От автора. Свой многолетний труд посвящаю также женщинам дня сегодняшнего и дня завтрашнего

Свой многолетний труд посвящаю также женщинам дня сегодняшнего и дня завтрашнего. Слава и мой низкий поклон безымянным русским женщинам прошлых времен, которые из поколения в поколение, из века в век создавали, шлифовали и несли в будущее неповторимую красоту, свое искусство, название которому — русский народный костюм. Он является сегодня гордостью национальной культуры

Вскрыть пласт традиционного искусства, раскрыть философию подлинного народного костюма — такая идея родилась у меня давно. Будучи студентом факультета прикладного искусства Московского текстильного института еще в 60-х гг., во время летних каникул отправлялся в студенческие научные экспедиции на Русский Север изучать и собирать подлинные материалы по русскому народному костюму. В те годы в отдаленных районах Вологодчины и Архангельщины можно было встретить в быту традиционный народный костюм, женщины хранили свои костюмы, надевая их в основном по праздникам и передавая по наследству своим детям. Собранные мной многочисленные материалы — костюмы, прялки (резные и расписные) и другая искусно выполненная домашняя утварь — пополнили фонды музея Московского текстильного института.

Одной из уникальных находок автора явился образец забытой старинной русской крестьянской одежды — традиционный русский расписной полушубок (см. "Декоративное искусство СССР". 1967 №6; "Советский Союз", 1970. № 11), также ставший достоянием музея института. Возвращаясь из экспедиции по Вологодчине (1966 г), работая в Вологодском областном краеведческом музее, узнал о существовании в городе овчинно-меховой фабрики, куда и направился. Родилась идея — возродить традицию овчинного полушубка

Разработанный метод дизайнерского подхода к проектированию современной одежды из традиционного материала и новая технология производства одежды, защищенная авторским свидетельством, помогли отечественным овчинно-меховым предприятиям усовершенствовать этот вид одежды для выпуска его в новом качественном исполнении. Однако рутина, долгое время свойственная промышленности, отсутствие должной предприимчивости не позволили наладить выпуск такого необходимого населению вида одежды даже из ограниченного количества сырья.

Проблема эта не утратила своей актуальности и сегодня Подтверждением тому является также то, что книга авторе "Проектирование и изготовление изделий из шубной овчины" была издана дважды: в 1974 и в 1989 гг.

Пример с овчинной одеждой — это лишь одно из свидетельств того, что традиции русского народного костюма должны возродиться. Здесь вспоминаются слова известного русского советского художника по костюму Н.П. Ламановой, что только через искусство мы можем прийти к созданию новых лучших форм жизни Оно должно проникнуть во все области жизненного обихода, развивая художественные вкус и чутье в массах. Одежда является одним из наиболее подходящих проводников искусства в массы.

Художники современного костюма проявляют постоянный интерес к русскому народному костюму и обращаются к нему, создавая свои модели, коллекции. Однако фундаментального исследования, раскрывающего художественные достоинства этого богатейшего первоисточника, не имеется. Такое положение объясняется, помимо всего прочего, и тем, что уцелевшие и дошедшие до нас образцы народного костюма разрознены и чаще всего костюм фрагментарно сохранился лишь в фондах музеев.

Мной была поставлена задача — восполнить пробел в исследовании русского народного костюма и подарить нашим талантливым художникам по костюму расшифрованные композиционно-конструктивные достоинства русского народного костюма, реставрировать костюмы-образы, характеризующие народный костюм в целом и по регионам.

Обращение к этой актуальной проблеме было связано со значительными организационными трудностями в изучении музейных коллекций. В связи с этим выражаю глубокую благодарность сотрудникам музеев тех городов, в которых предоставилась возможность ознакомиться и изучить экспонаты русского народного костюма — Москвы, Санкт-Петербурга, Архангельска, Вологды, Тотьмы, Смоленска, Нижнего Новгорода, Рязани, Тамбова, Воронежа, Курска, Орла, Калуги, Тулы и др. Хвала тем, кто собрал и сохранил для нас эти коллекции.

Я благодарен также фотохудожнику A. M. Болотову за помощь в работе.

Навсегда сохранится в памяти моей светлый образ человека высокой культуры, настоящего интеллигента, крупного специалиста в области истории костюма Раисы Владимировны Захаржевской, которая привила мне в студенческие годы любовь к русскому народному костюму.

В настоящее время искусство русского народного костюма интересует специалистов по костюму, пожалуй, во всем мире. Пусть этот труд способствует сближению народов, взаимопониманию между людьми, между художниками по костюму всего мира, что особенно ценно.

Завершить обращение к тем, для кого создан этот труд, хочется словами Антуана де Сент-Экзюпери из "Планеты людей": "Быть может, величие и значение любого искусства в том, чтобы прежде всего объединять людей: есть лишь одна настоящая роскошь — это роскошь человеческого общения".

ПРЕДИСЛОВИЕ

Человечество находится на пороге нового тысячелетия, на пороге XXI в. Каким ему быть — наша забота. Настало время больших и серьезных перемен в жизни общества, время серьезных забот о человеке, о его благе. Настало время всерьез подумать также о нашей культуре, искусстве, о развитии богатейших национальных традиций.

Решение актуальных задач повышения качества изделий народного потребления неразрывно связано с обновлением и развитием ассортимента современной одежды, обуви, дополнений к костюму.

Творческим источником, способствующим обновлению и расширению ассортимента, повышению качества одежды, обуви является русский народный костюм.

Русский народный костюм как богатейший художественно-конструкторский источник творчества почти не изучался, не исследовался. Исследователи-историки обращались к русскому народному костюму в основном как к историко-этнографическому источнику, как объекту материальной культуры. Имеются лишь фрагментарные работы, рассматривающие, например, декоративное оформление русского народного костюма отдельных регионов. Этим объясняется актуальность темы исследования, имеющей также глубокий идейно-нравственный, патриотический смысл: искусство современного костюма не может развиваться в отрыве от народных, национальных традиций. Без глубокого изучения традиций невозможно прогрессивное развитие любого вида и жанра современного искусства. Здесь, наверное, уместно вспомнить слова А.С. Пушкина: "Уважение к минувшему — вот черта, отличающая образованность от дикости".

Народный костюм сегодня — в основном достояние музейных коллекций. В музеях хранятся главным образом образцы народного костюма XIX — начала XX в. Дело в том, что сама идея сохранить уходящие из быта народные костюмы, подлинники национального традиционного искусства, родилась поздно — в XIX в. Эти "живые" музейные материалы и являются в монографии основным объектом исследования.

Русский народный костюм как памятник народного искусства, собранный музеями, "обнародован" сегодня весьма недостаточно. Справедливы порой упреки художников, искусствоведов, писателей и других деятелей искусства в адрес музеев о скупой, а порой неверной и даже искаженной пропаганде русского народного костюма музейными экспозициями. Как образно писал в журнале "Москва" В. Щербаков, в существующих музейных экспозициях народного костюма чаще можно увидеть залатанные армяки из грубого холста, совершенно изношенный, потерявший вид простенький сарафан, истоптанные лапти и т.п.

Наиболее содержательные, красочные костюмы, как правило, хранят музеи в запасниках, их чаще всего можно отыскать в сундуках, ящиках или шкафах, старательно упакованными, спрятанными от людских глаз.

Из-за такой "пропаганды" современник, специалист не в силах представить, насколько мудр, изобретателен русский человек, какими богатыми духовными возможностями и благородством он наделен.

Отдельные временные выставки-экспозиции, практикуемые, например, Вологодским и другими областными краеведческими музеями, Музеем народного искусства (МНИ), Государственным Историческим музеем (ГИМ), Государственным музеем этнографии (ГМЭ, С.-Петербург), не в состоянии восполнить пробел в пропаганде и познании богатства русского народного костюма.

К сожалению, музейные коллекции костюмов иногда доступнее зарубежному зрителю, чем своему народу.

Известны неоднократные высказывания прессы об отсутствии литературы, раскрывающей достоинства русского народного костюма, а также о выпуске отдельных изданий, не имеющих ни эстетической, ни практической ценности. Таким изданием, например, справедливо называют выпущенные в 1966 г. издательством "Советский художник" открытки русского народного костюма XIX в. Художника В.И. Гордеевой, которая лишь пародировала подлинно народную красоту и даже фальсифицировала некоторые костюмы.

Не всегда достойными пропагандистами русского народного костюма являются самодеятельные народные хоры и ансамбли. "Плиссированные юбки, сарафаны с аляповатыми орнаментами, стилизованные кокошники, клеенчатые сапоги... Этот же псевдорусский стиль проникает и в профессиональное искусство" (Щербаков В. Рукотворная красота// Москва. 1970.№4. С. 183-186.), — так писал в 70-х гг. В. Щербаков. Это замечание актуально и сегодня. Не получили пока широкого развития богатые традиции народного костюма и в современном бытовом костюме. Причиной всему этому — недостаточность знаний о подлинном русском народном костюме, недоступность первоисточника специалистам, отсутствие фундаментальных исследований по выявлению художественно-констукторских достоинств русского народного костюма.

С течением времени богатейшее национальное наследие, хранящееся в музеях, приобретает еще большую уникальность и ценность. Доступ в музеях к таким произведениям народного искусства все больше ограничивается, а интерес специалистов к ним все более "увеличивается. Являясь достоянием музейных коллекций, народный костюм сегодня — своего рода неподвижный "консервант культуры". Чтобы традиционная культура народа, отраженная в художественных памятниках, каким является костюм, стала доступной и широко понятной современнику, и в первую очередь специалисту, требуется создание особой связи с первоисточником. Необходима такая связь с музейными образцами, чтобы, не обращаясь к подлинникам народного костюма, можно было получить достоверную информацию о них. Возникла необходимость разработки принципа и метода перевода содержания народного костюма на язык специфических карт и составления банка данных.

Впервые исследование художественных достоинств русского народного костюма построено на обширном подлинном материале. Автором в течение 20 лет изучались подлинники музейных собраний российских областных краеведческих музеев (12 регионов), в ГМЭ (Санкт-Петербург), МНИ и ГИМ (Москва) и других музеях; в исследование включен также материал, собранный автором во время экспедиции на Русский Север (1966-1967 гг.) и переданный музею Московского текстильного института.

Исследование художественно-конструкторских достоинств проводилось в основном на примере народного праздничного костюма, который в большей степени декорировался, был наиболее красочным и больше сохранился. Повседневная одежда представляла в основном те же конструктивные решения, что и праздничная, но изготовлялась из более грубых тканей.

Основные цели исследования следующие:

выработка методики работы с подлинниками русского народного костюма. Систематизация материала музейных коллекций и разработка классификатора русского народного костюма;

выявление наиболее характерных элементов костюма каждого исследуемого региона, расшифровка их и донесение до специалиста композиционно-конструктивных ДОСТОИНСТВ Элементов народного костюма, а также установление специфической коммуникации с первоисточником;

реставрация композиций костюмов-комплексов по регионам и выделение костюмов-образов, которые наиболее выразительно представляют особенности каждого региона, иллюстрируя композиционно-пластическое своеобразие костюмов.

Это новое направление исследования, профиль научной деятельности художника-конструктора, специалиста современного костюма, который ставит задачей выявление композиционно-конструктивных особенностей народного костюма с целью использования художниками-конструкторами в творческой деятельности первоисточника при создании современного костюма (бытового, сценического).

Поставлена задача донести до современного специалиста по костюму эстетическую сущность русского народного костюма. Исследование направлено также на пропаганду богатства духовных и эстетических возможностей русского народа через выявление художественных достоинств традиционного национального народного костюма.

Необходимо отметить, что исследование впервые проводилось с позиции выявления художественных достоинств русского народного костюма как ансамбля на обширном подлинном материале. Автором изучено и проанализировано свыше тысячи подлинных образцов элементов русского народного костюма основных музейных коллекций страны, располагающих такими памятниками национального искусства.

Изучение подлинников музейных коллекций усложнялось тем, что не всегда имелись сведения Относительно места, времени бытования элементов костюмов; собранные музеями экспонаты в большинстве случаев разрознены, не скомплектованы. Проведена работа по подбору и комплектованию элементов и реставрации костюма в целостные композиции.

Изучение и систематизация музейных подлинников проводились по принципу выявления наиболее типичного, характерного с учетом накопленного опыта работы с первоисточником, необходимых знаний, а также имеющихся литературных и иллюстративных материалов по русскому народному костюму. Была поставлена задача реконструировать элементы русского народного костюма, выявить связь между материалом, конструкцией, технологией изготовления и формой.

Исследованию подлинников предшествовали составление описания экспонатов, их фотографирование (на черно-белую фото- и цветную слайдовскую пленку), зарисовка и замер. Была разработана система замера экспонатов и определены составные детали каждого элемента, их величина и конфигурация, позволяющие воспроизвести развертку поверхности элементов костюма на ЭВМ и реконструировать конструктивно-технологические особенности образца.

Замеры экспонатов проводились так, чтобы можно было получить внешний вид образца спереди и сзади. Составление общего внешнего вида элемента костюма проводилось складыванием образца вдвое и наложением передних полотнищ (полочек) назаднее полотнище (спинку) по линии плеча и середине рукава. Образцы укладывались на плоскость симметрично, осью симметрии являлась продольная вертикальная линия — середина переда совмещалась с серединой спинки.

Общий вид (вид спереди и сзади) иллюстрирует расположение линий соединения полотнищ-деталей,связь конструкций с материалом, т.е. наличие модульной зависимости конструкции и формы от ширины полотнища ткани, заданного параметрами ткацкого станка.

Согласно замерам были проставлены основные параметры деталей. При этом фиксировались ширины полотнищ ткани, ширина и длина клиньев, поликов, ластовиц. Для получения необходимых дополнительных замеров с целью получения полного представления о конструкции образцы располагались соответственно в наиболее прочитываемых положениях.

Развертка поверхности образца строилась в масштабе с ориентацией на оси координат — середину переда и спинки и линию плечевого пояса (линия перегиба полочки и спинки и соответственно продольная, средняя линия перегиба в случае цельновыкроенных полотнищ).

Формирование картотеки конструкции ставит целью проиллюстрировать развертку деталей и внешний вид (спереди и сзади) элементов костюма, подчеркнуть рациональность конструкции, ее функциональность, подтвердить безостатковый модульный раскрой одежды.

При формировании картотеки композиции на изображения внешнего вида (спереди и сзади) картотеки конструкции наносились характерные для образца декоративные элементы с целью реконструкции ком-, позиции и выявления с помощью конструктивных линий выразительности образца. Картотека композиции иллюстрирует связь декора с формой и конструкцией, т.е. в какой степени конструктивные линии являются одновременно композиционными (декоративными). Таким образом, по картотекам двух массивов представляется возможным получить информацию об архитектонике элементов костюма.

Предлагается самостоятельное цифровое кодирование конструкции и композиции элементов костюма. С учетом направленности исследования первоисточника не требуется подробнейшая дословная информация, допускается обобщение с сохранением образной характеристики. В связи с этим при кодировании цвета и рисунка ткани (материала), орнаментальных мотивов предполагается классифицирование этих характерных особенностей — создание банка данных эталонов цвета (фона) тканей и декора.

Исследованию русского народного костюма по сохранившимся подлинникам предшествовало изучение древнерусского костюма. Поэтому интерес вызывает история элементов, составляющих русский костюм, и костюма в целом как ансамбля.

Здесь более всего интересен крестьянский костюм как основа национального традиционного костюма.

Экстерьер русской северной деревни. Вологодская обл. 1966 г.

1. ИЗ ИСТОРИИ ЭЛЕМЕНТОВ ДРЕВНЕРУССКОГО КОСТЮМА

О древней одежде в целом и о древнерусской в частности приходится судить по материалам археологии, фрескам, миниатюрам, иконам, предметам прикладного искусства. Имеются упоминания об одежде в письменных источниках — летописях, так называемых Житиях, т.е. небольших жанровых сценах, изображающих отдельные моменты из жизни святых, а также разного рода актах. В этом отношении большой интерес представляет изучение "лицевых книг", т.е. иллюстрированных древних рукописей, различных "изборников" и т.п.

Во всех источниках в основном даются сведения об одежде знати, о крестьянской одежде говорится мало. Изображения крестьян встречаются лишь случайно. Они попадаются среди мелких рисунков рукописей, на прописных буквах, среди некоторых фигур на иконах или в Житиях.

В данной работе уделяется внимание также древнему костюму богатых сословий, при этом присутствует принцип сравнения. При изучении древнерусского костюма древние находки сопоставляются с более поздними элементами костюма и образцами народного искусства (вышивка, резьба по дереву и др.)

Описание внешнего вида древних русов оставил арабский путешественник X в. Ибн-Фадлан, который видел их, приезжавших по своим торговым делам к царю хазар. Он писал, что не знал людей с более совершенным телосложением: "Они подобны пальмам, румяны, красны. Они не носят ни курток, ни кафтанов, а лишь плащи (кисы), покрывающие один бок и оставляющие свободным другой. Каждый из них вооружен секирой, мечом и ножом. Мечи их плоские, с бороздками, франкские" (Путешествие Ибн-Фадлана на Волгу. М.-Л., 1939.) (т.е. европейские).

Попытку систематизировать иллюстративный материал по древнерусскому костюму Х-XIII вв. (по подлинным изображениям и описаниям) сделал во второй половине XIX в. С.С. Стрекалов ("Русские исторические одежды от X в. до XIII в." Вып. I. Спб., 1877).

Описание названий материалов, применяемых для изготовления различных элементов костюма, а также украшений древнерусского костюма, приводится в работе П.И. Савваитова "Описание старинных русских утварей, одежд, оружия, ратных доспехов и конского прибора, в азбучном порядке расположенное" (Спб., 1896).

В работе "Опыт об одежде, оружии, нравах, обычаях и степени просвещения славян от времен Траяна и русских до нашествия татар. Период первый" (Спб., 1832) А.Н. Оленин отмечает, что от IV в. до н. э. до XIII в. покрой одежды, узоры и ткани, разные убранства — одним словом, все было, как у византийцев, господствовавших тогда во всей Европе. Этот период А.Н. Оленин называет византийским.

Нательной одеждой была белая или цветная холщовая рубаха (рис. 1). Поверх ее надевали такую же длинную одежду, какую носили священники. Рукава рубах у священников были широкими в верхней части (у проймы), сужались к кисти и оканчивались поручьями. Эта глухая одежда надевалась через голову и подпоясывалась широким поясом (золотым или из богатой ткани). Поверх всей одежды при выходе из дому или при церемониях надевали плащ, или епанчу, называемый в старину корзно.

Единственный в своем роде памятник древнерусского искусства, приведенный А.Н. Олениным в работе, изображает костюм XI в. (рис. 2). Князь Святослав, сын Ярослава I, изображен в круглой (отличающейся от шапок своих детей) низкой шапке типа треуха с поднятыми наушниками, цвет которых напоминает синий. Околыш у шапки бурый, а тулья золотая. Епанча, или корзно, Святослава Ярославовича синего цвета, обшита золотым гасом, подшита красной тканью и застегнута на правом плече.

Рис. 1. Крестьянская рубаха в древних изображениях (XII-XIV вв.):

а — крестьянин за работой ("Адам"); б — отдыхающий крестьянин ("Псковский устав")

Рис. 2. Княжеская одежда XI в. (“Изборник Святослава", 1073г.)

Рис. 3. Поршни (этнографический и археологический материал):

а, б — простые; в — ажурные; г – составные

Среди работ по древнерусскому костюму выделяются труды археолога В.А. Прохорова ("Материалы по истории русских одежд и обстановки жизни народной, издаваемые по величайшему соизволению В.А. Прохорова". В 4 кн. Спб., 1881-1885). Книги 2-4 издавались его сыном — А.В. Прохоровым, который проделал значительную работу по составлению истории русской одежды в иллюстрациях. В.А. Прохоров в предисловии к своей работе отмечал, что прежде всего нужно собрать материал, привести его в систему и таким образом подготовить и облегчить путь тем, кто пожелает заняться этим (костюмом. — Ф.П.). В.А. Прохоров проводил параллели между элементами костюма скифов и славян-язычников. Он придерживался мысли об их сходстве. В курганах Черниговской, Киевской, Полтавской, Харьковской губерний при раскопках найдены остатки шлемов, кольчуги, серьги, пуговицы, булавки, бусы, пряжки, нитки золотых тканей, кусочки обугленного позумента, остатки холщовых, шерстяных и шелковых тканей и др. Многочисленные раскопки рассказывают нам о быте славян, их одежде, оружии и т.д.

Полностью одежда людей (костюм) доисторического времени не сохранилась. На древних каменных идолах (т.е. каменных бабах) разных периодов, сохранившихся в разных местах южной России, изображены одежда и украшения; некоторые из них похожи на ту одежду и украшения, которые существовали в более поздний период (например, шапка, серьги, пояса с подвесками, мечи, ножи, монисты, гривны, браслеты и другие вещи).

Резьба по слоновой кости — распространенный вид византийского искусства. На одной такой резьбе, сохранившейся и относящейся к IV в., изображена победа императора Констанция, где побежденные несут дары императору. Обращают на себя внимание изображения побежденных, близкое сходство их шапок или колпаков и вышивок на одежде, а также обуви (постолы) с подобными формами, бытовавшими у русских.

Киево-Софийский собор — единственный уцелевший памятник зодчества Руси XI в., в котором сохранившиеся фрески дают представление об одежде наших древних предков.

Рельефные украшения на наружных стенах Дмитриевского собора во Владимире (1194 г.) показывают, что русский костюм в это время мало отличался от костюма XI в. — та же верхняя одежда, те же рубахи, корзны, поволоки, епанчи, шапки, женские головные уборы. Одежда была и длинной, и короткой.

Предполагают, что у русских, как у всех славянских народов, древнейшая обувь представляла собой подошву, края которой были загнуты вверх и стянуты у подъема ноги лыком, шнурком или ремнем (рис. 3). Сохранилось также славянское название "курпы" или древнеславянское "опанки", но более широко такая обувь была известна под названием "поршни". В тот же период была распространена и плетеная из лыка обувь (рис. 4) — лапти (общеслав. lapty). О лаптях упоминает Лаврентьевская летопись (985 г.). Сведения об обуви встречаются в русских письменных памятниках XII в., в "Повести временных лет" и др. Позже для обозначения грубой сельской обуви славянами был заимствован турецкий термин "постол" (Нидерле Л.Быт икультура древних славян. Прага, 1924.) (рус. "постолы", болг. "постол", серб, "постола", чеш. postola, польск. postol). В обиходе были также доходящие до середины голени полусапожки с разрезом спереди, которые зашнуровывались или застегивались. Все эти виды обуви домашнего производства вошли в обиход, начиная с X в. К концу языческого периода у славян появились высокие кожаные сапоги, покрывающие голень. Слово "сапог" возникло из славянского sapogos, происходящего в свою очередь от sopa (кожаная труба). В "Слове о полку Игореве" сапог означает высокую обувь.

Изучение кожаных изделий, найденных при раскопках Москвы, Новгорода, Пскова, Старой Ладоги и др., производилось рядом исследователей — учеными МТИЛП под руководством Ю.П. Зыбина, а также историками М.Г. Рабиновичем, Е.И. Оятевой, С.А. Изюмовой и др. В результате археологических раскопок помимо образцов обуви и других кожаных изделий были найдены также инструменты и орудия кожевенного и обувного ремесел: струги, ножи для резки кожи, прямые и кривые шилья, иглы, деревянные обувные колодки, гвозди и др. Интересно отметить, что, например, инструменты новгородских сапожников XI-XVI вв. мало чем отличались от инструментов сапожников-кустарей XIX-XX вв. Среди найденных в Новгороде деревянных колодок (около 200) различных форм и размеров, изготовленных из березы и липы и датируемых Х-XV вв. (рис. 5), были простые (из одного куска дерева) и составные (из двух частей) со съемным верхом (подъемом). Детали таких колодок соединялись с помощью деревянных шпеньков, вставлявшихся в специальные отверстия. Составные колодки служили моделью при изготовлении обуви. Простые колодки использовались для расправки и околачивания обуви после соединения верха с низом выворотным швом.

Самые древние изделия из кожи были обнаружены при раскопках Старой Ладоги (находки датируются VII—IX в.).

Развитие приемов раскраивания верха обуви шло по линии увеличения количества деталей, что позволяло экономить материал и одновременно повышать эксплуатационные качества обуви. Наряду с основными деталями заготовок, определяющими конструкцию обуви, были и дополнительные, придающие изделию жесткую фиксированную форму.

Рис. 4. Лапти. Музейные подлинники (СГОМЗ)

Формование обуви достигалось в процессе сшивания заготовки; затяжка обуви появилась позже. На основе археологических находок установлено, что заготовки были как цельновыкроенные (рис. 6), так и детально выкроенные (рис. 7). В основном детали верха скреплялись друг с другом выворотным или тачным швом, соединяющим кожу встык и не дающим на поверхности жесткого рубца. Так же широко были распространены швы через край и строчные, иногда между деталями вкладывался ремешок. Разнообразие швов свидетельствует о высоком уровне развития обувного производства на Руси.

Древнерусская обувь по конструкции разделялась на два типа — мягкой конструкции и жесткой. Обувь мягкой конструкции имела только основные детали — заготовку верха (из одной или двух частей) и подошву. Обувь жесткой конструкции имела кроме основных еще и дополнительные детали — заготовки состояли из многих частей.

В зависимости от контуров носка и пятки существовали три разновидности подошв детально выкроенной обуви: нормальной длины носок и конструктивно удлиненная пятка (см. рис. 7, а); нормальной длины и носок, и пятка (рис. 7, б); конструктивно удлиненный носок и нормальной длины пятка (рис. 7, в).

Рис. 5. Обувные колодки X-XV вв. (материалы новгородских археологических находок):

а — затяжная; б-г — колодки-правила

Рис. 6. Развертки заготовок древней мягкой цельно-выкроенной обуви (археологический материал)

Рис. 7. Развертки заготовок древней, мягкой, детально выкроенной обуви (археологический материал)

Уникальная находка, найденная в Старой Ладоге, — мягкие кожаные ботинки (VII-IX вв.). Исследователь Е.И. Оятева выделила восемь их разновидностей (рис. 8). Вся обувь характеризуется крупнодетальным кроем (одна-две детали). Мягкую обувь раскраивали отдельно на левую и правую ногу, что доказывается асимметричностью развертки заготовки. Своеобразие староладожской обуви в том, что все заготовки цельновыкроенные, обувь узконосая, с невысоким подъемом, плотно облегает ногу. Разновидностью этой обуви является заготовка со швом сбоку или спереди, носок округлый или с укороченным срезом, задинка с прямым срезом по нижнему краю или с треугольным вырезом. Оформление контуров подошв различно: с округлой пяткой и удлиненным носком, с округлым носком и удлиненной пяткой, с округлыми носком и пяткой. Швы заготовки одновременно выполняли и декоративную функцию (например, шов вдоль союзочной части акцентировал форму носка).

Ботинки большинства разновидностей (I-VI) состояли из двух деталей — верха и подошвы. Заготовки верха (/, //) предусматривали шов сбоку. Для формирования носка обуви (/-///) по центральной оси располагались два параллельных ряда мелких стежков, создающих своим натяжением рельефный жгутик. У ботинок разновидности / нижний край задинки имел небольшой треугольный вырез, в вершине которого оставлен кусок кожи для укрепления шва, испытывающего натяжение. Верх и подошва соединялись выворотным швом, детали верха — тачным. Плотное облегание ноги в области щиколотки достигалось с помощью ремешка-продержки, пропущенного через прорези.

Ботинки разновидности II имели задинку с тремя параллельными разрезами (длина разрезов 10,5-14 см, интервал между разрезами 2,3-2,5 см). Ремешок, протянутый в верхней части берцев, обеспечивал плотное облегание ноги у щиколотки.

Оригинальная заготовка ботинок разновидности ///, составляющая носок и берцы, в наиболее узком месте имела вырез в виде двух симметричных завитков. К этой основной части прикреплялась отдельно выкроенная и орнаментированная тиснением деталь (в форме прямоугольной трапеции), охватывающая подъем ноги спереди. С внутренней стороны ноги обе детали зашнуровывались узкими кожаными ремешками через специальные вырезы (по семь с каждой стороны). С изнанки участки шнуровки укрепляли полосками кожи. Задняя часть заготовки имела глубокий треугольный вырез, в который вшивалась удлиненная пяточная часть подошвы. Ботинок такой конструкции плотно облегал ногу.

Заготовка верха обуви разновидности IV имела укороченный носок. К внутренней стороне верхнего края ботинка был прикреплен ремешок, с помощью которого обувь плотно обхватывала щиколотку. Край подошвы — с удлиненной носочной частью и округлой пяточной. Края надреза в союзочной части заготовки соединялись накладным швом шириной 0,5 см. Этот шов выполнял и декоративную функцию: сдвоенные проколы, образующие четырехугольные отверстия, придавали шву определенную ритмическую четкость. Заготовка верха обуви разновидности V со швом вдоль средней линии союзки имела на подъеме вырез для прикрепления ремешка, а подошва — округлый носок.

Рис. 8. Разновидности конструкций мягкой обуви VII — IX вв. (материалы староладожских археологических находок)

На подъеме обуви разновидности VI сохранились остатки ременной шнуровки. Предполагается, что подошва имела удлиненную пяточную часть, так как заготовка верха имела треугольный вырез в задней части. Крепились ботинки к ноге аналогично обуви разновидностей 1, 11 и IV.

От всех предыдущих конструкций отлична обувь разновидности VII. Контур носочной и пяточной частей цельновыкроенной заготовки имел сложную конфигурацию, что позволяло придавать обуви необходимую форму. Обувь разновидности VIII — детская.

На основе материалов археологических раскопок исследователи (Оятева Е. И. Обувь и другие кожаные изделия древнего Пскова// Археологический сборник. Л., 1962. Вып. 4. С. 80-94.) выделяют три вида кожаной обуви (По материалам новгородских находок С.А. Изюмова выделяет четыре вида обуви: поршни, туфли, полусапожки и сапоги.) (рис. 9): поршни, мягкие ботинки (или туфли) и сапоги. У сапог в отличие от первых двух видов обуви были более жесткая подошва и твердая задинка.

В древнерусских письменных источниках простейшая обувь называлась "прабошни черевьи", или "черевья", т.е. поршни, сделанные из мягких частей кожи, располагающихся на чреве животного (Поршни были известны в X в. также и на Западе (Герман В. Внешний быт народов с древнейших до наших времен. М., 1875. Т. 2. Ч. 2. С. 161, рис. 227), что действительно соответствует свойствам указанных участков кожи. В словаре В.И. Даля говорится, что поршни (У В.И. Даля находим интересные сведения о происхождении слова "поршень" от прилагательного "порхлый" (порошливый, рыхлый). (Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка. Спб.-М., 1907. Т. 3. С. 847) не шьются, а гнутся из одного лоскута сырой кожи или шкуры на вздержке, ременной оборе. Археологические образцы поршней полностью подтверждают достоверность этих сведений.

По конструкции различают три вида поршней (см. рис. 3): простые, ажурные и составные. Поршни двух первых видов изготовлялись из прямоугольного куска кожи толщиной 2-2,5 см. Длина и ширина куска кожи соответствовали размеру ноги с припуском на высоту берцев носочной и пяточной части обуви. Для укрепления на стопе поршень стягивался спереди поперечными ремешками, продетыми через отверстия в верхнем крае обуви. Ажурные поршни отличались изяществом и более сложным декоративным оформлением головки. Ее делали ажурной, нанося ряды параллельных прорезей, через которые в центре продевался, переплетаясь, ремешок, стягивающий края головки. Такие поршни напоминали сандалии, но изготовлялись из более тонкого и мягкого материала. Составные (из двух частей) поршни изготовлялись из плотной толстой кожи. Уголки заготовки срезались, а вместо них тачным швом вшивалась дополнительная деталь — треугольный кусок кожи. Задинка также сшивалась тачным швом. Такой тип поршней напоминал мокасины.

Рис. 9. Основные виды древнерусской кожаной обуви:

а-в — ажурные ботинки; г — полусапожок; д — детский ботинок; е — поршень; ж — сапог

Второй вид древнерусской кожаной обуви — мягкие ботинки, или туфли. (Обувь в виде мягких ботинок была распространена в X-XI вв. не только на Руси, но и в Византии, и на Западе.) Они отличалисьмягкой свободной конструкцией и пришивной подошвой 1—3,5 см (рис. 9, а—в). У большинства найденных образцов такой обуви вокруг щиколотки проходил стягивающий ремешок, продернутый через ряды вертикальных прорезей и завязывавшийся спереди на подъеме. Для изготовления ажурной обуви использовалась мягкая, более тонкая кожа. Верх заготовок большинства найденных образцов состоял из нескольких (3-4) частей. Туфли изготовлялись из гладкой кожи, которая часто украшалась тиснением, вышивкой, резьбой (декорировались уже раскроенные детали). Орнамент располагался в основном в 16 центре головки заготовки. Излюбленным приемом отделки обуви у новгородцев была вышивка шерстяными и шелковыми нитками.

Разновидностью обуви с голенищами были полусапожки (Полусапожки с короткими голенищами (раструбом) напоминают скифские полусапожки, изображенные на Куль-Обской вазе (Степанов П.К. История русской одежды. Пг., 1916) (рис. 9, г). Они отличались от обычных сапог короткими голенищами (14—15 см) и мягкой конструкцией пятки.

Наиболее сложным в изготовлении был третий вид обуви — сапоги (рис. 9, ж). В XI в. сапоги носили и на юге Древней Руси, о чем можем судить по миниатюре из "Изборника Святослава” (Сапоги, изображенные здесь, князя и его сына — цветные (возможно из сафьяна) и имеют острые приподнятые носки.) (см. рис. 2).

Большинство новгородских сапог в XI-XIII вв. было жесткой конструкции, без каблуков. Подошвы с узкой геленочной частью и остатки наборных каблуков (из кожи и железных скобок) указывают на появление к XIV в. обуви на среднем и высоком каблуке. Жесткая обувь отличалась от мягкой не только плотностью используемого материала, но и более сложной конструкцией — наличием прокладок, подкладок, появлением каблука и соответствующим изменением контуров подошвы.

Высота голенищ новгородских сапог небольшая (17-22 см, иногда 25-27 см). Большинство голенищ состояло из двух половинок, соединенных по бокам тачным или выворотным швом, вверху голенища расширялись (ширина вверху 16, 18, 20 см, внизу —10,12,14 см). Встречались сапоги с одношовными голенищами, в этом случае шов располагался сбоку, с внутренней стороны. У некоторых сапог в верхней части голенищ (иногда у щиколотки) были ряды вертикальных прорезей, в которые продевался ремешок, стягивающий голенище по ноге. Головки сапог изготовляли двух видов — тупоносые и остроносые с приподнятым носком. Тупоносые головки делали из простых, грубых сортов кож, а остроносые — из более мягких и тонких. Поверхность остроносых головок в XV-XVI вв. украшалась тиснением в виде параллельных полос. Задинка делалась двойной, образуя карман, в который вставлялся задник из кожи, бересты или лыка. Задинка также украшалась тиснением — рядами горизонтальных полос. Составные подошвы изготовлялись из нескольких слоев тонкой кожи и пришивались к заготовке верха наружным швом. Для того чтобы подошва меньше изнашивалась, ее спереди и сзади подбивали гвоздями (железными или медными) с широкими круглыми шляпками. Уже с XIV в. были известны набойки на каблуки в виде железных скобок.

Рис. 10. Сафьяновый сапог (археологический материал)

Сапоги — наиболее распространенная обувь XV-XVI вв. Большинство из них были с острыми приподнятыми носками. Интересный образец русских сафьяновых зеленых сапог хранится в фондах Новгородского историко-архитектурного музея-заповедника (рис. 10). Голенище этих сапог двухшовное, с поднарядом. Швы, соединяющие перед и задинку с голенищем сапога, также отделаны кантом из кожи (светлой и темной) и медной проволокой Задинка расшита медной проволокой и полосками цветной кожи (красной и желтой). Подошва пришита к верху сапога цветными нитками (желтыми и малиновыми). Ее низ сплошь обшит железными гвоздиками с выпуклыми шляпками, образующими узор в виде елочки. Металлическая основа каблука была вбита в деревянный подкаблучник, обтянута кожей задника и обвита внизу параллельными рядами медных спиралей. Между слегка оттянутым назад высоким каблуком и подошвой (в геленочной части) получалось пространство, где на самом деле мог "пролететь воробей". В древнерусском фольклоре сохранилось образное описание сапог на высоком каблуке:

У оратая сапожки зелен сафьян:

Вот шилом пяты, носы востры,

Вот под пяту-пяту воробей пролетит,

Около носа хоть яйцо прокати. ( 'Андреев Н.П. Русский фольклор Л, 1938 С 163.)

Обобщая материал археологических находок, следует отметить, что сходство конструкции и декора обуви древнерусских городов — Новгорода, Старой Рязани, Пскова, Смоленска, Москвы, Старой Ладоги — свидетельствует об общности технологии обувного ремесла на Руси, что является одновременно признаком массового производства обуви.

У славянских народов были широко распространены различные кожаные изделия. Например, в псковской коллекции археологических материалов сохранились детали костюма простых людей: нашивки на одежду и обувь, рукавицы, пояса, всевозможные футляры, кошельки, ножны, а также мячи и другие изделия (рис. 11).

Большинство найденных в Новгороде кошельков изготовлялось из двух кусков кожи, округлых внизу и имевших вверху отверстия (разрезы) для кожаного ремешка-вздержки.

Детали кошелька соединялись тачным или выворотным швом. Кошельки имели подкладку из ткани. Круглые кошельки изготовлялись из одного куска кожи с ремешком-вздержкой в верхней части. Датируются эти изделия XII-XV вв.

Прямоугольные кошельки X—XIII вв. состояли из двух частей.

Одна из частей делалась длиннее и служила одновременно клапаном, который иногда выкраивался отдельно и пришивался или прикреплялся к стенкам сумки кожаным ремешком

Оригинальным является кошелек, отделанный ажурным тиснением в виде завитков. Сплошной тисненый узор нанесен на кошелек пирамидальной формы XV в., сшитый из одного куска с накладным двусторонним клапаном.

На основе анализа найденных кошельков можно сделать вывод, что приемы изготовления и отделки кожаных изделий в XI-XIV вв. такие же, как и для обуви (крупнодетальность в раскрое, швы, вышивка швом "веревочка" и др.).

Сумки (сумы) отличались от кошельков формой и большими размерами. В Новгороде найдены фрагменты сумок XIV-XV вв., расшитых нитками. В былинах упоминаются кожаные "переметные" сумы (Аристов НА Промышленность Древней Руси. Спб., 1806. С. 151.).

Рис. 11. Древнерусские изделия из кожи XII—XV вв. и их фрагменты (материалы новгородских археологических находок).

а, б — аппликации; в-е — кожа с прорезным узором; ж — кожа с тисненым узором; э, и — кошельки с тиснением; к, л — кошельки с клапаном; м, н — кошельки со шнурком; о — пластинка с чешуйчатым орнаментом

Кожаные рукавицы XI-XV вв. выкраивались из одного или двух кусков кожи, сшитых выворотным швом. Подобные изделия найдены в Новгороде и Москве. В письменных источниках имеются сведения о рукавицах и "рукавицах-перстатых", т.е. перчатках. В Старой Ладоге найдена рукавица более раннего периода (VII—X вв.) (Оятева Е.И. Обувь и другие кожаные изделия земляного городища Старой Ладоги//Археологический сборник. Вып. 7. 8 Л., 1965. С. 42-59.). Рукавица выкроена из большого, сложенного вдвое куска овчины и сшита выворотным швом мехом внутрь.

Материалом для украшений (дополнения к костюму) служили серебро, бронза, реже — золото. На голове носили разнообразные венцы (серебряные или бронзовые) в виде повязки, сужающейся к концам. Венцы состояли из нескольких тонких серебряных или бронзовых колец, нанизанных на валик из бересты, из серебряной или бронзовой пластинки одинаковой ширины, украшенной кружками и рубчиками или были в виде металлического обруча, украшенного различного рода привесками. Венцы крепились к жесткому основанию, например берестяному. Кольца венцов не сходились на голове, связывались шнурками, регулирующими объем.

К женским украшениям (рис. 12) относились также височные или волосяные кольца разнообразной формы — витые из проволоки в виде жгута, сплетенные в виде косы и др.; серьги, большинство которых из-за больших размеров и тяжести невозможно было носить в ушах, а поэтому их вплетали в волосы или надевали на тонкий ремешок и в таком виде ремешок надевали на ухо. В качестве украшений носили также костяные гребни.

Шея украшалась гривнами, привесками, монистами. Гривны имели форму неспаянного обруча, изготовлялись из толстой гладкой проволоки или были кованы на несколько граней, а также имели вид жгута, винта или были плетеными в виде косы. Обычным шейным украшением было ожерелье, состоявшее из самых разнообразных бус, имевших округлую форму в виде розетки, шариков, цилиндриков. Монисто состояло часто из стеклянных темно-синих, красных или прозрачных бус различной формы. Нередко ожерелья составляли бусы из глинистой или каменистой пасты, отличавшиеся крупным размером, разнообразием цветов и форм. Украшением груди служили также цепи, состоявшие из бронзовых, серебряных или, реже, золотых колец. К цепям привешивалась коробка (из серебра, бронзы, меди или железа) с колечком, которым прикреплялся нож небольших размеров.

Более редкими женскими украшениями были фибулы, или пряжки, которые носили на груди или на плечах. Руки украшались браслетами, пальцы — кольцами, перстнями.

При изучении памятников Древней Руси возникает мысль о проникновении в древнерусскую одежду элементов одежды других народов. В становлении русского государства наряду с восточнославянскими племенами на равных основаниях участвовали и финно-угорские народы: меря, весь и чудь. В Киеве был "Чудин двор", в Новгороде целый район — «Чудин конец". В составе русского войска, ходившего походом на Константинополь, плечом к плечу со славянами сражались варяги и чудь. Представляется, что уже в своей первооснове Русь была своего рода союзом народностей. Русь не была отгорожена стеной ни от южных, ни от западных, ни от восточных, ни от северных соседей. Это была мирная держава, не опасавшаяся своего поглощения соседними культурами.

В X-XI вв. в Древней Руси проявлялось и византийское влияние. Выработанные славянами формы быта видоизменяются. Русские князья, входя в торговые или военные отношения с Византией, заимствуют многое, в том числе религию, чины, знаки отличил, одежду.

Русь приняла христианство из Византии, а восточно-христианская церковь разрешила христианскую проповедь и богослужение на своем национальном языке. Поэтому в истории литературы Руси не было ни латинского, ни греческого периодов. С самого начала в отличие от многих западных стран Русь обладала литературой на своем языке, понятном народу. Помимо всего этого еще до принятия христианства на Руси было развито искусство устной речи. На огромных просторах люди с особенной остротой ощущали и ценили свое единство и прежде всего единство языка, на котором они говорили, пели, рассказывали былины. В тогдашних условиях, по образному выражению Д. С.Лихачева, даже само слово "язык" приобретает значение "народ".

Ранний феодализм пришел на Руси на смену родовому обществу. Это был огромный скачок, ибо Русь миновала историческую стадию рабовладельческого строя. Христианство пришло на смену древнерусскому язычеству — язычеству, типичному для родового общества. В древнерусском язычестве гнездились страх перед могуществом природы, сознание бессилия человека перед стихийными силами. Христианство в своей богословной концепции мира ставило человека в центр природы и природу воспринимало "как служанку человека, открывало в природе "мудрость" мироустройства и божественную целесообразность" ('Памятники литературы Древней Руси XI — начала XII в./ Сост. и ред. Л.А. Дмитриева, Д.С. Лихачева. Кн. 1. М., 1978. С. 8.). Это хотя и не освобождало человека полностью от страха перед силами природы, все же коренным образом меняло его отношение к природе, заставляло задумываться над смыслом устройства вселенной, смыслом человеческой истории. Как отмечает Д.С. Лихачев, первые русские литературные произведения полны восхищения перед мудростью вселенной, но мудростью не замкнутой в себе, а служащей человеку.

Рис. 12. Женские украшения:

а, б — бронзовые застежки-фибулы, украшенные цветной эмалью, V в. (Калужская, Смоленская губ.); в — застежка, X в.; г, д — браслет из Черниговского клада, XII—Х1И вв.; е — ожерелье из золота, XII в.; ж — ожерелье с четырехконечным крестом, бусами и подвесками (серебро, чернь, зернь), X-XI вв.; з, и —серьги (серебро, чернь), VII—VIII вв.; к — серьги (серебро, скань, зернь), VII—VIII вв.; л — колт с изображением сиринов (Киевщина); м — подвеска-амулет (медное литье, Смоленщина), XI—ХИ вв.; н — браслет (серебро, чернь, чеканка), XI—XII вв.; о — колт (серебро, чеканка, зернь), ХII в.

Рис. 13. Древнерусские головные уборы:

а — XI в. ("Изборник Святослава"); б — XI в. (изображения на лестнице Киево-Софийского собора); в — ХИ в.; г — XBI в.; д — XIV в. (из рисунков в рукописях XI-XIV вв.); е — XV в.; ж, з —XVI в. (по В.А. Прохорову); и — гравюра (ГИМ)

Одежда великокняжеского времени отличалась богатством и торжественностью, в украшениях костюма стали появляться в большом количестве золото, золотые и серебряные изделия, покрытые чернью и эмалью, в то же время у простого народа сохраняется свой, традиционный костюм. Почти вся русская традиционная одежда (наплечная) была накладной, т.е. надевалась через голову. Реже встречалась распашная и драпированная одежда. Последняя в народе почти отсутствовала.

По дошедшим до нас изображениям на фресках, гравюрах, живописных полотнах и др. можно судить о большом разнообразии и необычности форм русских головных уборов (рис. 13).

В период татарского ига и роста Москвы Русь была отчуждена от влияния иностранных государств и иностранной культуры. Все силы народа были направлены на борьбу с паработителями, сначала затаенную, а затем и открытую. Этот период характеризуется развитием искусства древнерусской иконописи. Древнерусская иконопись как неповторимый и непревзойденный в мире образец старинной живописи также содержит сведения о костюме (рис. 14). Правда, нельзя с уверенностью утверждать, что та или иная форма одежды встречается на полотнах церковных живописцев в связи с ее реальным существованием в быту данного периода, а не со сложившимися к тому времени традициями иконописи. Однако полностью отрывать изображения иконописных полотен от жизни нельзя. В связи с этим нельзя не назвать "Троицу" А. Рублева (рис. 15). Ученые поддерживают вложенную Рублевым в "Троицу" идею единства: так необходимо было оно русскому народу в те смутные времена.

Вся обстановка русской жизни слагалась самобытно, при некотором влиянии татар. Постепенно вырабатывался костюм, значительно отличавшийся от того, который носили в Киевской Руси. Застой общественной жизни и суровые климатические условия определили формы костюма, характеризующиеся неподвижностью и солидностью. Слагается иное представление о красоте костюма. Красота формрусского костюма — это красота статики, покоя, а не движения. Тяжелые, долгополые шубы, длинные кафтаны, длинные висячие рукава определились ко времени Ивана III и просуществовали до Петра I.

Издавна главное богатство Древней Руси составляли меха: собольи, куньи, горностаевы и др. Поэтому особенной роскошью отличались зимние одежды — меховые шубы и шапки. Мех как одно из главных украшений употреблялся даже и для летней одежды. Меха было так много, что цари платили им жалованье и посылали его в дар иностранным правителям.

Богатые одежды, парчовые и бархатные шубы из дорогостоящих мехов, кафтаны, осыпанные каменьями, — вся эта восточная роскошь, ослеплявшая иностранных послов при дворе русских князей, входит на Руси в быт, начиная со времени правления Ивана III, когда татарское иго было свергнуто и Русь вздохнула свободнее.

Рис.14. Древнерусская иконопись:

а — княжеская одежда — с иконы "Кузьма и Дамиан", XV в. (Москва. Музей древнерусского искусства им. А. Рублева); о — княжеская одежда — с иконы "Дмитрий Солунский", XV в. (музей ГТГ); в — крой плаща-корзно (по Н.В. Гиляровской)

Рис. 15. А. Рублев. Троица ветхозаветная

Рис. 16. Русская понева — самое раннее изображение (по рисунку Мейерберга, XVII в.)

Рис. 17. Русский костюм в гравюрах А. Олеария:

а — московский крестьянский костюм, XVH в.; б — московский костюм (мужской и женский), XVII в.; в — русские типы, XVH в. (Москва)

С середины XVI в. появляются в печати так называемые "сказания иностранцев о Московии".Этоцелая серия описаний Московского государства, содержащая почти всегда хорошо исполненный иллюстративный материал. Их авторы — иностранные путешественники, посещавшие нашу страну с разнообразными целями, в основном с дипломатической миссией в качестве послов, такие, как Герберштейн, Олеарий, Мейерберг.

Альбом рисунков Мейерберга "Рисунки к путешествию по России римско-императорского посланника барона Мейерберга в 1661-1662 гг." (Спб., 1827) содержит интересный иллюстративный материал, повествующий об одежде, жилище, быте русских. Пожалуй, здесь встречаем самые ранние изображения женского крестьянского костюма, в том числе такого его элемента, как понева (рис. 16).

Рис. 18. Древнерусская одежда:

а — кафтан с козырем, тафья шапка; б, в — ферязи; г — сарафаны; д — летник (по литературным источникам)

Интерес вызывают иллюстрации в работах Герберштейна (Герберштейн С. Записки о московитских делах. Введ., перев. и примеч. А.И. Малеина. Спб., 1908) и Олеария (Олеарий А. Описание путешествия В Московию и через Московию в Персию и обратно. Введ., перев., примеч. и указ. A.M. Ловягина. Спб., 1906) (рис. 17).

Олеарий рассказывает, что самой распространенной одеждой русских того времени был кафтан, или зипун, доходивший до коленей и застегивавшийся на пуговицы. Поверх зипуна в торжественных случаях знать надевала роскошные меховые шубы, которые не снимала даже и в комнатах в гостях или на царских приемах. К кафтану сзади пристегивался высокий стоячий воротник, известный под названием "козырь" (рис. 18, а), который нередко украшался серебряным и золотым шитьем по бархату и атласу, а также жемчугом и дорогими каменьями. (Отсюда и народное выражение "ходить козырем", т.е. важничать, щеголять.) Кафтаны в зависимости от их назначения были различные — верхние и нижние, становые и ездовые, смирные или траурные, а также дождевые, турские, черкесские, русские и др.

Относительно русских мужчин А. Олеарий писал, что...русские вообще рослы, сильны и толсты, цветом лица подобны другим европейцам. У них в большей части широкие бороды и толстые животы. Усы у русских также длинные, покрывают губы.

Поверх рубахи и штанов мужчины носили кафтаны, узкие, некоторые были с длинными "рукавами, надевавшимися на руки в сборках". Поверх кафтана носили другую верхнюю одежду длиной до голеней, она называлась ферязью (рис. 18,6, в).

Князья и бояре в торжественных случаях надевали аршинные шапки, отороченные черным соболем или лисьим мехом и украшенные золотыми или жемчужными нашивками. Простые люди носили летом шапки из белого валяного сукна (войлока), зимой — суконные, иногда отороченные мехом.

Олеарий также отмечал, что женская одежда была похожа на мужскую, только верхняя, под названием опашни, делалась несколько шире, сзади пришивался обшитый мехом капюшон. Кафтаны женщины не носили. Рукава женских рубах были узкие, очень длинные, и если делались из кисеи, то набирались на руки. Женщины также носили длинные и широкие шапки, окаймленные атласом или парчой, а иногда еще и с бобровой оторочкой; некоторые носили и лисьи шапки.

Боярыни в XVI в. носили летом под верхней одеждой летники из атласа или другой легкой ткани. Изготовлялись также телогреи, на которые надевались теплые и холодные душегрейки, похожие на сарафаны, только короче их, без пуговиц, с вырезом на груди. Под этой одеждой носили ферязи или сарафаны. Ферязи, напоминавшие сарафаны, представляли собой широкое платье, застегнутое спереди до низа, без рукавов. Сарафаны носили люди всех сословий: богатые — из дорогих тканей, бедные — из полотна-крашенины, китайки и т.п. (рис. 18, г, д). Зимой богатые женщины носили кортели — шубы из дорогих горностаевых и собольих мехов.

Наиболее ранние изображения русских женщин (крестьянок, горожанок) в сарафанах, кокошниках и душегреях находим в работе И.Г. Георги "Описание всех обитающих в Российском государстве народов и их житейских обрядов, обыкновений, одежд, жилищ, вероисповеданий и прочих достопамятностей" (Ч. I-IV. Спб., 1799).

Сцены русской народной жизни запечатлены в гравюрах конца XVIII — начала XIX в. Государственный Эрмитаж располагает большой коллекцией гравюр и литографий с изображением сцен из народной жизни. Лучшие графические листы представлены в альбоме Г.Н. Комеловой "Сцены русской народной жизни конца XVIII — начала XIX в. по гравюрам из собрания Государственного Эрмитажа" (Л., 1961).

Обострение классовых противоречий, начавшееся во второй половине XVIII в. в России вместе с процессом разложения феодально-крепостнической системы, поставило в центр внимания передовой общественной мысли того времени вопрос о крепостном праве, тормозившем развитие страны. В связи с этим для русской культуры становится характерным нарастание реалистических и демократических элементов. Образы русских крестьян начинают входить в живопись, графику, литературу.

Интересным иностранным мастером, работавшим в России в конце XVIII в. и уделившим особое внимание изображению жизни простого народа, был английский живописец и гравер Д. Аткинсон (в 1784-1801 гг. жил в России); в своих работах он отобразил нравы и костюмы русского народа. Собрание акварелей в трех томах (1803-1805) английского художника Д. Аткинсона "Живописные изображения нравов, костюмов и развлечений русских" — ценный материал по русской народной одежде конца XVIII — начала XIX в. Среди листов мастера, иллюстрирующих русские игры и развлечения, интересны "Танец", "Качели" и др. (рис. 19). Дело в том, что одним из любопытных развлечений деревенских и городских жителей того времени были качели, являвшиеся обязательной принадлежностью всех народных праздников, ярмарок, гуляний.

Рис. 19. Русский народный костюм в акварелях Д. Аткинсона:

а — "Танец"; б — "Качели"

Рис. 20. Русский народный костюм в произведениях русских художников:

а, б — ФА Малявин "Крестьянки", "Крестьянка в узорном платке"; в — А.Г. Венецианов. "Гумно"; г — А.П. Рябушкин "Втерся парень в хоровод"

Для многих русских художников, работавших в первой половине XIX в., основной темой становится жизнь русского народа и главным образом крестьянства. Симпатии к простым людям, стремление показать их духовную красоту выражены в живописных полотнах художников А.Г. Венецианова (рис. 20) и В.А. Тропинина, графических листах А.О. Орловского и О.А. Кипренского. Образы крестьянского населения и сцены из народной жизни показаны в произведениях таких художников, как А.П. Рябушкин, Ф.А. Малявин (см. рис. 20), С.В. Иванов и др. В связи с этим интерес вызывает также иллюстрация в книге Н.В. Гиляровской "Русский исторический костюм для сцены" (М.-Л., 1945), изображающая барона Сигизмунда Герберштейна в шубе в санях и возницу верхом на лошади в обуви типа лаптей и в короткой одежде, на голове — колпак с околышем (рис. 21).

Содержательный иллюстративный материал по русской одежде, украшениям, утвари представлен в альбомах "Древности Российского государства" в шести отделениях (томах), изданных в 1849-1853 гг. с рисунками академика Ф.Г. Солнцева. Особую ценность в данном случае представляют рисунки, отражающие летний и зимний костюмы женщин г. Торжка, одежду тверских и рязанских женщин. Иллюстрации Ф.Г. Солнцева отличает великолепное цветовое воспроизведение костюмов (рис. 22).

К тысячелетию Русского государства Паули, действительный член Географического общества России, издал "Этнографическое описание народов России" (Спб., 1862) — цветные литографии костюма на основе подлинных этнографических данных. Для того времени это было первое подобное ценное издание.

В 1878 г. в Санкт-Петербурге был издан (в серии "Народы мира", вып. 1-8) альбом народных типов "Народы России. Живописный альбом", вып. 1. В альбоме была представлена одежда великорусского крестьянина. Зимняя мужская крестьянская одежда того времени состояла из армяка грубого серого сукна, длинной овчинной нагольной шубы, теплой шапки и кожаных рукавиц. Редко, лишь в сильный мороз, обвязывал крестьянин свою шею платком. Летняя одежда состояла из пониткового армяка, полукафтана и шляпы; летом же ходили обычно в рубахах и портах. Крестьянки особо теплой одежды не имели. Их одежда состояла из синей понитковой юбки (поневы) и верхней, довольно широкой, но недлинной одежды с широкими короткими рукавами, которую в разных местах называли по-разному: сарафан, шушпан, сермяга, армяк и др. Головные уборы были очень красивы и богато украшены.

Русский костюм допетровского времени в основных его традиционных элементах был одинаков по крою у богатых и у бедных, различался только качеством материала. В простонародье одежда изготовлялась из полотна, вотолы, веретья, сукна, а вместо пушного меха употреблялась овчина.

Употребительной в обиходе, особенно в богатом быту, была телогрея. Она представляла собой распашную одежду длиной до пят, с длинными до пола рукавами, имевшими под мышкой открытые проймы, через которые телогрея надевалась на рубаху. Рукава телогреи свисали сзади рук до подола или перекидывались сзади один на один — такой способ ношения считался украшением женского выходного костюма. Изготовлялись телогреи из сукна, камки, т.е. из массивной, тяжелой ткани. Такая одежда по краям окаймлялась золотыми и серебряными шнурками, шелковым кружевом или тесемками с кистями, полы застегивались серебряными и оловянными пуговицами, которых было 15-17, и нашивались они от верха до низа. Подкладкой у теплых телогрей был мех (лисий, соболий, горностаевый), у холодных или летних — тафта.

К верхней одежде относилась накладная шубка рубахообразного покроя. Длиной такая одежда доходила до пят, имела высокий прямой воротник и небольшой разрез на груди для надевания. Способом надевания и ношения она напоминала телогрею.

К числу накладных одежд принадлежал летник (см. рис. 18, д), который имел небольшой разрез на груди для продевания через голову. Летник имел особые рукава, называемые накапками, которые были длиннее одежды и у запястья уже, чем у плеча. Накапки сшивались только до половины, остальная часть не сшивалась и украшалась вошвами.

Рис. 20. Окончание

Рис. 21. Элементы древнерусского зимнего костюма (по Н.В. Гиляровской)

Рис. 22. Русский костюм в иллюстрациях Ф.Г. Солнцева:

а — наряд пожилых женщин г. Торжка (женщины в шубах); б-рязанский женский костюм

Верхней летней распашной одеждой был опашень, или охабень, — просторная одежда с клиньями по бокам. Скошенный вырез горловины опашня был как бы продолжением линии борта пол (видимо, отсюда название воротника в современной одежде, передними концами переходящего в полы, — "опаш" — Ф.П.). Рукава опашня спускались до подола одежды.

Опашень на меху (собольем или горностаевом) назывался шубой. Шуба имела бобровый воротник. Женские шубы на меху не отличались от мужских.

К числу женской зимней одежды относился кортель — одежда из меха соболя, куницы, горностая; нагольная или покрытая тафтой, камкой. Конструктивно она напоминала летник.

В царском быту женщины прятали зимой руки в рукав или муфту: перчатки и рукавицы здесь почти не употреблялись. Такой рукав изготовлялся из бархата или атласа, отделывался собольими хвостиками, иногда украшался золотыми кистями, жемчугом, камнями. В простонародье по мере надобности употреблялись рукавицы или рукавки перщатые.

Как в царском, так и в простонародном быту девушки носили волосы открытыми или распущенными по плечам и завитыми в кудри или сплетенными в одну или две косы, спадающие сзади на спине. Пряди волос переплетались золотыми или жемчужными нитями. Внизу косы девушки вплетали ленты, цветные или золотые кисти, называемые косником или накосником.

Замужняя женщина носила вместо косника меховую или бархатную, закрывавшую затылок и волосы, подзатыльню. Она покрывала голову убрусом, представлявшим тонкое полотняное или тафтяное полотенце.

К числу женских головных уборов, прятавших волосы, относится чепчик, или волосник.

Девушка, выходя замуж, заменяла свой девичий венец кикой, которая была головным убором замужних. Кика состояла из тульи в виде обруча, облегавшего голову кругом, и круга, помещавшегося на темени. Кика кверху расширялась. Тулья изготовлялась из простой ткани, проклеивалась и покрывалась сверху атласом червчатым, а иногда тонким листом золота или серебра; тулья украшалась также драгоценными камнями. К кике на висках привешивались, рясны, длинные нити жемчуга в сочетании с дорогими камнями, золотыми фигурками, с пронизками. Передняя часть подзора кики украшалась более богато и затейливо, иногда изготовлялась отдельно и называлась кичным челом, а в XVII в. — переденкой. Кика имела подзатыльню.

Сближение Руси в XVII в. с Западом отразилось на всей обстановке жизни только в более зажиточных слоях общества. Оживлению