Влияние линейных тонов на гармоническую вертикаль

То, что мелодическая линия (существенными частями которой являются линейные формулы неаккордовых звуков) исторически первична по отношению к аккорду, созвучию (как и вообще монодия первична в сравнении с нашей гомофонией), обусловливает постоян­ное воздействие линейных тонов на созвучия, горизонтали на верти­каль. Можно считать общей закономерностью, что явления, перво­начально возникающие в последовании, разделенными во времени,

впоследствии переводятся в вертикаль, в одновременность. Истори­чески достоверно, что первоначальные созвучия гармонической вер­тикали — кварты и квинты — закрепились как устои одноголосной мелодии, а далее перешли в опоры многоголосной ткани.

Влияние линейных тонов на аккордообразование ярко проявилось

в кристаллизации основных тональных диссонансов__доминанты с

прибавленной септимой и субдоминанты с прибавленной секстой. Так, доминантовая септима сперва появилась как проходящий. Энергия этого линейного тона сохранилась и при закреплении доминантсептаккорда в качестве самостоятельного созвучия тональной системы мажо­ра и минора. «Застывшее» движение септимы как проходящего вниз линейного тона закрепилось в виде стремления аккордового диссонан­са септимы к разрешению на тон вниз. Секста-апподжиатура, закре­пившись в составе доминантсептаккорда, дала распространенный ак­корд с побочным тоном («шопеновский аккорд»). Тот же звук, но в гармонии без основного тона доминанты (и соответственно отсчитывае­мый от вводного тона), стал побочным тоном во вводном септаккорде («вводный с квартой»; в миноре — «рахманиновская гармония»).

Хроматические проходящие, проникая в аккорд, порождают це­лый класс гармоний — альтерированные аккорды. Отстоявшиеся в практике и закрепившиеся в общественном музыкальном сознании созвучия с неаккордовыми тонами прошли сходный путь. Еще в XVIII в. предпринимались попытки систематизировать созвучия с неаккордовыми звуками (в духе барочной традиции) как «диссони­рующие аккорды» — например, в книге К. Ф. Э. Баха «Опыт верно­го способа играть на клавире» (1753-1762). Вот несколько примеров из книги К. Ф. Э. Баха (пример 46).