double arrow

Работа с событийным рядом


Любая методология вне практики

превращается в мертвую догму.

Г. А. Товстоногов

Итак, любой экранный сюжет — это цепь событий, жестко связанных внебытовыми причинно-следственными связями. События развиваются от слома к слому, происходят «вдруг» с точки зрения логики бытовой, но абсолютно закономерны по логике художественной. Каждое событие — это необходимый этап-препятствие на пути героев к достижению цели. Любое событие должно выполнять свою часть общей задачи по разворачиванию темы и доказательству авторской идеи.

Нарастание драматургического напряжения от события к событию выстраивается по архитектонике. Существует «цена» события, определяющая, насколько оно существенно для всего хода действия и для всех завязанных в конфликте персонажей. Эта «цена» определяет место события в сюжете. При возникновении противоречия между хронологией события и его драматургической силой часто приходится либо нарушать реальную хронологию (но это не всегда возможно без ущерба для логики развития), либо даже снижать конфликтную напряженность события, так как «провал», вызванный более слабым последующим событием, чреват потерей зрительского интереса к сюжету.

«Раздуть» значимость слабого события съемочно-монтажными средствами обычно возможно лишь в небольших пределах. Если перейти грань, то искусственность, авторское насилие сразу становятся видны и разрушают доверие к реалистичности материала — свойство, базовое для адекватного восприятия любого неигрового сюжета.

Приемы драматургического нагнетания хорошо известны. Напомню самые сильные и органичные из них:

· введение в событие сильного обостряющего обстоятельства. Например, «вдруг» именно в этом месте сюжета зритель узнает, что у нашего депутата есть больной родственник, который лежит в отключенной от воды больнице;

· «откат» — относительное ослабление напряженности действия перед его пиком. Но тут стоит быть осторожным, чтобы зритель не успел потерять интерес к действию;

· уплотнение событий во времени. Выбрасываются «слабые» места действия, и весь драматургически значимый материал концентрируется до предела в эпизоде небольшой продолжительности.

Есть и монтажные приемы драматургического нагнетания, одинаково действенные и в игровом, и в неигровом сюжете:

· акцентирование состояний персонажей и натуры (например, длинными крупными планами, прорабатывающими напряженное состояние);

· выстраивание нарастающего, резко замедленного («обратный» ход) или «нервного», синкопированного темпо-ритма;

· нагнетание драматизма в саунд-треке (музыкой, жесткими шумами и т. п.);

· жесткий параллельный монтаж с другим, действительно острым событием, происходящим в другом месте.

Но все эти приемы хороши до того момента, пока зритель не «раскусил», что его «накручивают», а то и попросту дурят, не разглядел за приемом искусственность нагнетания драматургического напряжения. Как только это произошло — прием перестает работать, оборачиваясь своей противоположностью. Особенно это заметно, когда таким искусственным напряжением «взвинчивают» события, в которых драматургия изначально слаба или отсутствует. То есть монтажный прием не поддерживает, а заменяет напряженность отношений (это можно увидеть во многих телеиграх, нередко — в так называемых «документальных фильмах» центральных каналов и так далее). В информации с таким сталкиваешься реже, но только потому, что сегодня музыку там использовать не принято, а на точную работу с видеорядом и шумами обычно нет времени. Но и здесь нередко пытаются «раздуть» событие-пустышку, придать ему напряженность и значимость пафосным, «детективным» и тому подобными «художествами» в тексте. Но пытаться обмануть этим зрителя на самом деле бессмысленно: эффект получается примерно тот же, что и при попытке обмануть голодного младенца, подсовывая ему соску-«пустышку» вместо молока. Говорю не понаслышке, а проверив это когда-то на собственном опыте.

Если вы чувствуете, что событие «просаживает» драматургию, а для раскрытия замысла оно не принципиально, то обычно лучше от него отказаться. Потери от ослабления «пружины» внимания всегда обходятся дороже, чем купирование проработки какого-то качества или нюанса, выявляемые в драматургически слабом событии. Кстати, это касается любого «слабого» элемента сюжета: от кадра до персонажа.

Конечно, отказ от уже снятого, порой «выношенного» автором эпизода — процесс всегда болезненный. Причем независимо от профессионализма и количества снятых сюжетов. Единственное, что здесь дает опыт — это знание, что «безжалостность» к материалу всегда делает сюжет лучше, а вот о том, что сохранил лишнее, жалеть приходилось.

Работа с событиями будет на порядок эффективней, если каждому из них найти — по ассоциации, — свое название, в котором выявится наше авторское отношение к происходящему. Точное название всегда дает «ключ» к тому, как это событие снять, определяет его «цену» и место в сюжете. Конечно, название события тесно связано с его задачей, тем, какую роль оно будет играть в нашем сюжете. Название должно давать нам опору на съемке, а значит, не может быть формальным. Его задача — не только выражать смысл, но и будить эмоцию, и нашу, авторскую, и операторскую.

Конечно, задача события должна быть действенной, формулироваться как активное действие. «Сообщить информацию», «объяснить», «понять» и т. п. задачей быть не может. Наши глаголы — это «доказать», «добиться», «шокировать», «спровоцировать»… То есть глаголы не просто прямого, а обостренно экспрессивного действия. Каждая из задач берет на себя часть раскрытия общего замысла. Как свою часть задачи по разворачиванию замысла на экране должен нести и выполнять каждый элемент сюжета.

Я уже приводил здесь названия событий и эпизодов (о них речь в следующей главе), с которыми работал сам. В «Клетке» были «Аквариум» и «Первый бал», «Ночь одиночества» и «Конвейер»… Одно дело, снимая тот же сюжет о прорыве теплотрассы, сказать оператору: «Сними побольше пара, горячих и застывших луж». И совсем другое — поставить ему задачу снять, например, этот же материал как «Зону» из «Сталкера»: дома, тонущие в испарениях; люди, пробирающиеся между луж… Да и самому журналисту действие сразу найдется. Ведь можно записать стэнд-ап, пробираясь к домам, прощупывая себе жердью дорогу, как в болоте. Такой гротескный ход будет и эффектней, и сильнее, а главное — в нем будет правда: не факта, а ситуации, чувств, отношений.

Главное, чем отличается профессионал от ремесленника и любителя, — это умение постоянно задавать себе вопросы: зачем и почему я делаю именно это? Почему я делаю это так, а не иначе? Ну и конечно, умением очень внятно, конкретно на них отвечать. Тогда мы получаем еще одну «матрешку» — задач. Задача любой программы, сюжета — это авторский замысел, который дробится на цепочку задач событийного ряда, потом эпизодов, затем монтажных фраз и, наконец, кадров. Вот почему любитель пытается что-то сочинять на монтаже, полу-профи швыряет монтажеру текст, а профи на монтаже решает поставленные задачи. Это разные ранги, уровни подхода к материалу. Ведь одно дело мучиться на монтаже над тем, чтобы хоть как-то собрать сюжет, а другое — напрягаться в стремлении передать мысли, чувства, отношения и эмоции через весь комплекс экранных средств.

Резюме

В качестве резюме приведу семь важнейших правил работы с событиями на экране.

· Чтобы зритель понял, что в действии произошло новое событие, его слом обязательно должен быть акцентирован, подчеркнуто выявлен. Новое событие обязательно должно быть «крючком внимания».

· Акцентировка должна организовываться художественными средствами с обязательным использованием визуальных средств — независимо от яркости, смысла, объема и других качеств текста.

· Сила используемых художественных средств должна быть жестко соотнесена с «ценой» события.

· Смена события обязательно приводит к смене темпо-ритма и повороту в способе подачи материала: съемки, атмосферно-тонального, звукового решения и т. д.

· Любое событие строится по закону архитектоники и должно нести в себе все элементы построения: от экспозиции через кульминацию к драматургическому повороту-развязке. Финальный поворот-развязка события всегда должен становиться одновременно и завязкой следующего события.

· В каждом событии необходимо выявить и сформулировать свое ведущее обстоятельство, которое будет в нем развиваться и обостряться, разрешаясь в момент поворота.

· Для того чтобы работа с событийным рядом была максимально эффективна, для каждого события нужно сформулировать свою задачу и придумать название, отражающее авторское видение, отношение к происходящему.

Далее нам остается продумать переходы/связки между событиями — они обязательно должны быть в акценте, менять темпо-ритм и атмосферу.

Практикум

Найдите названия для событий сюжетов, которые вы отобрали для практикума предыдущей главы. Сформулируйте задачи каждого события (для чего оно в сюжете, что в нем прорабатывается) и подумайте, как бы вы его сняли теперь, чтобы оно точно выполняло ваши задачи.

Старайтесь найти точное название для каждого события и эпизода сюжетов, над которыми работаете. Проверяйте их действенность на операторе. Точно найденное название должно давать «толчок» оператору, «заражать» его нужным вам чувственно-эмоциональным ощущением, а не только передавать факты и рациональные смыслы. Из названия и оператору, и монтажеру должно быть понятно, какое ощущение должно вызывать это событие у зрителя. Забегая немного вперед, скажу, что практическая работа с эпизодами событий, если они есть в сюжете, идет по этому же принципу (подробней работу с эпизодами мы разберем в следующей главе). Поэтому предлагать отдельный практикум по эпизодам не имеет смысла.


Сейчас читают про: