Конфликт. Они сошлись. Волна и камень

Они сошлись. Волна и камень,

Стихи и проза, лед и пламень…

А. С. Пушкин, «Евгений Онегин»

В новостях одной из местных студий — сюжет о соревнованиях лесорубов. Бродят, не торопясь, какие-то мужики в касках, что-то пилят бензопилы, что-то измеряют судьи. На столике возле них стоит жутковатого вида деревянная ваза с фигуркой все того же лесоруба, все с той же бензопилой… И только жизнерадостный голос диктора безуспешно пытается разогнать транслируемую зрителю скуку, пробиравшую до костей и оператора, и журналиста, готовивших этот сюжет. Грустно. А ведь все могло быть совсем иначе.

Любое соревнование, конкурс, состязание — это всегда борьба. Точнее — целый клубок сталкивающихся впрямую интересов. Борьба за первенство — только первый слой этого клубка. Ведь борьба у тех же лесорубов идет не только между собой, но и с деревом, которое должно упасть точно на поставленный судьей колышек, и с техникой — крадя драгоценные секунды, никак не заводится «вредная» бензопила. А сами соревнования сталкиваются с буднями, где чаще увидишь не фирменные финские, «спортсменские» пилы, а все ту же несменяемую десятилетиями «Дружбу» и ее клоны. Да и деревья на лесосеке отнюдь не стремятся положить на «колышек» — куда чаще они валятся прямо на поросль. Выдерни журналист хоть одну из названных «ниточек» и «размотай» ее — глядишь, и сюжет был бы интересен не только самим спортсменам-лесорубам.

Но увы, никто этому журналисту, видать, не объяснил, что вне конфликта, причем конфликта драматургически обостренного, интересный сюжет сделать невозможно. А может, он прогулял именно эту лекцию, когда учился. Впрочем, в его оправдание можно сказать, что другие сюжеты этой студии были сделаны ничуть не лучше. Видимо, понятие конфликта там было чуждо и шеф-редактору новостей.

А на следующий день, в эфире другой студии, прошел другой сюжет с тех же соревнований. Весь видеоряд был построен только на двух из семи участвовавших команд. Но сняты они были, во-первых, в динамике, а во-вторых — во встречных диагоналях так называемой «восьмерки». И на экране получалось, что бегут они навстречу друг другу, крест-накрест врезаются в деревья пилы, а опилки летят прямо в напряженные лица, снятые с нижнего ракурса. На экране кипела борьба за победу, снятая неравнодушным оператором. И шла она, как оказалось, не за деревянный кубок, а за автомобиль «Волга», что тоже было не только сказано, но и показано на экране. Несмотря на то, что видеоряд этот не был никак поддержан текстом, а сами соревнования у меня ничего, кроме жалости к уничтожаемым там красивейшим соснам не вызывали, сюжет удержал внимание до самого конца.

Позже я узнал, что второй сюжет снимал студент-заочник операторского факультета ВГИКа, который уже точно знал, что в основе любого экранного материала лежит конфликт. После этой дидактической истории о двух сюжетах, вполне в духе немецких рождественских притч «о хорошем и плохом мальчике», мы просто обязаны разобраться в природе этого ценного, но очень агрессивного «зверя» — экранного конфликта.

Драматургический конфликт — не «склока на коммунальной кухне», не «драка в подворотне», а обостренное столкновение интересов. В основе любого конфликта всегда лежит борьба идеи с контр-идеей. В профессиональной терминологии эти сталкивающиеся абстрактные понятия (ведь любая идея — всегда абстракция) принято называть объектами борьбы. Их определение дает возможность точно выстроить «вектор» и «антивектор» замысла, отобрать эпизоды, но… Как можно снять честь и предательство, любовь и ненависть, жестокость и доброту «вообще»? Ведь на экран можно вынести только нечто конкретное, материально существующее. То есть конфликт идей должен «материализоваться» в конкретных объектах съемки. В режиссуре они называются субъектами борьбы. Причем субъекты — это все наши персонажи, принадлежащие им предметы, места действия и даже индустриальные и природные пейзажи. Ни один попавший в кадр объект не должен остаться за рамками конфликта.

— Как так? — удивится читатель. — Каким образом можно заставить восходы и метели, дома и реки, автомашины и садовые скамейки стать соучастниками человеческой борьбы?

Да очень просто! Примеры этого мы видим в каждом хорошем сюжете и фильме. На экране все — вещи, природа, погода и пр. — либо помогают персонажу, либо мешают ему достичь цели. Более того, все они только для этого там и существуют. Любая дорога, буря, лес, ночь — препятствия, которые надо преодолеть, которые мешают героям, борются с ними. Или наоборот — помогают. Рассвет на экране — не символ чего бы то ни было, а «союзник», пришедший на помощь, освобождающий усталый ночной милицейский патруль. Метель — «враг» спортсменов-лыжников на городской спартакиаде. А сосна противостоит лесорубу.

При таком подходе к любому съемочному объекту мы каждый раз наделяем его какой-то человеческой чертой, — т. е. съемкой и монтажом из нейтрального объекта делаем обладающего собственной волей субъекта¹.

СНОСКА ¹ О том, как это снять, написана замечательная книга: Медынский С. Е. Компонуем кинокадр. М.: Искусство, 1992. Найти в библиотеках ее сейчас сложно. Но в Интернете она есть точно. В крайнем случае, можно отыскать ее сокращенную переработку, опубликованную в журнале «625»: Медынский С. Е. Вы купили видеокамеру // 625, 1998 (№ 8)–1999 (№ 10).

Все объекты в кадре должны не просто соотноситься, но всегда как-то конкретно относиться друг к другу. Как? Зависит от нас, нашей авторской воли. Если судьи спартакиады объявят перерыв и лыжники укроются от внезапно разыгравшейся метели в каком-то сарае, то из этого эпизода можно сделать препятствие, а можно — благодатную передышку. И тогда снять метель как врага или союзника. Конечно, можно эту метель и проигнорировать. Но будет ли это интересно?

Снять что бы то ни было объективно никогда ни у кого не получится. Потому что, хочет этого автор или нет, он все равно как-то к любому объекту относится. Ведь и равнодушие — тоже чисто человеческое отношение. Просто оно чаще всего самое неинтересное для зрителя. Куда сильнее воздействуют на него выявленные яркие, обостренные отношения. При таком подходе антагонистами могут выступать не только живые люди, но и горная река — для байдарочника, сосна — для лесоруба, развалившийся водопровод — для депутата. И каждый раз наши протагонисты будут бороться с реальным, обладающим «злой волей» противником. А значит, смогут вызывать в зрителе сопереживание.

Кстати, именно поэтому в серьезной режиссуре к термину «перебивка» (случайный кадр, вставляемый для того, чтобы скрыть купюру) относятся как к профессиональному вульгаризму. Ведь перебивка — это всегда равнодушие.

Не всегда и не все антагонисты могут и должны противостоять героям впрямую, хотя прямое столкновение всегда действенней. Используя параллельный монтаж — аналог литературного «а в это время…», — мы можем противопоставить лыжникам недовольного «пустой тратой денег» горожанина, кабинетного чиновника от спорта, старого, уже не выходящего на лыжню спортсмена, городской грязный снег и суету… Все это можно доснять и после. А что именно станет контр-темой сюжета, зависит лишь от замысла и фантазии автора. Тут стоит заметить, что отношение к препятствиям сразу выдает профессиональный уровень тележурналиста: ремесленник всегда воспринимает их с раздражением; профессионал же радуется таким «подаркам», зная, что именно они сделают сюжет неординарным.

В «Клетке» объекты и субъекты борьбы выстроились так:

§ на одном полюсе: мы обязаны дать этим детям нормальные условия жизни, уход и воспитание (вытекает из идеи «только преодолев страх, мы спасем и этих детей, и себя»). Эту идею мы доказываем через протагонистов: заведующую отделением, медсестру и самих детей;

§ на другом полюсе: место таким в «лепрозории», в «зоопарке». Пусть скажут спасибо, что вообще живут (следует из контр-идеи «общество должно быть защищено от любого носителя потенциальной опасности»). На этой стороне хамка-няня, фотограф, мать-наркоманка из рассказа медсестры, само пространство (боксы, решетки) и наконец, социум, отвергающий этих детей, выявленный через условия их жизни и рассказ заведующей отделением.

Но если у нас на экране каждый раз разворачивается такая глобальная борьба, то мы, а следом и зритель, должны понимать, за что борются персонажи. Третью составляющую структуры конфликта называют предметом борьбы. Смысл овладения предметом борьбы всегда должен выходить за рамки простого материального обладания. Но сам он должен быть материальным, иначе его невозможно будет визуализировать. То есть не за абстрактную «любовь» борется персонаж, а за конкретную женщину. Не «справедливости вообще» или «прибавки к пенсии» добивается пенсионер, а конкретных денег. Но с другой стороны, эта женщина и эти деньги не просто объект, пусть и важный, но несут в себе знаковость общих ценностей.

Конкретность предмета борьбы обусловлена еще и тем, что он — «вешка» для зрителя: то, к чему там, в финале сюжета, стремятся все персонажи. Он — материальное доказательство победы той идеи, которую доказывает автор через борьбу своих героев против своих же персонажей-антагонистов.

Наши лыжники могут идти за собственным здоровьем или победой команды. А метель, «вредное» крепление и попавший в компанию нытик будут стараться это «отнять». Дальше нам нужно просто найти способ это здоровье или победу в финале показать. Как — тут простор для авторской фантазии, таланта и оригинального в и дения.

В «Клетке» предметом борьбы мы сделали свободу больных детей.Не «будущее» — как предмет борьбы оно слишком абстрактно: как снять «будущее»? И не «здоровье» — ведь, как показывает финал, большинство из них и так окажутся здоровыми. А именно свободу, которой лишил их испуганный социум. Именно поэтому в финале фильма Тимура выносят из замкнутого пространства бокса на улицу.

Если вы найдете убедительный для зрителя способ в финале доказать и показать, что герои, преодолев все препятствия, добились того, чего хотели, то финальный поворот можно спокойно строить на антитезе. Скажем недовольный горожанин, ворчание которого волей автора столкнется с радостным настроением лыжников, акцентирует ощущение радости и дискредитирует сам себя. Как и унылый чиновник, выключающий настольную лампу в сизом от сигаретного дыма кабинете.

Резюме

Без драматургического конфликта, т. е. обостренного столкновения идей и их носителей-персонажей, сюжет никогда не станет зрителю интересен.

В основе любого конфликта лежит столкновение идеи с контр-идеей. Выявляются они через конкретных персонажей — субъектов борьбы. В них конфликтующие идеи «материализуются» в конкретику целей персонажей, их «Я хочу».

Борьба всегда идет за конкретную цель — объект борьбы. Который — не только «приз» победителю, но и «вешка», «финишная лента» для зрителя. Наглядно ему показывающая, кто же в этой борьбе победил. Для активного воздействия на зрителя эту «вешку» нужно визуализировать, т. е. найти для нее адекватный знак на экране.

Практикум

Выявите сталкивающиеся идеи (объекты борьбы) своего сюжета, исходя из уже сформулированных идеи и контр-идеи.

Определите кто из персонажей (субъектов борьбы) какую идею отстаивает: протагонистов и антагонистов. Персонажей, которые не «работают» на идею или контр-идею, в сюжете быть не должно.

Выясните, за что именно борются персонажи (предмет борьбы), и найдите способ его визуализации.

Просмотрите поэпизодно: везде ли присутствует и развивается основной конфликт. Если какие-то элементы окажутся вне конфликта, либо «встройте» их в борьбу, либо откажитесь от них, заменив другими. Особое внимание уделите обстоятельствам, объектам и ситуациям, обостряющим конфликт, сделайте их акцентными, усильте их до максимума.