II.6. Поэзия человеческой жизни

В этой формуле Хайдеггера сходятся все пути современной онтологии, антропологии и эстетики. Здесь природа человека осмысливается одновременно в категориях герменевтики и в смыслообразах экзистенциализма.

Как известно, онтологический поворот современной западной философии был одновременно ее антропологическим поворотом: вопрос о бытии однозначно был поставлен как вопрос о бытии человека. Никакого бытия, кроме человеческого, не существует, не может быть. Только человек придает миру бытийственные характеристики. Только человек превращает Бога в бытие. Без человека бог только «сущий». Фуко говорит, что только совсем недавно человек родился как новая, современная проблема философии. И тут же сработал художественный эффект драматического произведения: «те же и Софья». Философская проблематика сразу антропологизировалась вся.

Мы уже говорили о том, что этот переход осуществлялся за счет эстетизации современного философского дискурса. Философия перестала «догонять» науку и обрела самодостаточность – благодаря эстетике. «Взамен» эстетика получила право решать вопросы философской антропологии и онтологии.

Никакая онтология больше не обойдется без эстетики, потому что истина не просто существует, а потом выражается в творении, как было, например, у Гегеля[108]. У Хайдеггера же истина бытия только еще полагает себя в творение, только еще совершается в нем. А «параллельно», между делом, происходит обратное, следующее: творится раскрытие сущего в его бытии. Вот почему «только тогда мы ближе подойдем к творческой сути творения, к дельности изделия, к вещности вещи, когда начнем мыслить бытие сущего»[109]. Процессы оказались взаимооборачиваемыми, а эстетика обрела характер онтологической дисциплины.

Как стала выглядеть проблема человеческой природы в пространстве такого эстетизированного философского дискурса?

Современная картина мира очень эстетична. Даже если мы рассмотрим ее научный вариант, то обнаружится выстраивание образа мира на языке эстетики. Космохаос, хаосмос, тело без органов, порядок из хаоса– вот лишь самые известные концепты для ее обозначения. Современный ученый (а не только философ) видит мир как художественное произведение, жизнь – как искусство. Современная, постнеклассическая картина мира содержит в себе массу неопределенностей, неокончательностей. И здесь эстетика оказывается изоморфной этой картине мира благодаря собственной, имманентной неопределенности. Действительно, у эстетики есть свои законы, но их нельзя сформулировать. Есть свои категории, но их нельзя однозначно определить по аналогии с научными понятиями. Вместо дефиниций в эстетике мы скорее всего с самого начала имеем дело с инфинициями (Мих. Эпштейн)[110].

Дефиниция что-либо определяет и в то же время, вольно или невольно, о-предел-ивает. Инфиниция задает некоторую неопределенность, а значит, в какой-то мере и беспредельность. Неопределенности современной картины мира адекватна неопределенность, поливариантность, мягкость и ненавязчивость эстетической мысли и взгляда.

Если посмотреть, какое место в этой картине мира занимает человек, то мы столкнемся с той же неопределенностью. Субъект или фигура смерти субъекта? Личность или маска, симулякр? Индивид или дивид? Наконец, в современном мире острее, чем когда-либо встает вопрос Диогена. Ищу человека. Людей много, а человека найти трудно. Не та же ли дилемма звучит в Хайдеггеровском противопоставлении das Man и da Sein? Кстати очень интересный вариант решения этой проблемы предложила Г.К. Сайкина. С ее точки зрения существует как бы человеческий минимум и, соответственно, максимум. Этика изучает человека с точки зрения последнего: что значит «настоящий человек», человек с точки зрения должного, человек в высшем смысле этого слова. Что же касается антропологии, то ее задача – обнаружение некоего минимума, при котором человек остается человеком. Философская антропология выросла как некоторый очень опосредованный продукт и итог теории естественного права: если ты родился человеком и стал членом общества, то ты обладаешь необходимым минимумом характеристик, чтобы быть и называться человеком.

Эстетика в этой своеобразной системе наук о человеке занимает некоторое промежуточное положение, соединяя два полюса человековедения между антропологическим минимумом и этическим максимумом человеческого в человеке[111]. Эстетика соединяет эти два полюса как некая мера человечности.

Стало очевидно, что современная антропология хотя бы отчасти уже не может не быть эстетикой как онтологической дисциплиной. Переосмысление в этом ключе человеческой природы как раз и было афористически высказано Хайдеггером. Но какое содержание скрыто за этим афоризмом?

***

Поэтически живет человек. Это значит, что жизнь человека по бытию чем-то родственна поэзии.

Надо сказать, что сам вопрос о поэтической жизни (или бытии?) человека мог быть поставлен только в XX веке, в логике герменевтики, когда весь мир воспринимается как текст или как поле для понимания. И не случайно эта формула (нечто большее, чем просто метафора) прозвучала именно в диалоге между Японцем и Спрашивающим, на стыке мироощущений Запада и Востока. Возможно, только это соединение высвечивает вопрос о поэтическом бытии человека аналогично тому, как, по Борхесу, красота языка и слова в нем высвечивается только при сопоставлении с другими языками. А может быть, наоборот, поэтическая природа человеческого бытия есть то, что дает поле согласия в разговоре японского профессора с Хайдеггером[112].

Но и этого мало: речь идет не просто о поэзии как об одном из видов литературного творчества. И даже не о поэзии как о самостоятельном виде искусства. Это дает нам полное право читать здесь поэзию как эстетику, поэтическое как эстетическое в самом глубоком антропологическом смысле слова. Именно на проблеме человека поэтическое и эстетическое становятся тождественными. Только так можно будет понять Хайдеггера, называющего поэзию «созидательной речью»[113]. Бибихин, переводя это слово у Хайдеггера, добавляет, что немецкое dichten, поэзия, «родственно слову архитектура (поэзия в камне – добавим мы) и исторически несет в себе значение «творить», «создавать», «упорядочивать»»[114]. Буквально Хайдеггер переводит слово «поэзия» как «про-из-водящая».

Конечно, поэзия в данном случае – любой вид художественной деятельности, любой вид искусства: «Существом поэзии пронизано всякое искусство, всякое выведение существенного в непотаенность красоты»[115]. По Хайдеггеру, «техне» и поэзия изначально не противоречили друг другу. Чем было тогда искусство? «…Почему оно носило скромное и благородное имя «техне»? Потому что оно было являющим и выводящим раскрытием потаенности и принадлежало тем самым к «пойесису». Это слово стало в конце концов именем собственным того раскрытия тайны, которым пронизаны все искусства прекрасного, – поэзии, созидательной речи»[116].

Иначе говоря, бытие, тайна которого всегда была прекрасной тайной, иногда выводилось в явленность, в непотаенность, грубо говоря, адекватными средствами. Сверхчувственное могло быть выявлено в соответствующей чувственной форме. Тогда определенная часть техне превращалась в пойесис.

Как мы уже видели, такое широкое понимание поэзии берет свое начало в традиции романтизма. Именно романтики специально поставили вопрос о всеобщем характере поэзии как художественно-творческой деятельности в целом. Для романтиков поэзия действительно представляет собой созидательную речь. Новалис, например, полагает, что одного поэтического слова о вещи достаточно, чтобы вещь стала живой. Хайдеггер потом скажет – в е щей. Можно опоэтизировать или романтизировать все. И наоборот, все может быть депоэтизировано силой поэзии: высокое станет низким, таинственное – легко объяснимым, удивительное – банальным и скучным. Одним словом, поэтическое может стать прозаическим. Здесь открывается проблема границ поэтизации: действительно ли все может быть поэтизировано? «И грязь блестит как антрацит». Честертон в статье «В защиту детективного жанра» пишет о том, что детектив создал поэзию большого города. В то же время известна мысль Рёскина: «Девушка может петь о потерянной любви, но скряга не может петь о потерянных деньгах». Но ABBA поет: «Money, Money, Money…», правда, поет, не воспевая. Так существует ли предел (граница) поэтизаций?

Сами романтики так резко вопрос не ставят, и может быть, именно поэтому постановка проблемы в своей неразвернутости находит массу откликов. Назовем хотя бы Ницше, написавшего о Гомере: «Чем объяснить, что Гомер живописует гораздо нагляднее, чем все другие поэты? Только тем, что и глядит-то он лучше. Мы так абстрактно судим о поэзии, потому что сами мы плохие поэты. Этот эстетический феномен, в сущности, прост: если ты способен всегда распознавать живую игру и жить в постоянном окружении сонмища духов, значит, ты поэт»[117].

Поэт дарит людям свой взгляд на вещи, и этот взгляд придает вещам новые смыслы, звучание и даже вид. Явление поэтизируется. Важно, что романтики очень верно почувствовали, что для этих как бы фантастических способностей поэта должно существовать какое-то глубинное и совершенно естественное онтологическое основание. Они находят его в природе «универсума». Мир для них – это художественное произведение, постоянно создающее себя по законам поэзии. Существует первородная и естественная вселенская поэзия, а сама Вселенная живет не иначе, как поэтической творческой жизнью. Вселенская поэзия – источник творчества человека-поэта. С «точки зрения» Вселенной поэтом является каждый человек просто как ее дитя. В Поэтах, которые пишутся с большой буквы, вселенский дар концентрируется. Познать и понять вселенную может не ученый со своим ratio – этот взгляд не адекватен ее природе –, а только поэт. Поэзия тогда выполняет миссию онтологической характеристики мироздания, одновременно являясь и бытийственной чертой человека.

Новалис говорит в своих «Фрагментах»: «Поэзия есть абсолютно реальное. Это ядро моей философии. Чем поэтичнее, тем истиннее.

Поэзия растворяет чуждое бытие в своем»[118].

Остается только добавить на языке Хайдеггера, что человек-поэт выводит вселенскую поэзию в красоту непотаенности. Практически он повторяет логику Ницше, только у Ницше на месте поэзии была музыка, выводящая в непотаенность «мировую волю».

Итак, начиная, по всей вероятности, с романтиков, появляется традиция считать человека по природе существом эстетическим (вспомним Кьеркегора). Эстетическое начало для человека стало естественным, стало его природой, поэтому естественный человек – эстетический человек. Что значит здесь – естественный? Не требующий усилий? Значит, родилась какая-то новая, неприродная естественность, или естественность уже собственно человеческой природы, и она – эстетическая. Таким образом, у романтиков и их последователей получается, что поэзия в самом широком смысле слова – онтологическая основа мироздания, которая скрыта в каждом человеке-поэте и, особенно, в Поэте. Поэзия как синоним эстетики становится онтологической и одновременно антропологической категорией.

Но этот неожиданно широкий смысл поэзии не должен заслонить от нас простой предпосылки всего этого рассуждения: поэзия как вид искусства действительно несет в себе нечто такое, что в определенной ситуации превращает ее в антропологическую категорию. И именно это нечто присутствует в человеческой жизни в той мере, в какой она является жизнью «по бытию».

В постмодернистской культуре некоторые законы человеческой жизни откровенно сравнивают с законами поэтического текста. Бродский прямо говорит, что жизнь человека очень напоминает стихотворение. Но чем? Постараемся ответить на этот вопрос.

Самое простое отличие поэтического текста от прозаического, буквально бросающееся в глаза – это внутритекстовая повторяемость.

Она существует в виде рифмы, ритма (как повтор, чередование звучаний и пауз-молчаний); как повторы отдельных слов и звуков. Повтор в поэзии ‑ залог самой древней, первой формы остранения мира в художественном слове. И только второе остранение ‑ уже от поэзии ‑ порождает художественную прозу. Поэзия поэтому изначальна, она старше прозы (Лотман), она есть некоторое пра‑письмо художественного текста.

Повторимость текста внутри себя напоминает бесконечность не «просторов Вселенной», а маленькой частицы мироздания, являясь источником бесконечно новых смыслов. Знаковая повторяемость в поэзии не есть смысловой повтор. Так, Лотман пишет о ритме: «Ритмичность стиха ‑ цикличное повторение разных элементов в одинаковых позициях с тем, чтобы приравнять неравное и раскрыть сходство в различном, или повторение одинакового с тем, чтобы раскрыть мнимый характер этой одинаковости, установить отличие в сходном. Ритм в стихе является смыслоразличающим элементом»[119]. Лотман указывает, что вопрос о ритме – это частный случай проблемы повтора в поэтическом тексте, а наиболее ярким случаем повтора, играющего ритмическую роль в стихе, является рифма. И ритм, и рифма, и даже повтор одного и того же слова в поэтическом тексте рождает новые, неповторимые смыслы. Следовательно, то, что на уровне знака выглядит как повтор, на уровне смысла или значения становится возвратом поэтического текста к самому себе и механизмом приращения смыслов.

По-видимому, именно эта особенность бытия поэтического текста роднит его с человеческим бытием. Сегодня это родство ощущается наиболее остро благодаря общей тенденции эстетизации мира. В постмодернистском дискурсе человек тоже понимается как разновидность текста. И не только потому, что он всегда говорит на языке, на котором уже кто-то когда-то говорил, и в этом смысле ‑ повторяется, ничего не может сказать «своими словами», т.к. у него нет своих слов. В философии постмодерна человек ведет себя как текст, так как в своей деятельности и речи постоянно возвращается к самому себе.

Кьеркегор в «Повторении» постоянно повторяет, что все повторы в жизни человека кажется только тому и служат, чтобы доказать невозможность повторения. Приехали снова куда-то, где уже были, а здесь теперь все уже не так. И дело не в том, что без нас что-то произошло, просто произошли мы сами. В воды одной реки… Мы все время возвращаемся и никогда не можем вернуться.

Но зато иногда совсем наоборот: знаем, что нечто происходит с нами впервые, но неизбывно ощущение, что все это со мной уже когда-то было, уже происходило. Такое же чувство deja-vu возникает в поэзии, причем и у поэта, и – что для нас важнее – у читателя. Борхес пишет, что поэзия, на его взгляд, соответствует платоновской теории припоминания: «Когда я что-то пишу, то чувствую, что это существовало раньше. Я иду от общего замысла, мне более или менее ясны начало и конец, а потом я пишу середину, но мне не кажется, что это мой вымысел, я ощущаю, что все так обстоит на самом деле. Именно так, но оно скрыто, и мой долг поэта обнаружить его. Бредли говорил, что поэзия оставляет впечатление не открытия чего-то нового, а появления в памяти забытого. Когда мы читаем прекрасное стихотворение, нам приходит в голову, что мы сами могли написать его, что стихотворение существовало в нас раньше»[120].

Так же, как в стихотворении, смысл человеческой жизни пишется последней строкой. Именно поэтому «смысл наступает внезапно, как иерусалимская ночь» (Л. Баткин). Грустно, но может быть именно по этой причине самые хорошие слова о человеке говорятся у могилы. Именно в этот момент становится явленным то, что было в человеке самым главным. Возможно, еще и в силу этого постмодернисты без конца обыгрывают тему смерти всего: «с позиции» смерти лучше видны смыслы. Правда, сами постмодернисты в данном случае почему-то больше всего напоминают детей, которым интересно было бы посмотреть на собственные похороны.

Борхес говорит об инверсии как о «пробном камне поэзии», благодаря которому «стихотворение существует вне смысла». И человек существует вне смысла. Как и сама жизнь, он может быть больше всякого конечного смысла, а может быть – но уже в отличие от жизни – и меньше. Смысл стихотворения не складывается из смысла составляющих его слов, точно так же вопрос о смысле жизни человека не возникает из содержания его практического опыта[121].

Человек не задан и не предзадан. Никогда не скажешь последнее слово о том, откуда он, и откуда все в нем. Непредсказуемость как явленность, неизвестно откуда взявшаяся. Как и в случае с рождением стиха: «Кто знает, из какого сора…». Еще хорошо бы знать, куда при этом сор «девается», что с ним происходит.

О многих вещах, которые роднят человеческое бытие с поэтическим текстом, говорит Бродский: стихотворение «вертикально», у него есть «хребет», оно не может упасть, распластаться. Оно тогда перестанет быть стихом. Так же и человек. Не случайно греки в их «заботе о себе» (Фуко) постоянно тренировали стать, то, что отличало грека от варвара, умение во всех ситуациях встать в полный рост. Встать в стать. Как Сократ выходил из боя (диалог «Пир»), и даже враги подумать не могли, что этот человек отступает. Пуль, которые дуры, тогда к счастью еще не было.

Поэтическое начало в жизни человека ощущается и как присутствие тайны, чего-то непостижимого не только в другом, но и в себе самом. Человек нередко поступает неожиданно для себя. Так случается потому, что жизнь человека – «это всегда что-то еще»[122]. «Живое, если оно живо, оно всегда в следующий момент»[123]. Но это еще не все: «Именно в том, в чем острее всего чувствуем себя живыми, кроется вопрос о бытии»[124]. И Мамардашвили цитирует Мандельштама: «Любите свое бытие больше самих себя». Ортега-и-Гассет полагает, что для современного человека бытие – это возможность выбора разных возможностей бытия. Или кратко: бытие – это возможность бытия. Кстати, именно поэтому нашему миру вопреки всему соответствует тип человека, традиционно называемый личностью. Выбрать свое бытие действительно самому, значит привстать над ситуацией, приподняться над вечными «обстоятельствами». Личность – отнюдь не только «социальная характеристика человека», но и весьма поэтическая. Не случайно увидела Марина Цветаева в ЛИЧности веЛИЧие. Не только личина, наличие, наличность, двуличие, у- или обличение, но и личинка, из которой еще все только вырастет, таинственное обличье, свое лицо, лик. Может быть, именно поэтому греки использовали понятие «аутопойесис» – творчество человеком самого себя, своей собственной жизни как художественного произведения.

Таинственное начало есть и у вещей. «Непостижимое» – это и есть нераскрытые смыслы вещей, их метафизика. Здесь тоже метафизика и поэзия смыкаются.

Иногда метафизика и поэзия не смыкаются напрямую, но встречаются как стороны сравнения, как некоторое содержательное сопоставление. Лев Шестов в «Ключах», например, говорит, что поэзия должна быть немножко глупой, а философия – сумасшедшей.

Хайдеггер говорит о взаимопринадлежности поэзии и мысли, об их «схождении», у которого «давнее происхождение»: «Обе, поэзия и мысль, суть единственный сказ, ибо они вверены таинству слова как наиболее достойному своего осмысления и тем самым всегда родственно связаны друг с другом»[125].

И еще один смысл поэтической онтологии человека (или антропологии?): «кружение вокруг невозможного». Нельзя стать сверхчеловеком, но «по пути» можно стать человеком.

Поэзия мира, или красота, «разбирает» наши застывшие внутренние структуры и перестраивает их. Здесь, думается, очень подходит пресловутый термин Деррида «деконструкция». Дело в том, что у личности слишком много соблазнов застыть, закоснеть. Личность – это «клеточка» в сети общественных отношений, это существо, внутренний мир которого повторяет в миниатюре социальные структуры общественного организма. В современном супердинамичном мире положение человека вообще зыбкое. Быть личностью очень трудно, но даже если быть, то нет гарантии от остановки, самодовольства. Укорененность – хорошо, но чуть-чуть – и возникает совсем иной оттенок – закоренелость. Поэзия мешает нам впадать в закоснелость. Борхес пишет: только мы успокоились, знаем, что делать, и все пошло по плану, как вдруг звучит Бетховен, или случается заря, и мы снова в растерянности.

На этом бы и остановиться, но не удается пройти мимо обвинений красоте (красоты) в пассивности. Она, как бы по природе вызывает созерцание, но не вызывает действия. Как будто все подобные авторы забыли вдруг школу восточной мудрости, через которую в той или иной мере проводит себя сейчас каждый философствующий ум. Куда девалась красота действия-недеяния? Куда вдруг исчез опыт герменевтического мышления? Как быть с пониманием, вчувствованием? Как быть, наконец, с тем простым фактом, что активен или пассивен может быть только человек?

Заодно вспомним и расхожие обвинения красоты в безответственности. Она, дескать, может прикрывать порок и бесстыдство, может привлекать к безобразному (искушать) и т.п. Даже если сказать, что это средневековье, то у Средневековья будут все основания обидеться. Вспомним хотя бы Августина. Насколько он тонок и деликатен в своем обвинении красоты. Он различает философию и филокалию, любовь к красивой мудрой мысли и к чувственной вещной, телесной красоте. Но и последняя лишь тогда «виновна», когда уводит мысль человека от Бога. А человек? Он должен держаться. Предпринимать усилие – проявлять свою человеческую природу. Ответственным или безответственным тоже может быть только человек. А красота вне всякой ответственности или безответственности. Она и в этом смысле тоже самодостаточна. Она просто есть, и это главное.

Красота, эстетическое, прекрасное, чувство гармонии и совершенства ненавязчиво и деликатно побуждают нас уменьшать несовершенство и дисгармонию. Красота соблазняет нас на совершение нравственных поступков, на поиск истины, добра, памяти. Красота не спасет, а уже спасает и всегда спасала мир. Поэтому мир еще не рухнул, поэтому «есть нечто, а не ничто».

Контрольные вопросы

Прокомментируйте мысль Хайдеггера о том, что «истина бытия полагает себя в творение».

Как изменяется взгляд философов на человеческую природу в русле онтологического поворота? Какое содержание вкладывает Хайдеггер в афоризм «Поэтически живет человек»?

Что вы думаете о границе (пределе) поэтизации?

На каком основании в постмодернистской философии сложилась традиция сравнения жизни человека с поэтическим текстом?

Почему смысл жизни человека, как и смысл стихотворения, пишется в самом конце, последней строкой?

Какие формы проявления поэтического начала в жизни человека вы можете назвать?