Українська музика візантійсько-романської доби

Очевидно, про музику, чим далі вглиб часів, тим треба говорити обережніше, бо, коли в пластичному мистецтві до нашого часу вціліла якась будівля, або різьблений камінь, чи малювання на стіні, то ми маємо конкретні взірці того, як мистецька творчість тоді виглядала й конкретно про неї можемо говорити. Зовсім інакше справа стоїть у галузі тонічного мистецтва: записи музичних творів навіть тепер є річчю дуже непевною, і ми знаємо, як багато залежить від виконавця представлення самого твору в звуках, в яких, власне, твір живе; але коли і записів тих музичних творів немає — або як і є, то їх не розшифровано, а твір приходить до нас шляхом передачі від покоління до покоління з голосу на віддалі мало не тисячі років — то, очевидно, за модифікаціями та нашаруваннями не є можливим скільки-небудь точно відчистити частини первісного твору, скільки вони в пісні збереглися (або бодай їхні ремінісценції). Тому, коли заходить річ про старовинність якоїсь пісні, то одиноким шляхом з’ясування тої старовинності є критичний (іноді порівнюючий) аналіз самої пісні, її словесного й мелодійного складу. Так, за старі зі слідами ще передхристиянських часів вважаються деякі обрядові пісні, особливо деякі колядки, щедрівки і веснянки, в яких хочуть бачити рештки пісенної української творчості з передхристиянських часів. За доказ на це вважають певний примітивізм цих пісень, що складаються з дуже коротких куплетів, із дуже малим об’ємом скалі, що іноді не виходить за межі малої терції з тонікою на першому ступені. Коли в мелодіях колядок та щедрівок об’єм скалі розширюється, то це вже свідчить про пізніші нашарування; крім того, ознакою архаїзму цих обрядових пісень вважають відсутність півтональних інтервалів. Коли в цих піснях спостерігаються середньовічні церковні тонації в будові їхньої скалі, то це вже свідчило б про впливи на ці пісні християнського співу за візантійсько-романської доби. Також подекуди речитативний характер ритму обрядових пісень теж вважають за ознаку їхньої стародавності. Нарешті, безпосередньою вказівкою на передхристиянське походження деяких колядок або веснянок служить вживання в них імен передхристиянських божеств, особливо Дажбога, а у веснянках — Діда й Лада. Оскільки справедливо, що приспів у відомій колядці після кожного рядка слів «Ой дай Боже» в дійсності є переінакшеним словом «Ой Дажбоже» (а це, здається, доведено), то сама колядка обертається в передхристиянський молитовний гімн старому українському божеству.

Отже, докладний розгляд старих обрядових пісень приводить до переконання про походження бодай деяких із них ще з часів передхристиянських; вони були, очевидно, в обиході за доби візантійсько-романської й за цієї ж доби підлягали впливам церковного співу. Але відтворити тепер, як ці обрядові пісні звучали в першій історичній добі розвитку українського мистецтва, звичайно, зовсім неможливо.

Академік Філарет Колесса старі обрядові пісні взагалі ділить на дві групи: пісні, зв’язані з річними зворотами Сонця (колядки, веснянки, купальські пісні) і сполучені з родинними подіями, як весілля або похорони. Весільні пісні Ф. Колесса ідентифікує з обжинковими, а похоронні (т. зв. «голосіння») виділяє в окрему групу, яку характеризує як «свобідний речитатив, що не вкладається в музичні такти». Ф. Колесса вважає за «прастарі мелодії похоронних голосінь», які «характеризує монотонне варіювання одного мотиву музичного, що обертається в рамках терції або кварти, з півтоном між другим і третім ступенем скалі і визначається свобідним речитативним ритмом, пристосованим до імпровізованого тексту». Ф. Колесса гадає, що саме з речитативів похоронного голосіння пізніше розвинулися речитативи козацьких дум, але не виключено, що попередники кобзарів козацької доби вже існували в добу візантійсько-романську у вигляді поетів і співців, що складали й виконували свої речитативні композиції в супроводі якогось струнного інструменту. До таких поетів-співців (у Західній Європі їх називали б труверами, або міннезингерами, або ще як інакше — в залежності від місцевостей), правдоподібно, належали і невідомий на ймення автор (або автори) «Слова о полку Ігоревім», і той Боян, про якого згадується в «Слові», і, можливо, той поет-співець Митуса з Перемишля, про якого згадує Волинський літопис.

Більшість українських дослідників вважає, що до репертуару тогочасних співаків входили і т. зв. «билини київського циклу» (не тільки київського походження, або з Києвом сполучені), які були витіснені з України пізнішими козацькими думами та які розповсюдилися широко поза межами України і збереглися до наших часів на далекій Півночі вже у великоруських редакціях. І справді, найстарші козацькі думи ніби мають в собі ще якийсь відгомін попередніх «билин», але північні великоруські редакції ні в якому разі не можуть ілюструвати тих героїчних пісень, які, правдоподібно, в старій Україні виконували українські співаки — попередники козацьких кобзарів. Власне, питання про те, чи билини в більшій частині зародилися на українських землях, чи вони є продуктом оригінальної творчості великоруського народу, в науці ще дебатується, й самі українські вчені стоять на протилежних позиціях. О. Котляревський писав ще в 1862 р., що «ми не ризикуємо зробити великої помилки, сказавши, що на те, щоб великоруський епос назвати київським — нема твердих наукових підстав». Півтора десятка років пізніше М. Костомаров висловився далеко категоричніше, назвавши билини «твором чистої руської півночі, виключно великоруського племені, всьому малоруському племені зовсім чужим і незвісним». Обґрунтовував ці тези харківський професор М. Халанський — учень Потебні — в своїй праці з 1885 р., що називалась «Велікорусскія былины киевского цикла». Рішуче противної думки трималися інші українські дослідники й твердили, Що «билинний епос виявляє органічні зв’язки з українською усною словесністю — отже, не може вважатися твором якогось чужородного племені. Він не вигас на Україні з татарською добою... а жив на Україні ще довго потім, і чи вигас, чи перейшов в інші форми словесної творчості значно пізніше». Прихильниками цієї думки були такі дослідники, як М. Драгоманов, М. Петров, М. Дашкевич.

Власне цьому питанню М. Грушевський присвятив цілий четвертий том своєї «Історії української літератури», що вийшов 1925 року і розглядає «усну творчість пізніх княжих і переходових віків XIII — XVII». В цій дуже великій і ґрунтовній праці Грушевський в самім початку висловлюється: «Маю те переконання, що від билинної великоруської традиції і при сучаснім стані билинних студій можна взяти чимало такого, що з певним приближенням, з певною імовірністю характеризує стан героїчної традиції в українських землях переходових віків. Часто не можна настоювати документально на тій чи іншій деталі, але в сумі єсть багато такого, що можна вважати правдоподібним, майже певним відгомоном української епічної традиції, скажім XIV — XV і XV — XVI віків». Далі, розглянувши докладно «стан билинної традиції і її розповсюдження на Україні», Грушевський приходить до висновку: «Все се доводить тепер уже цілком ясно, що принаймні дуже значна частина билинного епосу в його первісній формі мусила повстати на Україні і тут жила протягом княжо-переходових часів». Переходовими часами Грушевський зовсім слушно називає добу готики — з XIV до XVI ст. Нарешті, проаналізувавши докладно богатирські цикли билин, билинно-легендарні теми, підклади билинної традиції тощо, Грушевський приходить до висновку: «З усього вищесказаного виходить ясно, що героїчний епос, представлений в нинішній билинній традиції, в переважній мірі і зложився на Україні і жив довге в українських землях, складаючись в певні цикли та виробляючи певні загальні типові поетичні образи, котрими орудовано при різних переробках та змінах старих поем. Тому в найбільш постійних і типових загальних місцях нинішньої билинної традиції маємо безсумнівно дуже багато такого, що йде безпосередньо від нашого билинного репертуару». Не обмежуючись констатуванням українського походження билин, Грушевський схиляється до того, щоб в українській творчості шукати початки і т. зв. духовних «стихів» до «Голубиної книги» включно. На жаль, історію духовного «стиха» студійовано дуже мало і старші верстви з них не вилучено, через те трудно говорити і про давність українських варіантів духовного репертуару. Крім того, в Західній Україні ці старші верстви покрились віршами чи кантами нового шкільного походження XVII — XVIII ст., котрі поширились і спопуляризувались особливо в першій половині XIX ст., після видання почаївського «Богогласника». Записи ж на Україні духовних пісень (лірницького репертуару) досі зостаються невиданими.

Отже, в добу візантійсько-романську, чи інакше в добу Київської та пізніше Галицької князівської Русі, в українській вокальній музиці був, мабуть, чималий репертуар обрядових пісень, співів епічно-героїчних, а, можливо, й ліричних, які почасти, мабуть, збереглись від часів архаїчніших; але українська музична творчість тої доби зазнала епохальної події і сприйняла новий вокально-музичний репертуар церковного співу з кінця X ст., тобто з початком християнства. Ця подія, може, найбільше позначилася якраз на мистецькій творчості українського народу: ми вже бачили, що з початками християнства у нас пов’язані найстаріші пам’ятки архітектури, скульптури, малярства, книжного мистецтва; так само великий вплив на українську музичну творчість мусив справити і справив церковний спів нової релігії.

Більшість дослідників дотримується тої думки, що, як каже В. Барвінський, «церковний грецький спів дістався до київських полян від південних слов’ян за посередництвом болгарів, однак перетворений упродовж двох віків слов’янами в народному дусі, з мелодійними і ритмічними особливостями, з своєрідним підходом до тексту». Ми вже згадували, що церковний спів значно модифікував старі українські обрядові пісні. Не маючи змоги знищити їх як пережитки грішного поганства, церква їх модифікувала, пристосувала до нових християнських понять і, нарешті, в новому вигляді впустила до церкви. Це відбувалося, мабуть, довгими процесами, але початки цього процесу, мабуть, постали уже в добі візантійсько-романського стилю на Україні. Тогочасний церковний спів, як можна вважати тепер за доведене, був одноголосний. Вчили його спеціальні учителі співу та співаки, як вони називалися — «демественники». Вони заводили на Україні демественний спів, навчаючи його часто на голос; у церквах вживали музичних книг, в яких ноти було написано спеціальними знаками — «знаменами», тому й сам церковний спів по тих книгах у нас називався «знаменним розспівом». Чимало знаків «знаменних» нот поступово забувалося, і потім не вдалося з’ясувати їхнє значення, так що знаменні книги нині у великій частині є нерозрішеною загадкою. Але, крім звичайних знаменних книг, на Україні вживалися ще кондакари зі спеціальним нотним письмом, що так і зветься «кондакарним». Це кондакарне нотне письмо в добі готики вже вийшло з ужитку, значення кондакарних нотних знаків було втрачено, і так нерозгаданими ці письмена зостаються й досі.

Нерозібраність старих нотних знаків, очевидно, спричинюється до того, що ми маємо слабе уявлення і про первісний церковний спів на Україні. Але вплив цього співу на світських співах подекуди констатується, а також, як видно, вже зразу появилися на Україні аматори церковного співу. Як видно, Київ одразу став головним осередком, звідки розповсюджувався церковний «демественний» спів по всіх українських землях, а в Києві, як видно, головним осередком, де культивувалося «демественное пініє», була Печерська лавра. До наших часів навіть збереглося ймення одного з лаврських співців-деместиків — Стефана, що був учнем преподобного Феодосія Печерського. У Києві ж під кінець XI ст. був відомий навіть цілий двір деместиків — за Десятинною церквою.