет в себе выработанные ею значения.

Поэтическое слово — это всегда слово с измененным значением, но изменения эти осуществляются разными способами. В метафоре совершается перенесение значения, замещение значения другим. Для стилей, сохранявших связь с рационализмом, характерны слова-сиг­налы. Такое слово формально не является тропом, но предметное его содержание вытеснено и замещено теми признаками и ассоциациями, которые оно приобрело в замкнутом стилистическом раду.

Лирическое слово зрелого Пушкина живет не изменением или за­мещением значений, но непрестанным их обогащением. В условных поэтических стилях лирическое слово утрачивало свою материаль­ность. В зрелой поэзии Пушкина слово вещественно, но оно этой вещностью не ограничено. Одновременно оно — представитель обобщений, этических, исторических, политических, которые опреде­ляют зрелое творчество Пушкина. Полностью сохраняя свою тонкую и точную конкретность, оно способно беспредельно расширяться. Вот пушкинское стилистическое решение задачи поэзии действительно­сти.

<...>

В отличие от поэтических формул лирических стилей 1810— 1820-х годов, нагое слово Пушкина — это слово непредрешенныхза- ранее ассоциаций. Поэтому безграничны его смысловые возможно­сти, возможности познания вещей в новых, непредвиденных поворо-

Люблю я пышное природы увяданье, В багрец и в золото одетые леса, В их сенях ветра шум и свежее дыханье, И мглой волнистою покрыты небеса...

Мгла, покрывающая небеса, — привычная поэтическая форму­ла; но Пушкин говорит: мглой волнистою, и это уже увиден­ное — форма облаков, подробность пейзажа. Природы увяданье — тоже общо и общеупотребительно, но словом пышное Пушкин сразу разрывает застывшую формулу, сопрягая ее с темой следующего сти­ха —

В багрец и в золото одетые леса...