2015-06-30
1065
Существуют вещи, гораздо более простые и изначальные, нежели тот материал по онтологии эстетического, который предоставляет нам история философской мысли. Дело в том, что до всякой философской рефлексии обычный человек, не-философ хотя бы в редкие моменты жизни интуитивно чувствовал эстетическую природу бытия. Как могли возникнуть интуиции подобного рода? Это вопрос, который, в первую очередь, может решаться исторически. Для современного человека как-то странно, что древний грек или средневековый европеец могли интуитивно улавливать или усматривать то, что современному человеку не часто приходит в голову даже в качестве мыслей, идей. И все же это именно так. Грек общение с бытием, решение вопросов человеческого бытия считал важным для себя занятием. То же самое можно сказать о средневековом человеке, предающемся размышлениям о боге, о мире и о душе, пытающемся получить от Бога какое-то знамение, прилагающем усилие к тому, чтобы как-то его «узреть».
Что касается Нового времени, философы слишком хорошо представили Бога как абсолютную субстанцию, или как абсолютного субъекта познания. Бог превратился в своего рода философскую абстракцию, и на этом фоне философствующий человек почти потерял способность и потребность эмоционально переживать бытие.
Нововременный обычный человек, не-философ, утратил ощущение бытия еще и как особый род занятий, вид деятельности. Для него не характерно предаваться созерцанию или ощущению бытия.
Это не значит, конечно, что интуиции бытия начисто исчезли из западноевропейской культуры, но они заняли в ней какое-то другое место, не похожее на то, которое занимали в традиционных культурных мирах. И долгое время самими «культурными героями» эпохи, по всей видимости, никак не осознавались. Это явное подтверждение тому, что культура Нового Времени носила не-онтологический характер. Восстановление и осмысление интуиций бытия в нововременной западноевропейской культуре шло, по-видимому, только в пределах философской мысли. Здесь лишь философия добирается до тех глубин или высот жизни, которые принято называть бытием.
Культура любой исторической эпохи так или иначе фиксирует эстетические интуиции бытия. Речь идет о тех исторических формах мироощущения человека, которые лежат глубоко в под-основе философствования эпохи, которые жили в народном сознании (в народном духе, если сказать языком Гегеля) до или независимо от всякой философии. Эти тихие свидетельства «культуры безмолвствующего большинства» иногда обладают не меньшей убедительностью и яркостью, ощущением сопричастности бытию, чем тексты философов. Кроме того, они цементируют культуру, превращая ее в некоторую психологическую и духовную целостность.
А.Ф. Лосев называл эти основания мировоззренческим стилем эпохи, С.С. Аверинцев говорил об этом феномене как о «внутреннем складе ушедшей духовной жизни, взятом как целое»[53]. Иногда голос «человека культуры» достаточно явно звучит в художественных творениях, иногда достигает современности в форме особого настроения, пафоса или этоса эпохи. Так, например, эпическое спокойствие древних греков не просто известно современному человеку, но и в определенных ситуациях вполне может быть нами унаследовано.
Характеристики культурного мироощущения эпохи нередко становились принципами философии или философскими основаниями того или иного исторического периода. Так, например, космизм и атомизм – принципы культурного мироощущения древнего грека, но в той же мере это и общие принципы античной философской традиции. Заметим, что в обоих принципах эстетические интуиции присутствуют достаточно ощутимо.
В традициях древних и средневековых восточных культур вообще практически нет места каким-то иным, неэстетическим настроениям по отношению к бытию. В то же время там нет места и эстетическим трактатам, теориям, идеям, высказанным в понятийной форме. Эстетическое отношение к миру живет в ткани художественных произведений, ритуалов, обрядов, молитвы, во взаимоотношениях ученика и учителя. Это отношение оказывается определяющим по той причине, что на древнем и средневековом Востоке самым главным и существенным считается не внутреннее, а внешнее: то, чем человек взаимодействует с другими людьми, с окружающим миром. Внутреннее понимается, в противоположность европейской традиции, слишком буквально: внутренние органы, физиологические процессы, а отнюдь не тайны души. Отсюда хорошо известная восточная поэтизация сексуальных отношений как направленных вовне, на взаимодействие с другим человеком, отсюда и подчеркнутый эротизм многих восточных культур. Достаточно вспомнить древнешумерскую пословицу о соотношении «внешнего» и «внутреннего»: «Ел ты или нет, семя твое (все равно) прекрасно»[54]. Иначе говоря, что направлено вовнутрь – не важно, важно то, что направлено вовне. Отсюда и внимание к внешнему, внешности, взаимодействию, форме. Здесь рождается общий эстетический тон восприятия мира.
В греческой культуре онтологические интуиции буквально тождественны эстетическим отношениям. Среди культурно-исторических особенностей мироощущения античного человека едва ли не самое важное место занимает способность радостного удивления перед гармонией мира, позволявшая грекам сохранять божественно-прекрасное покрывало Майя перед лицом грозного, но спеленутого хаоса. Далее можно обозначить то ощущение, которое в философии находит свое оформление в принципе калокагатии – единства добра, красоты и истины, совместившихся в одном представлении о благе. Калокагатия рождается не из рефлексии, а из самого простого детского чувства сообразности, сочлененности «всего хорошего» в этой жизни. Так чувствует ребенок, для которого его мама всегда самая красивая. Лишь немногие люди счастливо сохраняют способность таких ощущений во взрослом возрасте.
У греков ощущение нерасчлененности нравственного и прекрасного начала распространяется и на мир в целом. На этой почве складывается космизм как ощущение гармонической целостности и красоты всего телесного мира, ощущение живой жизни, своеобразный оптимизм греческого героя, знающего о скрытых ужасах жизни, но считающего, что не это главное. На этой основе развивается и типичное для грека настроение эпического спокойствия как проявление благоговения, понимания и согласия со всем сущим. Единство и противостояние двух прекрасных богов греческого пантеона – Аполлона и Диониса формирует под-основу античной эстетики в ее диалектической редакции. Пластичность – общий принцип античной культуры, рожденный в мифопоэтическом словесном образе, распространяется на все без исключения виды искусства и культурной деятельности и достигает своей классической формы в скульптуре. Наконец, греческий культурный мир создает тот тип эстетической реакции, который и для греков, и для современного человека до сих пор считается наивысшим – катарсис.
Все эти интуиции касаются именно чувственного постижения первоначал, основ, архэ. В этом смысле их правомерно назвать интуициями бытия. Но есть еще одно и едва ли не самое важное обстоятельство, на которое указывает С.С. Аверинцев. Он пишет о том, что доминантой для античной культуры является «такое созерцание вещей, которое желает быть «бескорыстным» и потому безразлично к каузальности, но очень остро заинтересовано в формах вещей», в их эйдетике. Именно этот феномен оценивался самосознанием культуры как «наиболее почтенная, высокая и осмысленная деятельность ума»[55]. Даже философов в греческой культуре определяли как любомудров, людей, любующихся и наиболее прилежно всматривающихся в природу вещей, а греческое слово «теория» означало для них нечто совсем иное, чем для нас. Это созерцание, «бездеятельное и бескорыстное всматривание в черты телесных и бестелесных эйдосов, то есть «умо-зрение» в самом буквальном смысле слова»[56]. Бескорыстное вглядывание – не средство овладения миром, а самоцель. С.С. Аверинцев указывает и общую социальную основу такой позиции. Это «благородный досуг свободных», выросший на контрасте с рабским трудом несвободных[57].
Таким образом, бескорыстное любование формами (эйдосами), всматривание в сущность вещей – та под-основа, которая делает эстетику для греков не наукой, не теорией и не вторичным миметическим феноменом, а фактически доминирующим общим взглядом и тоном всей культуры. Вот почему и сущность вещей, бытие этого мира воспринимается греками с удивлением перед гармонией мира, на основе калокагатии, как нечто пластически прекрасное. Что касается катартического, например, трагического переживания, то грек ощущал в нем нечто, захватывающее человека больше, чем повседневный жизненный опыт, нечто запредельное. Ницше поэтому имел право сказать, что трагедия, приподнятая и отгороженная орхестрой над повседневным жизненным опытом, приносит эллину спасение, что это «искусство, благодаря которому его в свою очередь спасает для себя жизнь»[58].
Эстетические интуиции бытия, безусловно, присутствуют и в средневековой западноевропейской культуре. Здесь живет представление о сакральном пространстве и времени. По сравнению с профанным, обычным и повседневным пространством и временем сакральное пространство трудно, почти невозможно как-то измерить, в нем невозможно ориентироваться. Сакральное время невозможно сосчитать или рассчитать, тем более, невозможно течением этого времени как-то овладеть и управлять. С «точки зрения» средневековой культуры человек попадает в эти пространственно-временные реалии либо просто когда того захочет Бог, либо в ситуации молитвы, но не любой, а такой, когда он забывает себя и всем своим существом устремляется к богу.
О художественной природе бытия в средневековой культуре говорит и представление о творении и творце. И то, и другое – эстетические категории. Творение не может не быть художественным. Каким еще оно могло бы мыслиться в средневековом мире?
Если выйти за пределы средневековой культуры, мы сможем найти и другие ситуации, в которых человек может телесно-чувственно ощутить себя «в бытии». Эпоха Возрождения, например, культивирует состояние захваченности творчеством. Человек в творческом процессе хотя бы иногда впадает в такие состояния, когда он теряет счет времени, забывает про сон и еду, перестает ощущать свое местонахождение. Он смотрит на мир и самого себя с какой-то сторонней позиции, из ниоткуда и из никогда, находясь как бы вне пространства и времени, не здесь и не теперь.
***
К проблеме интуиций бытия можно подойти и с другой стороны, не с позиции их исторических наработок, а в самом общем, а-историческом аспекте, тяготеющем больше к современности. Говоря об интуициях бытия в таком контексте, мы будем иметь в виду некоторые всеобщие «механизмы» по большей части экзистенциального характера. Речь идет о некоторых эмоциях, позволяющих современному человеку, несмотря на пройденную им школу нововременного рационализма, все же соприкоснуться с бытием на чувственном уровне и, если можно так сказать, через посредство эмоциональных аналогий ощутить бытие как-то почти телесно. В мироощущении современного человека есть нечто, что позволяет представить бытие не только как философскую, но и как реальную, живую абстракцию. Проблеме интуиций бытия в их всеобщем, а-историческом контексте посвящена интересная работа В.Ю. Юринова «Интуиции бытия»[59]. Он исследует и описывает своеобразные эмоционально-психологические аналоги философского понятия бытия. Ощутить бытие может невольно задумавшийся человек. Он вдруг обнаруживает себя где-то «не здесь», а «там», куда завела его мысль. «Там» ему нравится гораздо больше, чем «здесь». Возвращение к «здесь», когда что-то или кто-то вывел человека из задумчивости, воспринимается как нечто неприятное, если не мучительное. В это «там» все время хочется вернуться, но просто по своему желанию это не получается. В это состояние нужно как-то «впасть», оказаться им захваченным, как бывает человек захвачен бытием. К этой способности мысли? чувства? проскальзывать куда-то «в никуда» и возвращаться «из ниоткуда», задумываться «ни о чем» прямое отношение имеет человеческая способность грезить. Греза – самая простая и первая интуиция бытия. Можно поискать и другое обозначение описанному процессу. В начале его, в истоке – способность человека задумываться. Поэтому можно сказать, что первой интуицией бытия является, как и положено в философии, мысль.
В исследовании В.Ю. Юринова речь идет еще о некоторых интуициях бытия, помысленных в категориях философии экзистенциализма. Одной из них выступает интуиции страха. Бывает, что человек запутался или запуган. И тогда он начинает бояться – всего. Иначе говоря, есть, существует всё, которого он боится. Бытие ощущается как это страшное всё. Этот страх, конечно, напоминает больше кьеркегоровский трепет. Вероятно, по такому же принципу устроена экзистенциальная тошнота. Это состояние, когда от всего и от всех человеку плохо, грубо говоря, от всего тошнит.
До сих пор речь шла об интуициях бытия, которые условно можно назвать отрицательными. Но существуют и такие интуиции, которые можно обозначить как положительные, например, любовь. В этом состоянии человек, вне всякого сомнения, переживает моменты отнесения к бытию. Рядом с любимым время пролетает незаметно, его нельзя ни удержать, ни сосчитать. «Время влюбленных» – пожалуй, самый простой и убедительный аналог сакрального времени. Пространство тоже нередко становится сакральным: многие влюбленные не замечают, как ноги сами приводят их … куда-то. Обо всем этом постоянно говорит поэзия. Кроме того, в состоянии любви или влюбленности бытие ощущается человеком как нечто целое, как «всё»: «Изменилось все вокруг/И все ненужным стало вдруг»; «Все стало вокруг/Голубым и зеленым».
Феномены грезы, любви, страха говорят о том, что существуют не только рефлексивные, но и эмоционально-чувственные прорывы к бытию, предшествующие всякой, в том числе и философской рефлексии.
Характеристиками интуиции бытия обладает также любая эстетическая эмоция, потому что она относит человека к законам человеческого чувства как такового. Именно в эстетическом переживании чувства человека достигают не просто своего апогея, но и наивысшей формы, где они еще и в этом буквальном смысле принимают эстетический характер. Можно сказать, что эстетическая эмоция относит человека к законам красоты. Последние «устроены» очень странно: они существуют, но никому пока не удалось их сформулировать. Существует даже точка зрения, согласно которой действительно эстетической категорией является одна только категория прекрасного постольку, поскольку все остальные – безобразное, комическое, трагическое и т.п. – принимают характер эстетического отношения лишь тогда, когда обретают эстетически прекрасную форму.
Что же происходит с человеческим чувством, вошедшим в устойчивый облик художественного творения и обретшим эстетическую форму? Для того чтобы это вообще могло произойти, не подходит любое, абсолютно случайное или произвольное чувство. По крайней мере, для классического искусства верно то, что когда-то заметил Баумгартен: эстетика не изучает все чувства человека, она изучает законы человеческих чувств. Для самого создателя эстетики как научной системы иначе и быть не могло: нет законов – нет науки. Проблема в его время состояла «только» в том, что никто не соглашался признавать существование объективных законов человеческих чувств. Аргументы были просты: так как я люблю или ненавижу, больше никто любить или ненавидеть не может, поэтому никто не в силах понять мои чувства. Заслуга Баумгартена состояла, прежде всего, в том, что он настаивал на существовании повторяющихся объективных характеристик человеческих чувств. Действительно, всегда существует то общее основание, по которому мы относим одни чувства к любви, а другие всего лишь к влюбленности, одни чувства называем истинными, а другие ложными. Но это еще не главное.
Для изучения законов человеческих чувств вполне годилась становящаяся во времена Баумгартена параллельно с эстетикой психологическая наука. Надо было как-то делить территорию. Предметом эстетики стали считать тогда законы чувств не в психологическом смысле – как наиболее типичные образцы чувствования, а наоборот, наиболее редкие, но зато высшие образцы человеческих эмоций. Поясним это на материале небольшого мысленного эксперимента. Попытаемся сделать то, чего вообще-то делать нельзя: прочитаем прозой стихотворение Пушкина «Я Вас любил», проанализируем логику чувства. Герой любил и разлюбил. Он теперь свободен от чувства и желает своей возлюбленной …счастья, чтобы ее так же любил кто-то другой. В жизни логика подобного чувства выглядит нередко совсем иначе: я-то теперь от своего чувства свободен, больше не люблю, а тебе теперь пусть будет хуже.
Чувство, высказанное поэтом – поэтическое чувство во всех смыслах слова. Это образец великодушия и душевной щедрости, какая не у каждого найдется. Такое чувство – не наиболее часто встречающийся, типичный или повторяющийся вариант, а, напротив, большая редкость. Это за-кон, то, что выходит за обычный кон, за круг обыденности. Редкое и высокое человеческое чувство, закон-идеал, из которого человеку можно было бы исходить. Именно такие законы человеческих чувств, которым в искусстве найдена прекрасная форма, и начала изучать эстетика как наука.
Отталкиваться от этих эталонов будет потом все неклассическое искусство, а искусство постмодерна будет бесконечно возвращаться, кружить вокруг них. Ироничный Бродский напишет: «Я Вас любил так сильно, безнадежно, как дай Вам Бог другими – – – но не даст!»[60].
Закон и сущность, как известно, – явления однопорядковые. Существование, совпадающее с сущностью, традиционно определяется в философии как бытие. Эстетическое чувство на уровне закона всегда представляет собой попадание в бытие, стояние в просвете бытия. Вот почему любая эстетическая эмоция в конечном счете выводит человека в «разверстые просторы бытия».
Тем более обладает такими возможностями катарсис как высший тип эстетической реакции.
Катарсис как вершина эстетического переживания предполагает, по Хайдеггеру, момент увлечения и отвлечения от ситуации «здесь и теперь». Достаточно вспомнить хайдеггеровский «Исток» с его описанием башмаков на картине Ван Гога: «Оказавшись близ творения, мы внезапно побывали в ином месте, не там, где находимся обычно»[61]. Мы на время ушли из обыденного, повседневного хода вещей. Этот уход – положительная интуиция бытия, но это всегда еще и испытание для человека.
Встреча с произведением искусства всегда представляет собой испытание возможностью невстречи. Мы находимся в одном физическом пространстве и времени, и это необходимое условие катарсиса, но … ничего не происходит. Это как с Богом, как со Счастьем, с Любовью и много с чем еще. Как родителям иногда бывает досадно, что их дети познакомлены и «так подходят друг другу», но любви не случается. Так что если чудо катарсиса все же произошло, человек теряется во времени и пространстве, выпадает из их «нормального» хода: он сразу же «не здесь» и «не сейчас», и это ощущение прекрасно. Там, «где» человек находится во время катарсиса, тоже чудесно. Это «там», если верить Хайдеггеру, как раз и представляет собой «разверстые просторы бытия».
Катарсис – удивительное единство мгновенности, ускользания и дления, страха утраты и сберегания бытия. Приведу характерный фрагмент из Пруста: «Мама велела подать мне одно из тех кругленьких и пузатеньких пирожных, называемых Petites Madeleines, формочками для которых как будто служат желобчатые раковины моллюсков из вида морских гребешков. И тотчас же, удрученный унылым днем и перспективой печального завтра, я машинально поднес к своим губам ложечку чаю, в котором намочил кусочек мадлены. Но в то самое мгновение, когда глоток чаю с крошками пирожного коснулся моего неба, я вздрогнул, пораженный необыкновенностью происходящего во мне». Здесь очень верно схвачено мучительное единство удержания и дления, с одной стороны, и мгновенности и ускользания – с другой. Катарсис – драма, и в этом смысле сам его «механизм» по природе тоже эстетичен.
В приведенном фрагменте Пруста схвачена еще одна интересная особенность катартического переживания: иногда катарсис случается на почве многократных повторений ситуации. Действительно, мальчик пробовал пирожные не в первый и не в последний раз в жизни. Это был приятный и периодически повторяющийся ритуал.
Эстетическая природа ритуала далеко не только в том, что он сам завязан на эстетическую форму, но и в том, что это деятельность на пороге катарсиса. Своего рода подготовка к способности катартического переживания, отращивание «органа» эстетического восторга. Поскольку действия в ритуале доведены до автоматизма, постольку от смысла самих действий можно отвлечься и постигать смысл события в целом. Эстетическая компонента ритуала имеет и ярко выраженное социальное содержание: как правило, ритуал – это совместное действо, выражение некоторой общности, коллективности. Эстетическое присутствует в ритуале как общественное отношение.
К интуициям бытия, позволяющим человеку начать «прорыв к трансцендентному» (П.П. Гайденко), можно отнести еще веру (Веру в Бога или философскую веру, значения не имеет); нравственный катарсис; восторг мгновенно вспыхнувшей мысли. Обладает таким свойством отнесения человека к бытию и акт понимания, знаменитая архимедова «эврика!», когда человек что-то понял, нашел, открыл. Думается, момент понимания как приятия (понял как принял), когда человек забывает своё Я, свою личность, но сохраняет свое лицо именно в способности принять кого-то или что-то как есть, целиком и полностью, также относит человека к истине бытия.
Своего рода социальный катарсис, мгновенно и с восторгом обретенное чувство сопринадлежности какому-то общественному целому, чувство «Мы», выраженное, например, В.В. Маяковским: «Я знаю, что я этой силы частица» – все это примеры многообразных социальных интуиций эстетической природы бытия. Конечно, характерны подобные чувства главным образом для общества «ранней модернити», в современном обществе они встречаются реже.
Контрольные вопросы
Как вы понимаете слова эпиграфа ко второй части пособия?
Что такое интуиции бытия и для чего они нужны в философской мысли?
Приведите примеры исторических форм интуиций бытия.
Какие экзистенциальные интуиции бытия вы знаете?
В чем состоит специфика катарсиса как интуиции бытия?
