Босх и его эпоха

Ренессанс в традиционном истолковании ассоциируется у нас с поня­тием гуманизма, торжества светского принципа над религиозным. Ренессанс - это обожествление человека и одновременно очеловечевание бога, провоз­глашение гармонии души и тела, природы и космоса. Материализацией имен­но этих идей явилось творчество величайших художников Возрождения - от Гирландайо до Мантеньи, от Боттичелли до Леонардо.

Тезис "личность адекватна эпохе^» - вполне устраивает нас, пока речь идет об итальянском Возрождении. Гораздо сложнее следовать этому тезису, когда мы обращаемся к творчеству таких выдающихся представите­лей неитальянского Ренессанса, как Клуэ, Эль Греко, Брейгель и, конеч­но же, Босх. Ни предельная религиозная экзальтация Эль Греко, ни мрач­ная изощренность образов Босха не могут быть понятыми и объясненными сквозь призму традиционных представлений о традиционном, классическом Возрождении,

Именно поэтому наш краткий экскурс в эпоху Босха мы начинаем с оценки принципиальных черт культурно-исторического феномена, развивав­шегося параллельно и вслед великому итальянскому Ренессансу. Имеется в виду так называемое Северное Возрождение, охватившее в 15 - н. 16 в. в. европейские страны, лежащие к северу от Альп. Наряду с Германией, Фран­цией и Англией к региону Северного Возрождения относятся и Нидерланды. Мы не будем останавливаться на характеристике условий, равно способст­вовавших формированию ренессансных тенденций в Италии и на севере /об­щеизвестно, что такими предпосылками в обоих случаях явились возникно­вение раннекапиталистических отношений и зарождение гуманистического мировоззрения/.

Особое значение для нас в данной ситуации приобретают те черты, которые присущи непосредственно и исключительно Северному Возрождению. Это: кратковременность Северного Ренессанса /общие рамки его лишь не­значительно выходят за пределы одного столетия/, более поздние, чем в Италии, сроки зарождения - Нормирование ренессансных тенденций лишь в последние десятилетия 15 в. и, наконец, это своеобразная готическая напряженность, к объяснению которой мы еще вернемся.

Поскольку мировоззренческой основой как классического, так и Се­верного Возрождения является гуманизм, весьма интересно будет просле­дить, как особые условия севера накладывают свой отпечаток на северо-ренессансную гуманистическую доктрину.

"Прежде всего следует отметить, что если в Италии Ренессанс имел ярко выраженный антиклерикальный, антицерковный характер, то в странах Северной Европы культура эпохи Возрождения развивалась в тесной связи с реформационным движением, т.е. с движением, не столько отвергающим религию, сколько выступающим за ее обновление. Духовной основой этой культуры были одновременно и гуманизм, и "новое благочестие", именно поэтому в мировоззрении выдающегося нидерландского мыслителя и гуманис­та Эразма Роттердамского сочетаются нидерландский мистицизм и гуманис­тическая образованность, именно поэтому прежде всего в Нидерландах за­рождается весьма специфическое направление в гуманизме - гуманизм хри­стианский, именно поэтому творчество нидерландских художников характе­ризуется Абсолютным господством религиозной сюжетики. Соотношение Ренессанса и Реформации - это особый вопрос, однако, хотя даже Гегель полагал, что Возрождение - заря новой исторической эры, а Реформация -полное сияние солнца, видимо, стоит воздержаться от излишне оптимисти­ческих высказываний по поводу благотворного воздействия Реформации на гуманизм.

Далее, раннебуржуазный индивидуализм, являющийся признаком, типичным для классического Ренессанса, в Северной Европе имел несколько иной характер. Основным в учении классических гуманистов был антропо­центризм, героизация, возвышение человека: гуманистический индивидуа­лизм способствует рождению концепции гения. Можно, видимо, утверждать, что итальянский Ренессанс ставил человека над миром, Северный представлял человека только в мире. Не случайно ни в 15, ни в 16 в.в. нидер­ландское искусство не сосредотачивало своего внимания на образе геро­ической личности, хотя проблемы духовной жизни человека трактуются здесь достаточно полно и глубоко.

Наконец, решающее значение для классического Ренессанса имело об­ращение к античности. На Севере этот компонент гуманизма не играл поч­ти никакой роли. Объясняется последнее обстоятельство достаточно прос­то: в Северной Европе памятники античности практически отсутствовали, культурные традиции развивались здесь Фактически, как прямое продолже­ние готики, как внутренняя эволюция, в сторону мирского. Можно утверж­дать, что в Нидерландах готика послужила базой для формирования искусства ренессансной эпохи. Именно в этом и заключается смысл понятия "североренессансная готическая напряженность".

Принципиально важное значение для понимания сущности Северного Возрождения имеет сама конкретно-историческая ситуация, в которой происходит формирование Северного Ренессанса. Становление ренессансных традиций на Севере происходило в гораздо более сложной "немирной" об­становке /если иметь в виду параллель с Италией/. На рубеже 15 - 16 в.в. повсеместно происходили религиозные войны. В 16 в. все это вылилось в Реформацию, крестьянскую войну, в кровавые распри католиков и гугено­тов, наконец, в Нидерландскую революцию. Сами Нидерланды в течение по­следних десятилетий 15 в. ив начале 16 в. буквально "сотрясались" от бесчисленного количества гражданских войн /типа борьбы "крючков" и "трески"/. Одновременно нидерландцы вынуждены были тратить массу сил на отстаивание своей независимости, поскольку, за какие-нибудь 120 с небольшим лет /с 1433 по 1556 г.г./ на суверинитет Нидерландов покуша­лись /и не без последствий!/ герцогство Бургундское, Габсбурги и Испа­ния в лице Филиппа 2-го.

Следует ли из вышесказанного, что на базе классического /италь­янского/ и неортодоксального /северного/ Возрождения формируются принципиально различные типы искусства? Следует ли из вышеуказанного, что не сводимы, не сопоставимы друг с другом творчество Филиппа Липпи и ван Эйка, Тициана и Рогир ван дер Вейдена? Нет, не следует. Речь идет о том, что северные мастера шли, в конечном итоге, к общим целям со сво­ими итальянскими собратьями, т.е.: к новому утверждению человеческого самосознания. Однако путь их к осуществлению этих целей был иным, более извилистым и затрудненным, нежели тот, который избрали для себя италь­янцы. Для северных мастеров совершенно иначе решался вопрос соотноше­ния их творческих исканий не только с классическими идеями, но и с ре­минисценциями средневековой культуры, служившей последним единственно приемлемой духовной и художественной традицией.

Видимо, многие черты в творчестве Босха могут быть разъяснены через эпоху и посредством эпохи, которую этот художник представляет. Многие, но не все. На наш взгляд, Босх занимает уникальное место в сис­теме не только нидерландской, но и всей североренессансной художествен­ной культуры. Он как бы завершает готическую направленность средневе­кового искусства и, не успев утвердиться в Ренессансе, предвосхищает идеи и мотивы контрреформации и маньеризма /в свою очередь обращающихся к чисто религиозной средневековой символике/. Возникает своего рода замкнутый круг, позволяющий, тем не менее, вычленить два важных компо­зита в творчестве Босха: 1. народно-сатирический, восходящий к смеховой культуре средневековья и 2. иррационально-гротесковый, представляющий собой мрачные предзнаменования близкого будущего.

Известно, что как для официальной, так и для народной культуры с средневековья характерно смешение планов земного и сверхъестественного, материального и духовного. Низводя потустороннее до земного и как бы растворяя земное в сверхъестественном, средневековый реализм в этом смысле может приблизиться к святотатству. Стихи вагантов, например, выделенные в сборнике "Поэзия вагантов" в раздел "Мир навыворот", современному читателю покажутся образцами неверия и всеотрицания. Но при создании их вагантами двигал не только богохульный задор. Это был, в какой-то степени, сценарий общепринятого церковного праздника - "праз­дника посоха", или "праздника дураков", "шутовского ослиного праздника". Таким

образом, средневековая по своей сути пародия далеко не всегда предполагает полное отрицание или хотя бы идеологическую критику пародируемого явления. Это скорее утверждение возвышенного при помощи благодетельной стихии обмана и смеха /Фрейденберг/.

Ярко выраженный трагический характер носит второй компонент, вы­деленный нами в творчестве Босха.

Босх не был современником ни Реформации, ни последовавших вслед а нею контрреформации и маньеризма. Знаменитое выступление Лютера с 95 тезисами против торговли папскими индульгенциями, символизировавшее начало реформационного движения, состоялось год спустя после смерти Босха - 31 октября 1517 г. Тем не менее творчество Босха является своеобразным предвосхищением и необычайно сильным комментарием двойствен­ности, неоднозначности Реформации и трагических последствий контрреформационного движения. На наш взгляд, в творчестве Босха обнаруживаются мотиву предзнаменования /реформационной/ концепции личности, несопос­тавимой по своей сути с гуманистическим возвышением человека. Лютер неоднократно заявлял, что нужно исходить из "коренной и общей испорчен­ности человеческой природы", что "в нас нет ничего чистого или доброго,... и мы сами, и то, что мы имеем - все тонет в грехе... Все, что со­держится в нашей воле - зло, и все, что содержится в нашем уме - сплош­ное заблуждение и слепота. Поэтому человек творит одну скверну, заблуждения, злобу, грех и безумие,...ибо собственная воля - от дьявола...". Ту же картину презренного ничтожества человека развертывал и Кальвин: «Человек был создан из земли для того, чтобы держать его в узде, дабы он не смел возгордиться: ведь нет ничего более безрассудного, нежели высоко мнить о нашем достоинстве, когда мы живем в грязной и мерзкой конуре, да и сами в известной мере - всего только земля и грязь...

И еще: "Даже малые дети осуждены, и не только за грехи других, но и за свои собственные. Ибо... в них уже скрыты семена греха. Более того, са­мая их природа есть семя греха, а потому она не может не быть отврати­тельной и ненавистной богу".

Идеология реформационного движения парадоксальна уже в силу того обстоятельства, что она Нормировалась параллельно и на базе гуманисти­ческой идеологии. Приходится констатировать, что гуманизму не удалось полностью одолеть теологическое мировоззрение, хотя общеизвестно, что ренессансный гуманизм явился первым /после тысячелетия средневековья/ цельным проявлением свободомыслия.

Очевидно, иррационалистическое мировоззрение средневековья не мог­ло быть изжито в результате одного, даже титанического, ренессансного рывка, тем более что гуманизм боролся против религиозного мировоззрения более путем его игнорирования, нежели путем прямой критики и последова­тельного опровержения. Чтобы избавиться от тысячелетнего кошмара всепо­глощающего религиозного, отчуждения, европейским народам пришлось прой­ти не только через новое религиозное воодушевление, но и через новый фанатизм, бесконечные конфессиональные раздоры и войны. Опыт дикого ожесточения религиозных войн, бушевавших на его глазах, помог Монтеню прийти к выводу, что религия есть человеческое измышление. Ф.З. прони­цательно отметил, что только исчерпание религиозной формы общественной борьбы создало возможность перехода к исключительно политической ее форме.

Таким образом, мы утверждаем, что содержание, смысл творчества Босха - это во многом предвосхищение близкого постреформационного будущего.Принципиально важным свидетельством /и, одновременно, актом/ "предвосхищения" является и то обстоятельство, что в стиле Босха угады­ваются черты маньеризма - постреформационного по своей сути художестве­нного направления, сформировавшегося в эпоху позднего Возрождения и имевшего своей идеологической основой распад гуманизма. В плане идейкого содержания маньеристическое. искусство символизирует утрату гумани­стических идеалов: тяготение к потустороннему, этическое равнодушие, нередко переходящее в открытый нигилизм. С Нормальной точки зрения это выражается в дисгармонизации или, наоборот, эстетизации ренессансного образа, в преобладании т.н. змеевидной фигуры, представляющей собой своего рода универсальную форму одухотворенного движения: это выражается, наконец, в соединении несоединимого, что в литературной маньерис­тической традиции получило выражение через конструировании типично манье- ристических понятий "жестокий покой", "мягкая слоновая кость", "же­стокий благосклонный", "Сладкая мука".

Видимо, совершенно не случайный характер имеет то обстоятельство, что предвосхищение маньеризма прослеживается /ощущается/ именно в североренессансной культурной традиции: готическая напряженность нидерланд­ского искусства явилась позднее благодатной почвой для максимальной ре­ализации экспрессивно-мистических маньеристических идеалов.

И, наконец, последнее. В чем причина одиночества Босха? Пожалуй, в ренессансном искусстве только Брейгель сопоставим с Босхом: причем обе эти фигуры как бы замыкают линии развития нидерландского /да и не только нидерландского/ искусства соответственно в 15 и 16 веках.

Но если Брейгель, наряду с Шекспиром, логичное завершение эволю­ции северо-ренессансной культурной традиции, то Босх по своей сути алогичен. Он одновременно запоздал и вырвался вперед. 3 этом причина его трагического одиночества. Кроме того, вполне возможно допустить, что культурно-исторические ситуации в период "распада" и статики способны выдвинуть гораздо меньшее количество выдающихся мыслителей, а в твор­честве немногих духовная энергия времени как бы аккумулируется, концен­трируется до предела.

Такой своеобразной квинтэссенцией и было творчество нидерландско­го художника Иеронима Босха.