Ю.С. Подлубнова

Агиттеатр 1920–1930-х гг. на страницах «Живой театрализованной газеты»: жанровая специфика

Отсутствие фундаментальных исследований уральской драматургии, и особенно драматургии рубежа ХIХ–ХХ веков¹, делает разговор о постреволюционном театре в регионе необходимым и актуальным. Постреволюционная драматургия в таком случае становится удобной точкой отсчета, от которой можно отследить эволюцию региональной драмы ХХ века и собственно художественного слова в ней. Эта позиция во многом соответствует и настроениям, царившим в советской культуре, готовой распрощаться с буржуазным прошлым вместе со всеми его традициями. Революционный и постреволюционный театр, как и многое в стране, отменял прошлое. Он пытался представить новое искусство. «Организуйте, товарищи, братство веселых красных скоморохов, цех истинно народных балагуров, и пусть помогут вам и наши партийные публицисты…»², – призывал А.В. Луначарский. Новый, советский театр (мы не рассматриваем отдельно эксперименты Мейерхольда), особенно региональный, развивался, в первую очередь, как театр агитационный. Тот же Луначарский писал: «…мы в России признаем большое значение пропагандистско-агитационного театра»³, театра, который должен воспитывать массы.

Уже в эпоху гражданской войны возникает «Живая газета», театральное движение, чьи представления были основаны на злободневных газетных фактах и имели агитационные цели. В 1923 г. «Живая газета», популярная за счет распространения по стране кружков самодеятельности, приобретает вид театра «Синяя Блуза» (такое название получил театр, возникший в Московском институте журналистики, участники которого выступали в синих блузах) и, оформившись в движение «синеблузников», идет в рабочие, крестьянские, студенческие клубы. «“Синяя блуза” была искусством нашего поколения. Ее марши напевали по всей стране», – вспоминал В. Шаламов⁴, указывая на востребованность явления эпохой.

Фактическим руководителем движения стал Борис Южанин (настоящая фамилия – Гуревич), идеологами «Синей Блузы» выступили лефовцы, сразу нашедшие в новом театре родственную им идеологию и эстетику. «Да надо ли взрывать театр? Пусть стоит архивным памятником искусства и старины.

Новая театральность сформируется без него и вне его, – не в специальных театральных коробках, а в гуще зрителей, – в клубе! – отмечал О. Брик. И далее писал про новый клуб: Здесь нет пьес, – одни сценарии.

Не злободневные вставки, а насквозь злободневный текст.

Не “общение” актера с народом, а кровная связь.

Не пришпиливание агит-флажков, а единое агит-задание» ⁵.

«Центр тяжести теа-политики государства должен быть переведен в плоскость интересов клубной теа-работы. Сюда относятся: самодеятельные кружки при клубах и избах-читальнях, самодеятельные театры вообще (квалификация их будет зависеть от... политики). Внимание периферийно-низовому театру»⁶, – призывал Н. Чужак в журнале «Новый Леф». В выходившем в 1924–1928 гг. альманахе «Синяя Блуза» лефовцы (Маяковский, Третьяков, Юткевич) выступали как активные творцы нового искусства. Примечательно, что в первых номерах журнала они отказывались подписывать свои произведения, придавая им тем самым вид низового клубного творчества.

Уже во второй половине 1920-х гг. ситуация с агитационным театром в стране изменилась. «Синяя Блуза» стала заинтересована не столько в клубных подмостках, сколько в полноценной театральной сцене. На смену ей пришло движение живгазетчиков. Так родилась «Живая театрализованная газета» (1927–1931), журнал, организованный неожиданно не в столицах, а в Перми, и почти сразу заявивший о своей руководящей позиции в области самодеятельного театра и клубной работы⁷. К моменту переезда в Свердловск в 1929 г. журнал приобрел всесоюзную популярность, охватив читательскую аудиторию таких регионов, как Ленинград, Сибирь, Украина, не говоря о самом Урале и прилегающих к нему территориях.

Принципиально отмежевываясь от театральной практики современной «Синей Блузы», ЖТГ осталась верна традициям прежних живых газет. Это определило особенности формата издания и специфику самого художественного материала в нем. ЖТГ в духе агиттеатра начала 1920-х гг. была предельно злободневна и плакатна. «Задачи печати» Ф. Шубина, «Кулаком по кулаку», «Ни одного прогула в пасхальные дни» Я. Шварцмана, «Все – в Осавиахим» Г. Троицкого, «О нашем колхозе» Е. Пермяка и т.д. – названия произведений в данном случае говорят сами за себя, в них нашли выражение и пафос большого строительства, и болевые точки эпохи, и ее стилистическое своеобразие. Живгазетные материалы взяли на себя функцию общественного контролера и пропагандиста в деле строительства новой жизни. Они сочетали установку на факт и ярко выраженную агитационную составляющую.

Следуя уже сложившейся в рамках данного театрального движения традиции и лефовским принципам, живгазетные произведения несли на себе печать коллективного действа, в которое вовлекался и зритель, – театра, цирка, бутафории и т.д. Откликаясь на злободневность, ЖТГ проводила политику государства в массы понятным для этих масс языком.

Все это определяло художественное своеобразие произведений, опубликованных в ЖТГ. Большая часть живгазетных сцен имела вид полилога (в котором участвовали как единичные, так и групповые персонажи), частично рифмованного, частично прозаического, сопровождающегося многочисленными ремарками, оговаривающими не только декорации и особенности самого действия, но и, например, костюмы актеров, различные трюки, предназначенные для воплощения на сцене, способы произношения реплик и т.д.

Хозяйственник (декламируя публике). Центральный Комитет Партии дал директиву «решительно усилить темп ликвидации неграмотности» (обращаясь к комсомольцам)

Но смету так урезаны,

Урезаны, друзья,

Что, право же, с ликбезами,

Друзья, не справлюсь я…

При все желании не могу… <…>

Все (выстраиваясь по диагонали) должны иметь (быстрое перестроение, – все выстраиваются в линию и поворачиваются кругом, на спине у каждого висит по букве, так что в общей сложности получается слово П-У-Н-К-Т) ⁸.

По сути, все живгазетные произведения, за исключением некоторых маршей и частушек, активно публикуемых ЖТГ, имели полижанровую природу, обусловленную столкновением жанрообразующих элементов пьесы, очерка, фельетона, водевиля, райка и других, порой весьма неожиданных литературно-сценических, газетных и агитационных жанров. Так, в рамках заголовочного комплекса в ЖТГ можно встретить «каркас», «литмонтаж», «монтаж-диалог», «сцену», инсценировку, «ораторий-заставку», «статью-каркас», «петрушку», очерк, «каркассированный фельетон», «почти оперетту», «сценку», «обозрение», «оперативную сводку», «световую живгазету», клоунаду, шарж, «раек-дуэт», «инсценированный доклад», «стихотворный рассказ в лицах» и т.д. Подобное многообразие жанров в ЖТГ было только поверхностным, ибо на самом деле все произведения имели достаточно унифицированный вид. Например, по своей форме и своему содержанию «каркас» на практике мало чем отличался от «сцены» или «заголовка», «инсценированный доклад» – от «литмонтажа» или очерка и т.д. Само многообразие жанровых номинаций служило для привлечения внимания к явлению обновленной ЖТГ и обусловливало его своеобразие. Сказалась в этом плане и общая установка Лефа на эксперимент и игру, в том числе с жанрами⁹.

Несмотря на целый каскад жанровых номинаций для теоретиков и практиков живой газеты было принципиально выделить некоторые заглавные жанры, придающие своеобразие их литературно-театральной деятельности. Таким жанром, к примеру, стал «каркас». «Каркас – это подходящая для всех живых газет канва, по которой живая газета, образно говоря, вышивает местным рабкоровским материалом»¹⁰, – писала редколлегия журнала. «Каркас», иными словами, являлся неким эскизом постановки, в котором в общих чертах давались экспозиция и сюжет, определялись действующие лица, расписывались основные моно-, диа- и полилоги, обозначались какие-либо сопровождающие текст театральные условия и эффекты. Предполагалось, что конкретные постановщики на местах могут дополнить «каркас» своим материалом.

Каркассированность расценивалась как непременная особенность художественной продукции на страницах ЖТГ. Это была очень удобная форма, дающая целый ряд возможностей для приложения креативных усилий по ее наполнению. Каркассировались как уже готовые произведения и статьи (так, например, живгазетчиками были каркассированы рассказ Зощенко «Жилищный кризис» или «Пшеничный марш» Н. Асеева и С. Кирсанова), так и некий обобщенный газетный материал (в таком случае живгазетчик писал свою собственную статью в виде каркаса).

На практике каркассированный материал мало отличался от остального, то есть некаркассированного. Это объясняется как небольшим кругом авторов и единым форматом ЖТГ, так и отсутствием некоего семантического ядра у каркассированной формы представления материала. Каркас мог быть, действительно, схемой живгазетной постановки, но чаще являлся вполне полноценным живгазетным полижанровым материалом.

1-й газетчик. Новости, новости. Американский дядя Сам женится.

2-й газетчик. Та будет его женой, которая ответит правильно на три загадки.

1-й газетчик. Правильные ответы разрешают дальнейшие судьбы мирового капитала.

И далее идет напряженный водевильный полилог дяди Сама, Франции, Германии, Англии, Италии и Хора. Реплики произносятся на мотивы популярных песен. В финале всех буржуев выгоняют со сцены живгазетчики (живгазетчик был сквозным персонажем многих материалов ЖТГ, выразителем политических и эстетических взглядов редактор кого и авторского коллектива журнала)¹¹. Исходя из имеющегося текста, сложно понять, почему это «Международное обозрение» с элементами водевиля имеет подзаголовок «каркас».

«Каркас», без сомнения, не был полноценным литературным жанром, как не был им и другой живгазетный гомункулус литмонтаж. «Литературным монтажом в живой газете мы называем статью, которая составляется из произведений (или статей), принадлежащих нескольким авторам»¹², – отмечалось в ЖТГ. Если проводить литературные аналогии, то литмонтаж, такой, каким он задумывался изначально, был ориентированной на агиттеатр версией центона. Зачем агиттеатру потребовался центон? Он не имел явной игровой функции, как это случится позднее, в постмодернизме, однако функционировал в рамках неких театральных установок на воспроизведение на бис самых удачных фрагментов предыдущих живых газет и в этом плане имел четкую прагматическую направленность.

При этом, вне живой театральной действительности, центонность литмонтажа не была актуальной, поскольку отсутствовала узнаваемость отдельных частей текста: литмонтажи составлялись не из фрагментов известных читателю произведений, а из того же самого живгазетного материала. Таковы, например, «Мы обещаем!..», «Заполним прорыв!..», «Парижская Коммуна», «Пять – в четыре!» Эн-Ло (Н. Лобанцева) или «Памяти вождя» Н. Рассказова.

Еще одним узнаваемым живгазетным жанром был «заголовок», выполняющий функции передовицы ЖТГ. Часто «заголовки» так и назывались «заголовками» (например, «Юбилейный заголовок» И. Вахонина, «В атаку! Заголовок» М. Пащинского и др.), однако в большинстве случаев ЖТГ открывала обычная живгазетная статья (это мог быть «каркас», могла быть «инсценировка» и т.д.), берущая на себя функции передовицы, которые в этом случае имели имплицированный характер и потому не всегда осознавались читателем журнала-газеты.

Таким образом, заявленные в ЖТГ литературно-сценические жанры, являясь безусловной находкой живгазетного движения, не были жанрами в традиционном литературном понимании. Прагматика жанров, обусловленная общей театральностью явления, брала верх над семантикой. Истинная природа живгазетных текстов была связана с полижанровостью, которую, надо отметить, осознавали и сами живгазетчики. Так, Е. Пермяк писал, что, например, «живгазетный фельетон очень похож на водевиль»¹³. Полижанровость, некая жанровая монтажность придавали текстам ЖТГ экспериментальный характер в области литературно-сценического искусства и делали живую газету явлением узнаваемым и по-своему уникальным.

1 Харитонова Е.В. Жанровая специфика драматургии Н.Ф. Новикова (Черешнева) // Эволюция жанров в литературе Урала ХVII–ХХ вв. в контексте общероссийских процессов. Екатеринбург, 2010. С. 342.

2 Луначарский А. Театр и революция. М., 1924. С. 61.

3 Там же. С. 14.

4 Шаламов В.Т. Новая книга: Воспоминания. Записные книжки. Переписка. Следственные дела. М.:, 2004. С. 43. О «Синей Блузе» и инициаторе движения Б. Южанине Шаламов оставил детальные воспоминания: Шаламов В.Т. Собр. соч.: В 4 т. Т. 2. М., 1998. С. 249–255.

5 Брик. Не в театре, а в клубе! // Леф. 1924. № 1.С. 22.

6 Чужак Н. Театральная политика и новый театр // Новый Леф. 1927. № 4. С. 16.

7 Тышецкий А. Мы и «Синяя Блуза» // ЖТГ. 1927. № 4. С. 67–79; Л.Г.Н. ЖТГ и жетегинцы // ЖТГ. 1927. № 12. С. 90–91.

8 Шварцман Я. Грамота о грамоте. Каркас-инсценировка // ЖТГ. 1929. № 45. С. 13.

9 Так, например, В.Е. Головчинер отмечает «беспрецедентный подход» одного из главных лефовцев Маяковского «в аспекте жанрового разнообразия и игры с жанровыми обозначениями». См.: Головчинер В.Е. Жанровые стратегии в русской литературе ХХ века // Литературный текст ХХ века: проблемы поэтики. Челябинск, 2010. С. 72.

10 От редколлегии // ЖТГ. 1927. № 4. С. 3.

11 В-в Е. Международное обозрение. Каркас // ЖТГ. 1929. № 34. С. 7. (В-в Е. – Евгений Великанов).

12 Дидковский. Как делать литмонтаж // ЖТГ в отряде и школе. 1930. № 41–42. Оборот титула.

13 Пермяк Е. Диалектика живой газеты // ЖТГ. 1929. № 25. С. 5.