С. Рахманинов. «Алеко» (редукция)

звукоотношениями): оказывается 7-й тон фальшив, он на 31,2 цента, то есть почти на треть полутона, ниже темперированной малой септи­мы. Но это то же самое, что назвать «фальшивой» саму природу. Какими бы практическими соображениями ни оправдывалось исклю­чение 7-го тона природного звукоряда, никогда никакой натуральный тон не может быть признан фальшивым, не соответствующим природе.

И если очевидно, что натуральные звукоотношения — пусть даже они в темперированной системе и вовсе никогда не звучат — все равно живут в нашем слышании музыки (вспомним хотя бы никогда не устранимую из верного, то есть из верного природе, слышания разницу в восприятии реально не звучащей коммы с-е и his-e), если в человеческом сознании никогда и никакими мерами нельзя устра­нить или запутать чувство звуковой природы, то есть чувство нату­ральных интервалов (в том числе и ощущение эстетически удовлет­воряющей нас нормальности, истинности, верности 7-го тона), то невозможно представить себе, чтобы эта проблема музыкальной при­роды, проблема столь же важная и неизбежная, как в свое время проблема натуральных терций 5: 4 и 6: 5, не оказывала бы мощно­го воздействия на гармонию этой стадии развития, после трезвучия.

Немало фактов сразу выстраиваются в ряд:

♦ опыт окончания мажорной пьесы трезвучием с натуральной сеп­тимой (см. прелюдию F-dur Шопена);

♦ тенденция располагать аккорды по натуральному звукоряду (см., например, кульминационную гармонию, сладостное зами­рание на «третьей доминанте», VI⁷_< в побочной теме 1-й баллады Шопена), именно в эпоху после венских классиков с их пробле­мой строго трезвучного ядра тональности;

♦ «натуральные» малые септимы в музыке XX в. (в джазе, у Де­бюсси, Равеля, Бартока, Стравинского, Штокхаузена и др.);

♦ стремление пополнить 4-м звуком аккорд именно на том месте, где 7-й тон оказывается ниже, чем квинто-терцовая малая септи­ма, но выше, чем такая же большая секста; малая 7 и большая 6 — первые и самые частые из аккордовых диссонансов (если уж

нельзя точно поставить 7-й тон, то тогда уж по возможности близко к тому месту, где он должен быть), причем септима тянет вниз, а секста — вверх.

Если предположить, что послеклассическое (от Шопена) ощуще­ние аккорда во многом предопределяется бессознательным представ­лением 7-го тона натурального звукоряда, то какие природой инду­цируемые следствия в отношении основного тона это вызовет?

Седьмой тон дает два тритона: 7: 5 и 10: 7 (см. пример 252А). Эти отношения примерно равноправны («5» и «10» октавно тожде­ственны)и при одном и том же тритоне предполагают два натураль­ных основных тона, что и представляет собой модель функциональ­ных дублей (пример 252Б, В).

Принцип функциональных дублей наиболее наглядно можно пред­ставить при наличии двух звуков тритона в аккордах, указывающих на основные тоны в шестиполутоновом отношении антиподов. Но некоторые тритоновые последования позволяют предположить иног­да и другие условия. Так, ход V-нII^6< может совпадать с местным функциональным тритоново-противоположным значением:

Центральные основные тоны: V-нII^в<

Местные связи: нII-V⁷

См., например, оборот V-нII^6< во 2-м концерте Рахманинова (I часть, такты 34-35), дающий некоторое ощущение смены функ­ции (?!) по типу Sⁿ-D⁷.

Сходный случай — в финале 4-й симфонии Чайковского (заклю­чительная партия), пример 253.