Опорный кадр

Только найдя опору,

тело способно поднять вселенную на рога.

И. Бродский, «Колыбельная Трескового Мыса»

Опорные кадры — это «фундамент» и смысловой «ключ» монтажной фразы, а нередко и всего эпизода. С. Е. Медынский в книге «Компонуем кинокадр» называет их «кадрами, которые заключают в себе концентрат мысли и чувства. Они выступают в общем монтажном развитии… как своеобразные опорные пункты, дающие сильный смысловой импульс. Случайные, малозначимые кадры такой силой не обладают».

Фотограф «щелкает» больных детей, а они, радуясь приходу нового человека, показывают ему свои простенькие «фокусы». Но вот у одного катится по щеке крупная слеза, напоминая, что радость детей минутна, а фотограф — просто случайный, мимоходом заскочивший «на экзотику» папарацци. С трудом засыпают, спят не укрытые одеялами дети, — и по лицу девочки настойчиво ползает муха. Это опорные кадры эпизодов «Клетки».

Но и в информационном сюжете такие «опоры» — элемент очень важный. Вот на экране сюжет о том, как затопило контору коммунальных служб. Авторы не ограничиваются констатацией факта — мокрыми бумагами на столах, синхронами и кадрами луж на полу. В кадре чьи-то руки сворачивают из бумаги кораблик и пускают его по залитому водой полу. Этот кадр не только запомнится зрителю куда лучше череды обычных кадров-описаний, но и акцентирует комическое ощущение от ситуации, когда те, кто призван от таких «потопов» нас защищать, тонут сами. Этот кадр — опора жанровая.

А вот сюжет о том, как поход в школу превращается для детей в ежедневное опасное путешествие только потому, что городской отдел ГИБДД никак не установит светофора, считая, что достаточно и «зебры» перехода. Кадр стоящих на переходе детей, мимо которых безостановочно несется поток машин, не только начинает сюжет; он пару раз «вклинивается» в действие и завершает его. То есть, «считываем» мы с экрана, пока чиновники рассуждают о проблеме (основной материал сюжета), дети стоят на переходе и не могут попасть в школу. Этот аргумент оказывается сильнее и убедительнее всех споров о том, нужен или не нужен в этом месте светофор.

Кроме того, рефрен кадра соединяет разнородные, снятые в разных местах и в разное время эпизоды сюжета в единое целое.

Опорные — они же «ключевые», — кадры дают возможность визуальной акцентировки смыслов и эмоций. Не «расшифровку», как иногда пытаются сделать, давая «образ» в одном кадре, а именно акцентировку. Они — «вешки», уточняющие смыслы эпизодов и отношение к ним автора. Любой опорный кадр обретает смысл только в конкретном монтажном ряду. Поэтому точные «опоры» невозможно придумать, их можно только найти в материале.

Создавая знаковость, нужно помнить три главных правила.

Первое: значение любого неметафоричного знака всегда дуально. Например, белый цвет — знак света, тепла, чистоты, ясности; и одновременно — холода, смерти, болезни, пустоты.

Второе: прочтение любого знака всегда контекстно, т. е. полностью зависит от того ряда, в который он встроен. Знаков, абсолютных по значению, во-первых, не так много, а во-вторых, все они банальны, истасканы, а их использование обычно выдает беспомощность автора. Всех этих муравьев, пауков в банках, пчелок, Фемид и прочие прямые метафоры лучше всего выбросить из своего арсенала. Прямая метафора практически всегда выглядит примитивом.

Третье: для того чтобы зритель считал кадр как знак, он обязательно должен быть акцентирован.

Думаю, первое правило разъяснять нет смысла, а за подробностями отсылаю читателя к мифологическим словарям.

Давайте повнимательнее присмотримся ко второму — контексту, в котором знак находится.

Допустим, мы вставляем в монтажный ряд акцентный кадр голубей, купающихся в луже. В луже отражается яркое солнце. Это банальный знак весны, радости жизни и всего подобного. Изменится его прочтение, если вместо обычных сизых голубей снять белых? Нет, это просто педалирует знак. А если лужа будет грязной? В принципе, это тоже ничего не изменит, солнце и действие все равно возьмут внимание на себя и подтолкнут все к той же банальной расшифровке, к которой зритель приучен давно и прочно.

Но если мы вставим этот кадр в контекст сюжета о жизни тюрьмы, то голуби станут знаком свободы, воли. И та же грязь зрителем будет подсознательно отмечена.

В разработанном эпизоде очень жаркого дня тот же кадр станет просто акцентирующей эту жару деталью. В сюжете «Мойдодыра» — знаком того, что все умываются. Если поставить его рядом с роющимися в помойке бомжами — тогда либо голуби ассоциируются с ними, либо сработают на контрасте. Столкнув кадр со снятым во встречной диагонали катящимся катком, мы сразу перенесем акцент с «радости жизни» на ее хрупкость. То есть даже самый банальный знак мы можем развернуть разными гранями.

Но при этом сам кадр купающихся голубей останется такой же банальностью. Лучше этих голубей в луже заменить на что-то поинтересней. Хотя бы отражением в этой солнечной луже стройных ножек или целующейся пары, что ли.

Что касается третьего правила, акцентированности опорного кадра, — тут все зависит от умения верно эту акцентность выстроить.

Напомню основные приемы акцентировки:

· композиционное решение самого кадра;

· конфликтное столкновение со знаком-противоположностью: впрямую или соседних кадрах;

· действие, сильный яркий жест, выраженное движение и т. п.;

· деталь;

· сбой темпо-ритма, особенно его резкое замедление, «стопор»;

· звуковой акцент.

Наложение нескольких приемов дает эффект умножения. Тем, кто проработал на ТВ хотя бы год, сами приемы, конечно, хорошо известны, поэтому расписывать их нет смысла.

Перечислю еще три вида акцентирования. Используются они редко и, увы, не всегда удачно, потому что всегда требуют отдельных серьезных усилий для органичного встраивания в монтажную структуру:

§ акцентные кадры снимаются в другой стилистике. Да, конечно, они сразу «цепляют» внимание. Но кадры, не вписывающиеся в общую структуру, всегда смотрятся «красной заплатой на синих штанах» (или наоборот). Стилистическое акцентирование органично только тогда, когда выстраивается в систему и «протягивается» через весь сюжет (например, как это блестяще сделано в фильме «Голоса» А. Осипова);

§ немногим лучше и кадры, вставленные вне контекста состояний, времени и места действия эпизода. Например, если в синхрон аналитика вставить «знаковый» кадр разбирающего часы часовщика, это сразу отбросит в дурновкусицу прямой метафоры и интеллектуальный монтаж понятий. Кроме того, этот прием акцентировки переводит восприятие эпизода на уровень рацио;

§ наконец, столь любимый сегодня на ТВ способ акцентирования открытым спецэффектом. За редким исключением, эти кадры вечно выглядят протезом на живом теле. Тут, конечно, мнения могут быть разные, но для меня единственный приемлемый способ введения спецэффекта в информационный сюжет или очерк — когда зритель самого эффекта не видит (как, например, во французском фильме «Микрокосмос»).

Система опорных кадров, выстроенная как рефрен, помогает создать у зрителя ощущение целостности сюжета. Это могут быть похожие кадры, снятые в различных ситуациях. Или даже один несколько раз повторенный кадр. Хотя в последнем случае он должен быть действительно чем-то значительным и иметь возможность многозначной расшифровки. Иначе рефрен может стать излишне назойливым и вызвать ту же реакцию, что и повторяемый каждые 20 минут в эфире рекламный ролик. Поэтому нередко при использовании рефрена выгодней расширить кадр до монтажной фразы.

Практически всегда хорошо работает прием, когда рефрен используется в сюжете три раза. Точнее — два с половиной раза. То есть на третий раз кадр или монтажная фраза как-то меняется и ее смысл разворачивается другой гранью. Например, в «Клетке» это монтажная фраза уколов: 1) детально разработанные подготовка и процесс в прологе; 2) забор крови на анализ — визуально он всего лишь вариация укола; 3) в финале — подготовка очередного укола, который вышедшему из стен больницы Тимуру уже не грозит.

Кроме того, при большом хронометраже сюжета каждое событие и эпизод должны нести свои собственные рефрены, линии «опор».

Ту же операцию мы можем проделать и с саундтреком, выявив и создав проходящие через весь сюжет звуковые «опоры».

И еще: выстроенная система «опор» входит в мифологическое мышление (сходству экранного мышления с мифологическим будет посвящена четвертая часть книги). Недаром в мифах, сказках и древнейших ритуалах рефрен — практически обязательный элемент структуры. Повторяются зачины каждого события, повторяются действия и тексты героев, рифмуются ситуации. То есть система «опор» — не просто один из художественных приемов, который мы можем использовать или отбросить по своему усмотрению, а обязательный элемент в конструкции любого сюжета. Поэтому нередко «опоры» выстраиваются даже интуитивно. Но все же куда действенней их осознанное использование.

Резюме

Опорные кадры и монтажные фразы — смысловой «ключ» эпизодов, дающий возможность визуально акцентировать смыслы, эмоции и отношение автора к ситуации (жанровый элемент). Они же лежат в основе приема, помогающего создать ощущение цельности — рефрена. Поэтому игнорирование «опор» всегда будет работать против сюжета. Опорный кадр монтажной фразы или эпизода — его кульминация или поворот-развязка (и тогда он же — завязка следующего эпизода).

«Опоры» очень редко удается придумать заранее. Они — результат точной проработки остальных элементов замысла и очень внимательного отношения к материалу. Самые интересные опорные кадры могут быть найдены только на съемке, если все остальное, включая жанр и меру условности (о них разговор впереди) автором определены и сформулированы.

Конечно, опорные монтажные фразы выстраиваются уже непосредственно на монтаже. Иногда в материале мы можем найти и опорные кадры. Но органичны и максимально эффективны они будут тогда, когда автор вспомнил о них и нашел вместе с оператором еще на съемке.

Слабые, невнятные, «проходные» кадры в «опоре» работать не будут. А случайные кадры и формальное использование «опор» и рефрена могут легко разрушить сюжет. Поэтому пользоваться ими, как и любыми сильнодействующими средствами, нужно точно и аккуратно.

Практикум

Внимательно просмотрите несколько своих готовых сюжетов и найдите в них яркие, запоминающиеся, работающие на замысел кадры. Представьте, как будет восприниматься сюжет (а еще лучше — перемонтируйте его), если эти кадры сделать «опорой». Найдите в материале кадр или монтажную фразу, которая могла бы стать рефреном. Оцените, как меняется восприятие сюжета: сначала на себе, а потом (если удастся перемонтировать) — показав оба варианта людям, вкусу которых доверяете.

Не забывайте, что формальное использование приема и случайные кадры в «опоре» могут и разрушить сюжет. Но это — только повод для того, чтобы научиться пользоваться ими очень точно.

Поэтому не бойтесь экспериментировать с рефреном и «опорами», вводите их в каждый сюжет, а потом старайтесь объективно оценить результат, понять причины удач и неудач. Только так вы освоите использование этих приемов (и любых других тоже), введете их в свою ежедневную работу, подняв качество своих сюжетов.