Операторские задачи

Если я повелю своему генералу обернуться морской чайкой […] и если генерал не выполнит приказа, это будет не его вина, а моя.

А. де Сент-Экзюпери, «Маленький принц»

Понятно, что операторская задача отличается, прежде всего, визуальностью. Если оператор — вы сами, то особых сложностей, конечно, нет. Но работа по принципу «и швец, и жнец…» годится только для любительских съемок.

Конечно, «припасть к видоискателю» можно и самому. Но фактически при серьезной работе на площадке (даже при съемке-наблюдении) невозможно одновременно разбираться в ситуации, а тем более управлять ею, — и заниматься композицией кадра, светом, звуком, техническими параметрами картинки и т. д. Можно попробовать, конечно, но «проигрышей», по сравнению с «выигрышами», будет больше. Недаром даже вышедшие из профессиональных операторов серьезные режиссеры-документалисты (Г. Франк, Б. Шуньков, В. Соломин и др.) всегда предпочитали брать на фильм оператора.

Операторская задача ставится на уровне эпизода. Совсем не обязательно «грузить» оператора всеми тонкостями авторского замысла. Как и актеру, они зачастую могут помешать ему сосредоточится на своей части работы, «размыть» конкретное в и дение. В конце концов, удержание цельности — это авторская задача.

Основная специфика операторской задачи в том, что ставить ее каждый раз приходится, исходя из профессионального, культурного уровня, жизненного опыта и других личностных качеств конкретного оператора. Одному будет достаточно сказать название эпизода. Другому приходится диктовать чуть ли не покадрово. Один лучше поймет целое через описание атмосферы, другой — через действие, а третьему нужны описания опорных кадров. Но каждый раз точность понимания нужно проверять, добиваясь от оператора конкретных предложений: по кадрам, свету и так далее.

Конечно, «зазор» в в и дении всегда будет. Другой вопрос, устраивает ли лично вас как автора его диапазон. Иногда даже приходится отказываться от работы с конкретным оператором, видение которого в принципе несовместимо с вашим. Иногда — менять его пусть и на худшего, но «попадающего» в вашу систему. Но и это лучше, чем риск получить прекрасный съемочный материал, который невозможно соединить с авторским замыслом.

Перед началом работы с оператором, с которым приходится работать впервые, всегда лучше найти возможность отснять и потом обсудить какой-то «проходной» сюжет. Понятно, что на разговоры после съемок всегда «нет времени». Но если вспомнить, что это нужно прежде всего самому автору, то полчаса на общение у видеомагнитофона найти можно. Только разговор этот должен идти не на уровне «нравится — не нравится», а быть точным объяснением того, что вас устраивает в отснятом материале, а что нет, какие и как снятые кадры вы хотели бы видеть. Это даст возможность сблизить видения и в дальнейшем, возможно, уже иметь дело не с холодным исполнителем, а соавтором (кстати, по закону об авторском праве оператор наряду с режиссером, журналистом и композитором относится к авторам аудиовизуального произведения — со всеми вытекающими творческими и юридическими последствиями).

Главное — не стоит жалеть времени на то, чтобы добиться максимума понимания. Да, оператор — «правая рука» автора, его работа вторична (так же как вторична работа дирижера по отношению к композитору). Но работает он не на журналиста, а на сюжет. Поэтому и отношение к нему должно быть не как к исполнителю, а как к соавтору. «Заразить» оператора замыслом, не «заставить», но «привести» его к единому с вами видению будущего сюжета, — задача, качество решения которой выдает профессиональную компетентность.

Если уж оператор совсем плох или его видение предельно далеко от вашего, добивайтесь замены. В конце концов, согласие снимать любой материал с «мальчиком с улицы» говорит как раз о том, что автор сюжета абсолютно равнодушен и к своей работе, и к зрителю.

Ну и, наконец, не стоит забывать о том, что «всеядных» операторов (так же как журналистов и режиссеров) не бывает. У одного лучше получаются съемки репортажные, у другого — постановочные, один — прекрасный наблюдатель, другой — тонкий портретист etс. Поэтому точный выбор оператора входит в основу авторского визуального решения. Ну и, наконец, предъявлять претензии оператору по поводу плохих съемок имеет право только тот, кто сам точно знает, какой материал он хотел бы получить, и поставил внятную операторскую задачу.

Давать примеры операторских задач — занятие неблагодарное. Ведь каждая из них предназначена для конкретного оператора в конкретной ситуации конкретного фильма. Приведу несколько просто для ориентира.

Например, в «Клетке» операторская задача эпизода «Аквариум» формулировалась так: «Сними игру руками через стекло так, будто это игра с рыбками в аквариуме. Гамма холодная, чуть отливающая синевой, как бы “водяная”. Планы длинные, неторопливые — это спокойное наблюдение, пауза». А первом эпизоде — подготовка к уколам — задача ставилась как «подробное наблюдение за подготовкой инструментов в камере пыток». Сами уколы — механический процесс на конвейере. Екатерине Баженовой, оператору этого фильма, таких ассоциаций было достаточно для того чтобы снять эпизод в нужном ключе.

В другом фильме — «Путешествии музыканта», — задача первого эпизода звучала примерно так: «Лабухи в сарае готовятся к репетиции. “Банный” свет, все серо, мутно, невнятно, полный раскардаш, каждый существует сам по себе». Так ставилась задача оператору Вячеславу Столярову, которому требовалась не ассоциация, а раскачка нужной эмоции.

Это не значит, что кто-то из них лучше, а кто-то хуже. Просто и они, и фильмы, и съемочные ситуации были совершенно различны. Важно то, что в итоге и в том и в другом фильме я как режиссер получил в монтаж адекватный замыслу, «нестыдный» материал.

— Получается, автор сваливает всю ответственность на журналиста, слишком защищая операторов, уровень профессиональной подготовки которых на региональных студиях нередко гораздо ниже журналистского, — могут прозвучать возражения.

Согласен. И с тем что «сваливаю», и с тем, что операторский уровень на региональных студиях, увы, чаще всего совсем не «вгиковский». Не соглашусь только с тем, что «защищаю». Ведь, во-первых, книжка эта предназначена для журналистов. Точнее, авторов информационных сюжетов. Поэтому и речь прежде всего о них (ведь и в хороших книгах по операторскому мастерству, например того же С.Е. Медынского, «качество» журналистов не обсуждается). А во-вторых — и в-главных, — если у ворот вашей студии не стоит очередь операторов с дипломами ВГИКа, а работать приходится в основном с самоучками, то логично вспомнить древнюю истину: «кому многое дано, с того многое и спросится». То есть отбор и воспитание (без всяких кавычек) своих операторов — прямая задача любого профессионального тележурналиста и режиссера. Понятно, что дело это долгое, хлопотное и не всегда благодарное. Но если штат студии не заполнен дипломированными профессионалами, другого выхода у вас просто нет. Разве что смириться с «никакими» съемками. Но тогда при чем тут профессионализм? Ведь итог работы журналиста, подчеркну это еще раз, — не текст к сюжету, а весь сюжет — т. е. цельное аудиовизуальное произведение.

А если вы относитесь к тем, кто имеет возможность работать только с отлично подготовленными «профи», умение точно поставить операторскую задачу избавит вас от многих конфликтов и даст возможность получить на съемке адекватный авторскому замыслу материал.

Резюме

Вот и выстроилась у нас «лесенка вниз»: от общего замысла через персонажей к событиям, эпизодам, опорным кадрам и операторским задачам. Простроенный таким образом сюжет, независимо от его хронометража, материала, информационного повода и пр., будет цельным и внятным. Без чего ожидать от зрителя интереса к сюжету бессмысленно.

Думаю, подводить какие-то итоги в этой главе не имеет смысла. Поэтому в качестве резюме приведу описанный в одном из интернет-форумов случай (а может, анекдот).

Журналист, выехав на съемку с очень нелюбимым оператором, дал задание: «Сними мне что-нибудь в цвете и без брака». И ушел со съемки по своим делам. Оператор выполнил эту задачу предельно точно. Сев отсматривать кассету, журналист увидел, что на ней «прописан» целый час… ГЦП (генератор цветных полос).

Еще стоит периодически напоминать операторам замечательную формулу уже не раз упомянутого Сергея Евгеньевича Медынского, профессора ВГИКа и замечательного оператора-документалиста: «главная добродетель оператора не в умении снимать, а в умении не снимать, когда снимать нечего». То есть в умении не снимать «поливом» первые попавшиеся на глаза кадры, а сначала дать себе труд присмотреться к тому, что происходит, найти нужные состояния и т. д. Особенно это важно в репортаже с событий, действие которых растянуто на часы. Как ни странно, у «потерявшего» минут 15–20 на такое «подключение» к событию оператора гораздо больше шансов снять действительно интересные событийные кадры, чем у «торопыги-поливальщика», с наскоку нажимающего кнопку «REC». Ну а на неоперативных сюжетах это правило становится уже обязанностью.

И напоследок еще одно наблюдение: замечено, что чем профессиональнее оператор, тем спокойнее он относится к просьбе журналиста и режиссера «дать заглянуть в глазок». И наоборот. Можно использовать это наблюдение в качестве критерия для первой оценки, — но только если оператор уже не доведен до «белого каленья» невнятностью самого автора.

Практикум

Отсмотрите два-три своих сюжета, снятых с одним оператором — тем, кто, по вашему мнению, точнее всего «попадает» в ваше в и дение. Вглядитесь в его стиль и сформулируйте на бумаге «плюсы» и «минусы» операторской работы (обязательно и то и другое). На каждый «минус» внятно сформулируйте свои пожелания. Потратьте полчаса на то, чтобы еще раз, уже вместе с оператором, отсмотреть те же сюжеты, комментируя, что вам в материале нравится и что бы вы хотели видеть по-другому. «Авторским жанром» этого разговора должен быть не «урок» или «нотация», а скорее что-то вроде «вербовки единомышленника».

На съемках, ставя операторскую задачу, акцентируйте внимание на проработке тех элементов, которые вас не устраивают.

Проведите такой же анализ и «вербовку» еще с двумя-тремя операторами, чтобы иметь «резерв». Попробуйте договориться с шеф-редактором, кто из операторов для вас будет основным, а какие «резервом». Добейтесь, чтобы при составлении расписания съемок эти пожелания учитывались операторской группой.

Ставя на съемке задачу, опирайтесь на личные особенности восприятия оператора и всегда добивайтесь от него обратной связи — ассоциаций, предложений по конкретным кадрам, свету и пр. (см. практикумы следующих глав).