2015-06-24
550
Нужен музыкально-хоровой номер: гул толпы, тревожный, грозный, как рокот моря. Должно чувствоваться, что рано или поздно эта неорганизованная толпа сплотится, объединится и будет бороться против своих угнетателей, кто бы они ни были.
Длительность этого гула соответственно длине картины небольшая.
Народ утихает на словах Мосальского: «Народ! Мария Годунова и сын ее Феодор отравили себя ядом…» и т. д. (см. стр. 93).
Всеволод Эмильевич пригласил меня участвовать в составлении письма и в перепечатывании его начисто. Благодаря этому у меня сохранились все черновые наброски и копия полного текста. Сопоставляя ряд обстоятельств, я считаю, что письмо было написано в августе или сентябре 1936 года.
После того как письмо было перепечатано, Всеволод Эмильевич взял первый экземпляр и сказал, что сам отправит его Прокофьеву. Много лет спустя удалось выяснить, что письмо, однако, отправлено не было.
По просьбе Прокофьева режиссер М. М. Коренев, принимавший участие в работе над постановкой, вклеил пожелания Мейерхольда в соответствующие сцены в экземпляр пьесы (А. С. Пушкин, Драматические произведения, Л., ГИХЛ, 1935) и в таком виде они были переданы композитору. М. М. Коренев пользовался при этом имевшимися у него собственными записями; их текст в некоторых деталях отличается от текста письма. Но основные мысли Всеволода Эмильевича и {400} точный хронометраж те же, что и в письме. До композитора дошли все задания режиссера, что и подтверждает созданный Прокофьевым клавир: в нем имеются все музыкальные номера, указанные в публикуемом письме. Клавир, так же как экземпляр пьесы с вклейками, хранится в Центральном государственном архиве литературы и искусства, в фонде С. С. Прокофьева[243].
Единственно существенно новое, что обнаружилось во вклейках — замысел Мейерхольда по поводу сцены Григория со злым Чернецом. В ноябре 1936 года, беседуя с актерами, Всеволод Эмильевич рассказал, как он хотел бы поставить эту сцену. При составлении письма к Прокофьеву он ни словам не упомянул об этом.
А написал Всеволод Эмильевич так: «Ограда монастырская» — стр. 94. Григорий заснул в горячечном сне. Он бежит из монастыря, любит менять адреса — натура скитальческая. Он, убежав от Пимена, простудился и в горячечном бреду, где-то на дороге, мечется в жару (это не тиф, не сыпняк, конечно).
Мимический выход без музыки. Он кутается, зябнет, зубы стучат, свалился. У камня придорожного, тяжело дыша, свалился, начинает бредить, стонет.
Возникает музыка, напоминающая (как бред у кого-то в «Войне и мире») состояние пульсации, пульсирующая. И на фоне пульсации музыки где-то, через транспаранты, начинают просвечиваться, качаются декорации и просвечивают его же самого у чернеца. Он в доме чернеца. Это больной сон, как в бреду. Он входит и говорит. А актер, исполняющий Димитрия, лежит на авансцене.
Я бы поручил эту сцену не актерам, а певцам. Тут не декламация на музыке, не мелодекламация, которую я вообще не люблю, а речитатив. Тут речитативно, как в «Дон-Жуане» Моцарта.
А пульсирующая музыка продолжается и вдруг где-то сходит на нет, какой-то аккорд, речитативность снимается, дыхание пекши втянулось… и Григорий (на авансцене) как бы очнулся: «Что такое?» И опять бред, опять сцена «вещего сна». Как говорят: «Ну, я такое видел во сне — что-то случится». Просыпается атавизм предчувствий, всякие суеверия. И вдруг нет музыки, снял сон: «Решено. Я — Димитрий, я царевич». Что-то в этом роде, красиво будет.
В сцене у фонтана вспомнится «чернец», будет реминисценция. Но только тут больная атмосфера. Надо только, чтобы не звучало как мелодекламация, они будут читать по определенным {401} нотам, будут интонировать. Иногда какая-то строчка как бы пропета, чтобы показать, что это — пение. Это почти оперная сцена, надо очень разделать. Это как во сне. Ведь во сне может показаться полголовы, полтуловища, смутность, кошмарность. А Григорий станет, стонет. Это по Шекспиру — какой-нибудь Макбет стонет, Ричард — сцена видений. Может быть, и от Варлаама и Мисаила вдруг, и заунывная песня. Это накопление музыкальных образов, кульминация. Вся сцена получает вязь музыкальных отрывков, она соберет и объединит клочкастость. Будет что-то абсолютно другое. И для публики отдых.
Примечание: «Григорий — баритон высокий. Чернец — бас profundo (бурлящий)».
16 ноября 1936 года Прокофьев сыграл в театре фрагменты музыки для спектакля, среди них не было музыки для сцены с Чернецом. Замысел осуществлен не был. Я рассказал об этом лишь для того, чтобы до конца исчерпать те пожелания, которые постановщик высказывал композитору по поводу музыки для «Бориса Годунова».
В заключение надо хотя бы кратко оказать, в каком настроении Всеволод Эмильевич составлял письмо. Он был чрезвычайно увлечен и одновременно стремился к строгой точности. Поэтому и появились в письме наряду с мечтами и замыслами постановщика выверенная по секундомеру длительность каждого музыкального куска, а также точные ссылки на реплики и страницы текста.
{402} Любовь Руднева
Поиски и открытия
В 1936 – 1937 годах шла работа над тремя различными спектаклями: Мейерхольд репетировал «Бориса Годунова» Пушкина, ставил «Одну жизнь» Евгения Габриловича по мотивам романа Николая Островского «Как закалялась сталь» и пьесу из жизни современной деревни — «Наташу» Лидии Сейфуллиной.
Вокруг театра, да и внутри него, шли ожесточенные толки: как, мол, такое сопоставимо? Безусловная классика и неустоявшаяся современность?! При этом одни намеренно, другие наивно забывали: для Мейерхольда не было стереотипного представления о «безусловном». И порой даже не особо примечательные пьесы он переосмысливал так, что возникали спектакли глубокого звучания.
На 1937 год приходились две «не сопряженные» даты: столетие со дня смерти Пушкина и двадцатилетие Октябрьской социалистической революции — в репертуарном плане театра обе они нашли свое отражение. Но при всей значительности поводов, было понятно: режиссер приступил к осуществлению своих давних замыслов. Он поглощен был мыслью о постановке народной трагедии.
Со всей чуткостью большого мастера он улавливал, как углубилось восприятие современного зрителя, понимал, что за два {403} десятилетия тот прошел огромную жизненную школу. Понимал он и то, что зрительный зал неоднороден, и с необыкновенно жадным вниманием во время спектаклей следил за его реакцией. Мейерхольд в ту пору выспрашивал о впечатлениях от спектаклей не только многих знаковых, но его интересовало восприятие и тех людей, что сидели рядом с ними. И мне задавал он эти вопросы, а потом просил написать специальную работу о современном зрителе. На репетициях он настаивал, чтобы актеры помнили, для кого ставится спектакль. Возникал особый отсчет времени и ощущалось пространство не только сценическое, но и во всю глубину зрительного зала…
Все было контрастно в постановке трех пьес: и проблематика, и драматургический материал, и сценическое решение. Но на репетициях каждой пьесы по самым, казалось бы, разным поводам Мейерхольд размышлял о сходном. Все три работы постепенно, как бы исподволь, обретали черты сценической монументальности. А размах столкновений, страстей, выявление характеров были таковы, что при всей многокрасочной палитре спектаклей и артисты, и мы, первые зрители, ощущали накал трагедийного масштаба.
И не только на репетиции пушкинской пьесы Мейерхольд возвращался к формуле: «Что развивается в трагедии? Какая цель ее? Человек и народ. Судьба человеческая, судьба народная…» Он говорил: «Многие мысли Пушкина весьма современны и сейчас». И терпеливо учил вдумываться в смысл пушкинских суждений о театре и, мало того, относиться к ним с остротой первого узнавания. Сам он не выносил никакой затверженности. В ходе репетиций «Бориса Годунова», отметая все каноны, он вновь и вновь помогал актерам уходить от рутины.
Происходило новое рождение трагедии, и уже всем своим нутром участники спектакля ощущали: «Драма родилась на площади народной!»
И тогда же, все на той же небольшой сцене или в фойе, являлись герои «Одной жизни» и «Наташи», и находили воплощение события недавнего прошлого и дня нынешнего. Наши современники одолевали разные серьезные напасти: вражью силу, собственные просчеты или жестокие недуги. И хотя тут режиссер имел дело не с гениальным текстом Пушкина, он находил смелые повороты, искал с драматургами новые варианты, порой импровизировал, неизменно углубляя сценическое действие, его образную силу. И тоща на сцене проступали совсем неожиданные соотношения быта и бытия. Равно вытравлял он натурализм и резонерство. И самому себе, режиссеру, адресовал высокие требования, которые Пушкин предъявлял к драматическому писателю. Впрочем, в Пушкине, не случайно, {404} он видел не только великого автора, но и теоретика и режиссера.
Сколько раз в нашем театре и за пределами его, на выступлениях и осуществляя на сцене оперного театра в Ленинграде в 1935 году постановку оперы «Пиковая дама», Мейерхольд растолковывал пушкинскую теорию театра. Он считал, что и режиссеру необходимо обладать мыслью историка, догадливостью и живостью воображения, не иметь никакого предрассудка облюбованной мысли, понимать условную природу театрального искусства и обладать свободой экспериментирования.
Творческая воля Мастера была неиссякаемой. Мы слышали, как преображался даже незатейливый текст пьесы Сейфуллиной, когда Мейерхольд помогал ощутить под ним, во время сценического действия, сгустки подлинной жизни. Народные сцены он ставил с вдохновенной изобретательностью, и в самом на первый взгляд обыденном начинали высвечиваться глубинные мотивы.
Режиссер помогал актерам и одаренному молодому драматургу Евгению Габриловичу в «Одной жизни» оттачивать реплики так, что рождалась в каждой сцене крепкая ритмообразующая канва и в построении мизансцен проступала психологическая глубина спектакля.
Весной 1937 года, когда уже прекратились репетиции «Бориса Годунова», но шла работа над «Одной жизнью» и «Наташей», Мейерхольд продолжал упорно, неотрывно думать все об одном. Он говорил: «Я считаю, что там, где поэзия, там обязательно и трагическое начало. И в трагическом начале наибольшее количество поэзии. Потому что трагическое — это конфликт. Это борьба. Это — монументальная сила. Это великолепие человека!»[244]
При самых разных обстоятельствах Мейерхольд возвращался к размышлениям о природе трагического, думал о том же, что стремился выявить на репетициях. Так, я слышала от него суждения о трагедии, которая возникает, когда человек обгоняет свое время, а его замыслам, касающимся самого важного для людей, не дано свершиться, хотя он добивался их осуществления. Мейерхольд и на репетициях в этой связи говорил о судьбе Пушнина.
При всей эпичности размаха пушкинской пьесы, Мейерхольд неизменно обнаруживал в ней как бы непосредственное присутствие самого Пушкина. Когда же он имел дело с современными пьесами, то и тут Мейерхольд любыми средствами {405} помогал артистам увидеть судьбы героев в «крупном плане» времени. И тем острее начинали звучать их конфликты, противоборство с врагами.
Изгоняя всякую сентиментальность, упрощенное отношение к жизни такого героя, как Павел Корчагин, Всеволод Эмильевич, не боясь плоских упреков в пессимизме, которые, увы, тогда были в ходу, трактовал его образ не однозначно, а многие сцены спектакля «Одна жизнь» — «Смерть Семы», «Казнь» и другие — трагедийно.
Мейерхольд как-то сказал о своих постановках: «Здесь был настоящий напор… желание не только показать содержание, не только в этом содержании, жить, так как, что ни произведение — как у драматурга, так и у постановщика — это все ряд больших идей!» И он подробно пояснял артистам, как нужно находить форму, которая была бы единственной для того, чтобы выразить всю глубину содержания.
Поэтому необходимо сейчас попытаться разглядеть, как добивался этого Мейерхольд в последних постановках, которые, к счастью, имели своих первых зрителей и на репетициях и на предварительных показах.
По заданию Мейерхольда, я в ту пору начала работу в Научно-исследовательской лаборатории театра над Словарем театральных терминов, который задумал Мастер. Постепенно, по ходу наших бесед, уточнялись разделы, речь шла и о терминах, которыми пользовался Мейерхольд, обозначая то или иное-действие на сцене, об интерпретации драматургии и о многом другом. Было решено вводить в словарь и материалы тех репетиций, на которых мне довелось присутствовать. И для этого я вела подробнейшие записи репетиций «Бориса Годунова» и современных пьес.
Начну с главного — с замысла постановки «Бориса Годунова». Сам Всеволод Эмильевич часто вспоминал: «Я проследил свои работы с 1910 года и вижу, что всецело нахожусь в плену режиссера-драматурга Пушкина». Когда-то в Мариинском театре Мейерхольд успел частично прокорректировать постановку «Бориса Годунова», подготовленную другим режиссером — А. А. Саниным. Но и в тех акцентах, которые он сделал, обозначалась необычайная по тем временам трактовка народных сцен в пушкинской трагедии.
До сих пор не утратила своего значения полемика Мейерхольда с Александром Бенуа, поставившим пушкинские «маленькие трагедии» на сцене Московского Художественного театра. В статье 1911 года Мейерхольд высказал справедливые мысли о вреде эклектизма и дилетантства, о природе пушкинской драматургии и о многом ином, о чем говорил и в наши дни.
{406} Помню, как поразил нас, присутствовавших на репетиции «Бориса Годунова», рассказ Мейерхольда о том, как в 1919 году, сидя в белогвардейской тюрьме, он писал сценарий к постановке «Бориса Годунова». А в середине двадцатых годов Мейерхольд начал ставить пушкинскую трагедию в Третьей студии МХАТ, у вахтанговцев. У них он репетировал сцены «У фонтана» и «ОВ корчме», которых не касался в своем театре. О той работе я слыхала мельком от Мейерхольда и подробно о ней вспоминает Борис Захава[245]. Это был еще один подступ Мейерхольда к постановке трагедии.
В 1942 году, в разгар войны, я услышала от Ивана Ивановича Соллертинского необыкновенно интересные суждения о пушкинских замыслах Мейерхольда. Соллертинский встречался с ним в Ленинграде во время постановки «Пиковой дамы» в Малом оперном театре. Мейерхольд подробно говорил ему, каким новаторским явлением в опере может быть «Борис Годунов» Пушкина — Мусоргского.
Иван Иванович рассказывал: «Мейерхольд взбудоражил нас… Ощущение мятежности Пушкина, его бунтарства было у Мейерхольда нерасторжимо с новым сценическим прочтением трагедии. Самого Мейерхольда волновала образная структура произведения, его музыкальная сила, эмоциональность и насыщенность мыслями, которые находили в нем прямой отклик…» Соллертинский называл Мейерхольда подлинным реформатором современного оперного театра.
Самым примечательным было то, что Мейерхольд апеллировал к современности и непрерывно искал верного прочтения замысла Пушкина. Современность это прежде всего новый, думающий, непредубежденный зритель, верный партнер актера и автора. Современность это и сам театр, который наконец дождался постановки пушкинской трагедии, имея возможность отвергнуть мертвящие каноны, диктат скверного придворного вкуса. Этот театр понимал условную природу сценического искусства, как понимал ее Пушкин.
Три времени соотносил Мейерхольд в этой постановке: век шестнадцатый — время смут, эпоху Пушкина, которую тот подразумевал во многих мотивах трагедии, и наше время, когда осуществлялся его замысел. И Пушкин, как считал Мейерхольд, дождался своего театра. Всеволод Эмильевич говорил: «Мы должны показать образец очень бережного отношения к исторической перспективе, очень умелого обращения с историческими образами. Такого показа этих образов, чтобы они действительно зазвучали исторически верно и чтобы можно было {407} провести аналогии… У театра есть такой выразительный язык, что он может словами, жестом и ракурсом показать положение в таком свете, чтобы оно для современного зрителя прозвучало иначе».
А репетиции шли будто и неторопливо. Начались весной 1936 года, потом после длительного перерыва возобновились. Мейерхольд по многу раз всматривался в каждую сцену. Вслушивался в каждую строку, расшифровывал поэтические образы и постепенно помогал актерам обрести тот характер действий, который был обусловлен замыслом трагедии.
Бесчисленное множество находок раздаривал режиссер исполнителям на репетициях. Вместе с ними «пробуя на зубок» каждое слово, он учил слушать пушкинскую музыку стиха, выявлять ее. И первым бросался вплавь по этому музыкальному морю, оставаясь верным пушкинскому стилю, как сам его понимал.
Он ошарашивал масштабами страстей той эпохи, в которую вводил нас Пушкин. Контрастные черты царя Бориса проявлялись, когда Мейерхольд, помогая Н. Боголюбову, произносил монолог Бориса. Вычеканивались черты борисовой азиатчины, и с диковатой последовательностью совершал он броски от мракобесия к просвещенности, обреченный, проявлял жестокую силу.
Мейерхольд, едва заговорив о пушкинском замысле, сразу включил всех участников постановки в ток давних событий. Он часто толковал о трудной судьбе пушкинской трагедии и мытарствах ее автора. Никогда это не звучало декларативно. Происходило самое важное — исчезало пространство, отделявшее нас от Пушкина. Сам Мейерхольд при этом заметно менялся. Он закидывал голову чуть назад, и в тот момент, если даже сидел, все равно становился каким-то стремительным. Все, вроде, обновлялось для него, он обретал особый свободный жест. А его темно-серый, давно привычный для нас костюм подчеркивал изящество помолодевшей фигуры, исчезала его сутулость, заметная, когда он уставал или тяжело задумывался.
Прежде всего он вернулся к первоначальному названию пьесы — «Комедия о настоящей беде Московскому государству», просил вдуматься в него. И задавал вопрос: «Как будем мы смотреть на пьесу? И как же Пушкин видел написанное для сцены? Вы знаете, что Пушкин вынужден был, так оказать, уйти в подполье. Он вынужден был засекречивать все свои отношения с друзьями, вошедшими в группу декабристов. Пушкин томился оттого, что над ним стоял, как цензор, Николай I. Это его терзало. И когда он писал свои письма друзьям по поводу того, что работает над “Борисом Годуновым”, то он как {408} бы выпрыгивал из этого подполья, он бунтовал, он стремился создать такое произведение, в котором в каждой строчке был бы элемент бунтарства».
То на одной, то на другой репетиции Мейерхольд напоминает: «Из‑за плеча Басманова виден Пушкин», «Тут прямо говорит Пушкин».
Удивительное было свойство у Мейерхольда — он разговаривал о письмах, заметках, вариантах Пушкина таким образом, что все носило характер только что впервые узнанного и им — режиссером, и нами. А то возникало ощущение соприсутствия Пушкина. О нем он говорил, как о существе близком, как об авторе, с которым, если и расстался, то на час-другой, да случилось это совсем только что. «У него есть к Вяземскому письмо, — сообщил Всеволод Эмильевич, с подкупавшей непосредственностью, — в котором он прямо пишет, что в этом произведении скрыто больше, чем кажется: “Никак не мог упрятать всех своих ушей под колпак юродивого, торчат!” Эту цитату нужно точно выписать и выучить. Она должна быть эпиграфом к нашему спектаклю».
Все это обрастало сценической плотью, определяло не только направление работы, но и ее дух. Мейерхольд давал почувствовать всем участникам постановки масштаб задуманного, многозначность образного строя трагедии. (Притом Мейерхольд вселял постепенно в участников спектакля тревогу, и не по поводу судьбы спектакля, а в связи с происходящим в трагедии.)
«Поскольку он [Пушкин] был насквозь современным человекам и поскольку его интересовала не история, а через эту историю он хотел где-то контрабандой протащить свое отношение к декабрьскому восстанию, — то нужно глубже прочитывать некоторые вещи, которые у него подразумеваются».
Так Мейерхольд, ставя каждую новую сцену или очерчивая конкретный образ, над которым начинал свою работу актер, все время напоминал о «втором плане» трагедии — о подразумеваемом. И с первой репетиции он заговорил о зрителе и об открытии такого явления, как стих Пушкина.
Он полемизировал с логически прямолинейным, антимузыкальным чтением, с бытовщиной, с тяжеловесным произнесением слова.
Не было репетиции, на которой бы Всеволод Эмильевич, произнося пушкинский стих, не учил понимать его природу, овладевать внутренней стремительностью каждой сцены. Мощь поэтического слова требовала легкости владения им — казалось бы, требование противоречивое, но подлинно артистическое.
Его предъявлял Мейерхольд не только актерам. Он просил обратить внимание на работу со студентами над лирическими {409} произведениями Маяковского и Блока. «Иначе молодым актерам не подступиться к трагедии на сцене», — повторял Мейерхольд. А потом как-то сказал: «Вы еще услышите, как по-маяковски зазвучат некоторые монологи в “Борисе Годунове”», — и усмехнулся[246].
Начал репетиции Мейерхольд с девятой сцены, почти срединной — «Москва. Дом Шуйского». Видимо, Мастера крайне интересовала особая ее атмосфера. В ней на фоне «ядреного фламандизма», пьяного разгула прописывался внутренний план — во пиру участвовало много людей — пьяное стадо, жрущее и орущее. И именно в сменах ритма мизансцен здесь проступала засекреченность интриги: «на базе сцен шекспировского толка», — скажет Мейерхольд.
Мастер сразу избавил образ Шуйского от всех мелкотравчатых черт, которыми наделяли лукавого царедворца прежние постановщики. В Шуйском оказалась своеобразная, скрытая истовость, сложность образа крупного и тем более, как это обозначал Мейерхольд в других сценах, жуткого.
Так сразу «явлен был» один из тех, кто сгущал смутность времени и кружными путями шел к захвату власти. «Опытный интриган» стакнулся тут с Афанасием Пушкиным.
И вот опять режиссер учит каждого исполнителя пониманию возможностей пушкинского слова.
Мейерхольд по многу раз возвращался к постановке одной и той же сцены. Он говорил уже на первой репетиции исполнителю роли Афанасия Пушкина — Д. Сагалу: «Я хочу, чтобы слово не застревало в глотке, а чтобы оно вылезало на губы… ведь слова соскальзывают и летят по воздуху».
Мейерхольд был не просто благодарный ученик великих учителей, но именно такой, который приумножал у них обретенное. И не только верностью, а тем, что терпеливо, порою дотошно, помогал артистам своего театра, зрелым и юным, овладевать лучшими традициями прошлого.
Уже на первую репетицию Мейерхольд «вызвал» Ленского, талантливейшего актера и режиссера Малого театра, и много раз — Станиславского.
Ничуть не изменяя Пушкину, наоборот, выявляя дар его не только драматурга, но и режиссера, Мейерхольд часто обращался к тому, у кого не стеснялся учиться сам Пушкин и с чьей помощью высвобождал тот русскую драматургию и сцену от всего мертвящего. Имя Шекспира, образы его были надобны Мейерхольду, чтобы свободно и раскованно действовал каждый участник спектакля. На первой же репетиции Мейерхольд скажет: {410} «Ключ дает нам Шекспир!» Еще бы, речь идет «о настоящей беде Московскому государству» — тут необходимо все шекспировское.
Вслед за репетициями девятой сцены, где в центре образ интригующего Шуйского, Мейерхольд ставит седьмую сцену — «Царские палаты», где впервые фронтально перед зрителем является Борис Годунов.
В поисках атмосферы этой сцены, для выявления внутреннего мира Бориса, его психологических особенностей и чтобы исповедальный монолог Годунова прозвучал со всею новизной для актеров и зрителей, Мейерхольд вернул фон, который «ушел» в один из вариантов Пушкина. Ведь в плане трагедии Пушкин сделал запись: «Борис и колдуны», а в тексте пьесы о них лишь идет речь меж стольниками. И Борис Годунов произносит свой монолог, выйдя из опочивальни, где ему ворожили «кудесники, гадатели, колдуньи». Живопись сцены была сгущена Мейерхольдом, хотя он бережно сохранял весь текст. Он вытолкнул на сцену колдунов и гадателей, и в музыке, и в динамической мизансцене проглянуло бесовски бесноватое начало, азиатчина Бориса. Режиссер сразу же обозначил всю противоречивость личности Годунова.
Способный на смелые решения, Борис мог даже выказать в тех или иных акциях известную просвещенность государственного мужа. Но в нем гнездились и самые мракобесные замыслы и проявлял он дикие инстинкты.
Раскрывая это, Мейерхольд обострял ситуации «трагедии о негодности монархической власти и беде народной».
И не только потому он подчеркивал — пьеса не штатская, а военная, что хотелось ему сохранить колорит Смутного времени. Но и оттого, что иначе невозможно было показать способы узурпации, борьбу за трон и то, как поглощенные своими страстями властолюбцы несли беду Московскому государству. В психологической палитре каждого из героев трагедии были самые разные краски, но все эти персонажи равно чужды были народу и сами испытывали к нему жестокое презрение. Эти мотивы Мейерхольд выявил ярко и последовательно.
И снова мастер видит рядом Шекспира: «Обязательно надо “Ричарда III” почитать, обязательно! Надо хроники Шекспира читать, потому что излюбленные его приемы — самобичевание, мучается человек, бичует себя. Помните в “Гамлете” знаменитую сцену, когда король Клавдий начинает молиться, а Гамлет стоит и из-за занавески смотрит?»
Так мысли о совести, в различных ее олицетворениях, никогда не оставляют Мейерхольда. Но муки совести узурпатора не вызывают в нем сочувствия. Ведь Борис в чем-то сродни Макбету или Клавдию…
{411} Как я уже упоминала, в это время театр вел работу и над: современными пьесами. Роль Сережи Брузжака в «Одной жизни», интересно задуманная у Габриловича и Мейерхольда, была поручена молодому студенту Анатолию Чулкову, которого Мейерхольд отличал как актера с настоящими «интеллектуальными задатками». Чулков потом говорил, что присутствие на репетициях пушкинского спектакля очень много дало ему и для исполнения роли в пьесе Габриловича. «Драматизм, лиричность образа Сережи будто “выплывали” для меня из стихотворной основы, хотя дело я имел только с прозой».
Сам Мейерхольд в постановке «Одной жизни», как и в «Наташе», порой подразумевал поэзию…
И еще одна особенность обозначалась с первых же репетиций. Среди действующих лиц отчетливо проступили те, кто в прежних постановках были, в сущности, лишь статистами или вовсе не появлялись на сцене. Тут дали себя знать возможности подлинной театральности, присущей самой природе сцены. Недаром так любил ее Пушкин и в совершенстве владел ею Мейерхольд.
Так в качестве действующей силы — образа, идейно и музыкально ярко звучащего на протяжении важнейших сцен спектакля, являлся Народ. О нем, его положении, судьбе шла речь на репетициях. Его бедой, усугубленной Смутным временем, измерял Мейерхольд все образы, их подоплеку в трагедии. Мейерхольд хотел, чтобы современный зритель и эмоционально постиг многозначность, жизненность пушкинского замысла.
С первых сцен трагедии он дает зрителю непосредственно ощутить присутствие народа как действующей силы трагедии. Сразу это найдено было им и в звучании народной толпы и в том, как поставлена была первая картина — пролог к трагедии. Хотя немыслимо было бы в реальной жизни откуда-то из Кремля разглядеть, что творится на Девичьем поле, тем не менее, «экстерьерно» трактуя диалог Воротынского и Шуйского, Мейерхольд сразу определил — они находятся, быть может, на уровне башен, наверху, и Воротынский все вглядывается в даль, «его взгляд обращен к горизонту». Этим «звучащим горизонтом» и был народ, уже в прологе. Недоверие, ироническое отношение людей из народа к происходящему он подчеркнул в сцене «Девичье поле. Новодевичий монастырь», где Пушкин сразу под заголовком написал: «Народ».
Мейерхольд трактовал эту сцену не как бытовую и тем более не как проходную, а в развитие всего замысла — с ощущением всплеска морских валов, стихии, в которой таится громадная, хотя еще и невыявленная сила.
{412} Он говорил о ней с молодым азартом, с острой заинтересованностью, поблескивая глазами: «Тут теза и антитеза — вот Борис и вот народ… Он [Пушкин] хочет взять толпу себе в союзники. Он хочет, чтобы не один только он бунтовал в этой пьесе, а чтобы чувствовалось бунтарское отношение того народа, с которым он вместе хочет что-то делать. Меня иногда считают фантазером: выдумал себе такую трактовку “Бориса Годунова”! Я сейчас никакой трактовки “Бориса Годунова” не выдумываю. Я сейчас стараюсь только понять Пушкина, что он хотел в этой вещи сделать».
И снова Мейерхольд документирует свои мысли высказываниями Пушкина из заметок, писем, статей. И тут же ведет речь о необычайной борьбе и столкновении страстей в Смутное время, о кипении их, подобном описанному в «Хрониках» Шекспира: «Фон все время бурлит… Что такое “Борис Годунов”? Это борьба страстей на фоне кипящего моря».
Когда Мейерхольд позднее репетировал срединную сцену, десятую, «Царские палаты», он не случайно разработал особый народный зачин ее, чисто музыкальный. Он строил его на контрастном сопоставлении народности с эгоцентризмом узурпатора Бориса. В развитии этой сцены режиссер нашел поразительную многоплановость, он снова и тут докапывался до смысла «беды Московскому государству». И, сопоставляя главные образы трагедии — Бориса, Самозванца и народа, повторял: «… раскрывать образ Бориса, не учитывая этот элемент — народ, — нельзя».
«Надевание петли на народ и придавливание его монаршей властью» Мейерхольд видел там, где иные постановщики замечали лишь проходные моменты. Вот Борис толкует сыну, наследнику Феодору, что под руку достанется ему. Он обещает сыну «не просто территории (Москва, Новгород и т. д.), но и тех, кем эта земля заселена, то есть народ».
Сам Мейерхольд, становясь на мгновенье Борисом, впервые всерьез обращал внимание на сына, но не на Феодора-юношу, а на наследника угодий и голов… Он склонялся к карте, над которой трудился Феодор, и с хищной алчностью обещал ему земли. Это было, как внезапный кадр в кинокартине, разительный по острой интонационной характеристике, жесту и мимике «Что мы видим у Сушкевича?[247] — воскликнул Мейерхольд, как всегда анализируя, сопоставляя разные подходы к этой пьесе, — несчастных, бедных, в лохмотьях… Мы этого народа не выводим. Мы грохнем его за кулисами, {413} и там он будет выть. Конечно, авантюристы всякого рода пытаются склонить народ на свою сторону, но мнение народа до конца остается мудрым: и этот царь нехороший, ну его к черту».
Однажды Мейерхольд «показал», как он мыслил завершить трагедию. Не простым безмолвием. И не тем, что народ кричал: «Да здравствует царь Димитрий Иванович!», как было в рукописи, представленной Николаю I. Совсем иначе. И это был итог всей концепции трагедии, как понимал ее Мейерхольд: «Эту пьесу надо кончить так, как “Ревизор”, где люди застыли от ужаса. Это самая кульминационная точка. Люди застывают, и публика разгадывает глубокий смысл трагедии. И Пушкин тоже так кончает. Он дает мертвую паузу. Он говорит: “Народ безмолвствует…” Тут накапливается та мудрость, о которой мы теперь можем говорить… Теперь он заговорил. Теперь молчание прервано».
От народа он вел оттает, когда хотел вызывать каждой сценой определенные ассоциации, помогающие постижению трагедии.
Не случайно, обдумывая решение народной сцены «Девичье поле. Новодевичий монастырь», он уже предусмотрел в ней «как в кинематографе» крупные планы и фон. Характерно, что режиссер выделил реплики людей из народа, которые должны были прозвучать ораториально, графически, так, как делал это обычно его друг — поэт Владимир Маяковский, создавая готовую чтецкую партитуру, подчеркивая ритм, интонационные ходы.
Тут вновь вспоминается давняя работа Мейерхольда на сцене Мариинского театра. Даже то, что он успел ввести в спектакль в 1911 году, именно в сцену «Девичье поле», вызвало негодование реакционных критиков. На сцене императорского театра московские приставы с треххвостыми нагайками вынуждали народ падать на колени. Какими только эпитетами не награждали борзописцы Мейерхольда. Одни оговаривали: «Кнут был в употреблении не у нас одних». А сотрудник газеты Суворина, обвиняя Мейерхольда в отсутствии патриотизма, опрашивал: «… неужели художественная драма вообще есть перенесение грязной действительности на сцену? Господину Мейерхольду или той кучке инородцев, в чьих руках императорская сцена, видимо, хотелось с первой же картины подчеркнуть глубокое рабство, в котором (будто бы) пребывала древняя Россия…»[248] Мейерхольд не осуществлял ту постановку целиком, но как важна и сегодня его трактовка народной сцены.
{414} В постановке 1936 года все было иначе, но внутреннее отношение Мейерхольда к «беде народной» еще более углубилось.
«И когда я оглядываюсь назад и смотрю, как себя вел народ, выбирая Бориса, я знаю — под кнутом приставов народ голосовал за Бориса. Ведь у Пушкина есть такое место, где кто-то из народа говорит: потри себе луком глаза, чтобы получились слезы!.. Есть целые исследования, которые определяют по этим маленьким фразочкам из “Бориса Годунова”, был ли народ пассивен или активен при выборе Бориса Годунова в цари. Да, был пассивен, когда выбирал, когда шел за Димитрием, но везде хитрил. Понимаете, он шел пассивно, но не как стадо баранов… Народ накапливал громадную волю через лабиринт вынужденной пассивности…»
О народе говорил Мейерхольд, толкуя самые контрастные сцены. Вот ведет он речь о чертах народного характера. Цельным, смелым и открытым видит режиссер образ пленника Рожнова в сцене «Севск». Современное звучание трагедии Мейерхольд выявлял, показывая отношение каждого персонажа к народу. Декабризм Пушкина для него был важен не просто биографически, а преломлением его в образах «Бориса Годунова», во внутренних планах трагедии, «видимых и невидимых»: «Я погоняю вперед хронологию. Я беру раскрытие всех моментов, которые зарождались в Александровскую эпоху. Пушкин тоже очень вперед махал».
В разгар репетиции одной из последних сцен, которую Мейерхольд ставил с поистине «фресковым» размахом, не пожалев красок для крупномасштабных фигур Гаврилы Пушкина и Басманова, он опять дал ощутить соприсутствие силы народной.
Зрители не должны пропустить, что одно из действующих лиц говорит:
Но знаешь ли, чем сильны мы, Басманов?
Не войском, нет, не польскою помогой,
А мнением — да! мнением народным.
Казалось бы, сущность стиха — выявление личности Басманова ясна актеру. Но режиссер все добивается «текстовой открытости». Сам Мейерхольд при этом становится то Гаврилой Пушкиным, то Басмановым, в их устрашающем по накалу страстей, по внутреннему цинизму дуэте. Суть образа Басманова заостряется замечанием режиссера: «Без пяти минут военный диктатор». У Басманова «больше наполеоновских мотивов, элементов… Большая игра — большие страсти, смутное время». У этого персонажа есть своя «программа». И Мейерхольд скажет: «По аргументации мы определяем характеры и проникаем в них».
{415} Тонко и точно толковал Мейерхольд стих: «У Пушкина чередуются легкие движения строк и вдруг наступают моменты затяжеления». Потом он психологически связывает сильнейший ход Гаврилы Пушкина — несокрушимый аргумент, который тот «привел» Басманову, склоняя его пойти за Самозванцем, — с восклицанием, которое позднее вырвется у Басманова.
Оставшись наедине с собой, Басманов в смятении произносит последний монолог: «Везде измена зреет!» Ранее режиссер уже показал все психологические особенности этого полководца с наполеоновскими замашками. И всячески педалировал его тревогу, беспокойство. В каждом углу — измена. Народ ищет правды. И когда он ставит Димитрия на трон, он тоже знает, что не в этом правда, но он чувствует за собой власть. Народ недоволен, и потому «везде измена зреет». Поэтому надо прочесть эти слова с великой значимостью: «Он прав, он прав; везде измена зреет».
Сам Мейерхольд прочел их с такой ярой силой, что мы почувствовали, каков накал атмосферы.
А он, оглядев нас, сказал совсем иным тоном:
«Это Пушкин говорит через Басманова. Но так как касается он таких сторон, которые определяют обстановку, то он вкладывает и такой смысл: “Ужели буду ждать, чтобы и меня бунтовщики связали и выдали Отрепьеву?” Он этими словами вскрывает язву. Так что здесь стоит будто Басманов, но где-то из-за его плеча торчат кудри Пушкина. Точно так же, как в “Горе уму” всюду я вижу Грибоедова».
Так оборачивалась эта репетиция в декабре 1936 года откровениями, которые заставляли участников спектакля, уходя с репетиции, обдумывать прозрения Мастера. И все чувствовали: что-то уже сыграно, и, во всяком случае, закреплено, и пережито. Об этом у меня и зашла речь два десятилетия спустя со Львом Свердлиным.
Сперва Свердлин заговорил о том, как участие в спектакле «Вступление» помогло ему понять свои возможности в воплощении трагедийного образа:
«Вот тогда и позже, репетируя Басманова, я и научился пониманию трагической игры. Мастер приобщал нас к событиям огромного масштаба. Давал целый арсенал средств. Помню, он в одной сцене, где Басманов присутствует в “Царской думе”, говорил о том, что я рыцарь из “Тристана и Изольды”. А потом я вполне оправданно уже ощущал себя внутренне жестоким, властолюбивым, “без пяти минут диктатором”. Он учил владеть собой, не потонув в трагедийных событиях, совладать даже с крупномасштабной ролью. Помните, он однажды сказал, что из-за моего “басмановского плеча” выглядывает Пушкин? К счастью, репетиция в тот день шла к концу, ведь сперва мне {416} стало не по себе. Но потом, оставшись один на один, я осмелел…»
В тот день, сведя его, Басманова, с самим Пушкиным, а не только с образом Гаврилы Пушкина, Мастер договорил многое из того, что уже было им разбросано в виде отдельных замечаний по ходу репетиций других сцен.
«Иногда является необходимость зрителю раскумекать, что происходит», — пояснял Мейерхольд. Кстати, словечки «раскумекать», «Пушкин очень вперед махал» и прочие появлялись как необходимость стащить актера с котурн, на которые он невольно взбирался.
В трагедию Мейерхольд ввел и того, кто ранее обозначен был в ней, скорее, лишь как образ-символ. Самыми неожиданными приемами он придал этому образу сценическую жизнь. Как олицетворение необычайной чистоты, как противопоставление властолюбцам и их клевретам, возникла проекция образа царевича Димитрия.
Мейерхольд вовсе не хотел, чтобы муки совести цареубийцы потеснили иные существенные черты Бориса. На одной из репетиций, отвергая прежние трактовки Годунова, Мейерхольд в полемическом заострении предложил Боголюбову играть эти самые муки за сценой. И не только для того в первый раз «вызывал» он на сцену юного Димитрия, чтобы усугубить повод терзаний Бориса. Кстати, повод сам по себе играл тут роль относительную — в смутные времена убийства становятся основным методом действия, неугодных просто физически устраняют. Да и что Годунову, который был «зять палача и сам в душе палач», убийство одного, пусть и царственного мальчика?!
Впервые перед зрителем образ юного Димитрия, действительно незапятнанный, возникает ярко даже не в монологе летописца. Там лишь шла речь о Димитрии. Правда, рассказ Пимена о Димитрии разжег самые властолюбивые, авантюристические порывы Гришки Отрепьева. Отсюда начнется «сдвоение» его с якобы выросшим, оставшимся в живых царевичем Димитрием — игра и вымысел, который в смутные времена ставит во главе огромного государства проходимцев, одержимых властолюбием.
Но не тут, не в келье Пимена появится Димитрий. В другой сцене у него найдется двойник — мальчик из народа. Во время дикого пира в хоромах Шуйского, по княжьему приказу, мальчик поднимет свой голос в молитве, заговорит в своем простодушии с самим небом. И тогда в нем проглянет юный Димитрий.
Итак, Мейерхольд обращается как бы к двойнику убиенного царевича. Эту сцену — вспомним — Мейерхольд репетировал {417} одной из самых первых. Он был заинтересован сразу вывести сильную и многосложную фигуру Шуйского, интригующего и крайне опасного не только для Бориса, Самозванца и иных претендентов на престол, но и для тех, кого тот ненавидел неистово, — Для народа.
И не только чтобы ярче представить скотоподобных участников княжеского застолья, Мейерхольд ввел образ мальчика, чей голос «должен прозвучать с удивительной и резкой чистотой». И не потому лишь, что чтение этого отрока станет прелюдией к заговорщицкому диалогу Шуйского и Афанасия Пушкина, где необыкновенно пронзительно прозвучит известие, произнесенное замедленно и таинственно: «Димитрий жив». Ведь оба — Афанасий Пушкин и Шуйский — вошли в игру, зная, что тут камуфляж и что, пользуясь им, действует Самозванец.
Образ царевича-отрока возникает на сцене как олицетворение попираемого, поруганного, многократно убиваемого, и не только по версии — Борис его палач. Но Димитрия «убивает» Гришка Отрепьев, корыстно используя его смерть, чтобы именем отрока захватить власть. Его попирают все, кто топчется вокруг трона, участники этих непрерывных захватов власти над народом.
Вот такое олицетворение народной легенды о младенческой, незамутненной чистоте возникает на сцене. Тут уже другой двойник царевича-мальчишки. Самозванец ведь гоняется за властью и утехами, присвоив себе чужое имя. Он-то мнимый двойник. Но вот перед нами истинный.
Таковы наши ассоциации, когда впервые Мейерхольд репетирует девятую картину с участием мальчика. Этот мотив потом, при повторных репетициях, углубляется, а сам образ находит свое развитие и в иных сценах.
Итак, Мейерхольд говорит, как чисто звучит голос мальчика на фоне пьяного стада, а потом он окажет: «Здесь уместно было бы вспомнить картину Нестерова “Димитрий, царевич убиенный”. Слова мальчика должны звучать так, как звучит эта картина…
Когда я ехал по реке Белой, где находится родина Нестерова, то я увидел, что он перенес на свои картины ощущение простора, ощущение такого неба, какого нет в другом месте. Вы входите в Белую, и вы понимаете, что она корреспондирует с белыми ночами в Петербурге. Она Дает такой же цвет неба, какой мы знаем только в Финляндии и в Ленинграде. Такие белые ночи есть у Нестерова… И вот мальчик в этой сцене должен обязательно быть таким, как у Нестерова, — светлым, стройным, голос его должен быть звонким».
{418} Всеволод Эмильевич подробно толкует музыкальную канву, образ юного Димитрия, который на нее опирается, церковь пустая, гроб, звучание голоса прозрачной чистоты… Чтение молитвы, как своеобразное пение. Отроческий голос несомненно углублял иллюзию соприсутствия «зрительного образа» мальчика, которого хотя и уничтожили, но все едино — он жив!
И обращался Мейерхольд за помощью к другим поэтам, чтобы дать еще большее наполнение этому образу. «Смотреть на картину и потом перенести ощущение свое в чтение — трудно, нужно бы почитать стихи Блока. У Лермонтова есть стихотворение, которое тоже надо прочесть: “По небу полуночи ангел летел”».
Идет репетиция другой сцены — «Царские палаты». Допрашивая Шуйского, который в свое время был послан для дознания в Углич, Годунов, мучимый страхом, ломая руки, восклицает:
Слыхал ли ты когда,
Чтоб мертвые из гроба выходили…
Читая этот монолог, Мейерхольд глядел мимо артиста, исполнявшего роль Шуйского. Мы будто слышали стон Бориса — он видел Димитрия. Это производило ошеломляющее впечатление. Рождалось ощущение буквального явления Димитрия.
Когда Шуйский произносил монолог о том, как три дня посещал он в соборе царевича убиенного, Мейерхольд не только словом, но и жестами передавал, каков облик Димитрия. Такая сценическая графика еще более усиливала впечатление от соприсутствия убитого царевича. И в этом Мейерхольд, как говорил он сам, руководствовался тем, что Пушкин полагал «истинным правилом трагедии — правдоподобие сценической ситуации…». И тут он вновь напоминал, какие «образцы» условного реализма дал нам Пушкин.
Мейерхольд опирался еще и на другое его суждение: «Вспомните древних, — пишет А. С. Пушкин в черновике письма к Н. Н. Раевскому во второй половине июля 1825 года, — их трагические маски, их двойные роли, — все это не есть ли условное неправдоподобие?.. (Подчеркнуто мною. — Л. Р.) Истинные гении трагедии никогда не заботились о правдоподобии».
Мейерхольд много раз говорил нам и повторял в своих публичных выступлениях, в статьях и интервью, что «театральная техника пушкинского времени стояла гораздо ниже того уровня, который был нужен для реализации этой гениальной трагедии, и, создав ее, он как бы подсказывал эту технику изменить». И потому Мейерхольд настаивал на особых приемах исполнения и добивался их разными средствами.
{419} Что касается самих приемов, то не однажды Мейерхольд напоминал: «Даже тогда, когда Шекспир выводит на сцене тень отца Гамлета, он не мистик. Это есть театральная формула, которую удобно зрителю воспринимать, определенная ситуация сценическая. Драматургу так нужно заострить ненависть Гамлета к тому, который погубил его отца, что нужно для этого заострения ввести вот эту сценическую “маску”… Он может вылезти из моря, из сундука, может колокольня представиться, как эта тень, но важно, чтобы зазвучала эта реплика… Это система построения определенной формулы, для того чтобы заострить противоречия, которые возникают…».
Мейерхольд вернул в сценический вариант трагедии и те сцены, которые Пушкин, по разным соображениям, не включил в печатный текст 1831 года. И потому вновь появился Чернец — в сцене «Ограда монастырская». Своим подстрекательством он усиливал авантюристические притязания на трон Гришки Отрепьева.
Сцена «Уборная Марины» и ее диалог с прислужницей Рузей должна была подготовить явление Марины, алчущей венца московской царицы, в сцене «У фонтана». Диалог этот выявлял ярче и молву о Гришке Отрепьеве и двойной его облик. Итак, Рузя тоже была новым персонажем со своими особенностями и, как любил говорить Мейерхольд, — функциями.
«Джаз колдунов» возникал, хоть и без текста, но достаточно ярко заявляя о себе звучанием.
Постепенно проступали в ходе репетиций два плана трагедии — видимый и невидимый. Впрочем, невидимый становился все более явным, спектакль выстраивался, возникало ясное представление о соизмеримости его частей. Мейерхольд говорил: «В счастливом сочетании двух планов видимого и невидимого… мы не уроним ни одного». И была своя глубокая внутренняя логика в том, что от сцен «срединных» режиссер переходил то к завершающим трагедию, то к прологу или к сцене «Ночь. Келья в Чудовом монастыре».
Осенью 1936 года Мейерхольд продолжал обдумывать одновременно три постановки и, уезжая во Францию на лечение, был полон самых захватывающих замыслов. Ему не терпелось возобновить работу над «Борисом Годуновым» и приступить к репетициям современных пьес.
В эту осень 1936 года все помыслы наши были в республиканской Испании. И Мейерхольд, уезжая во Францию, предвкушал встречи с друзьями, которые отправились за Пиренеи. Первая открытая битва с фашизмом имела всесветное значение, и мы жадно слушали по нескольку раз в день сводки, вычитывали в газетах подробности о действиях республиканцев против мятежников, муссолиниевцев и гитлеровцев.
{420} Это было время жгучей заинтересованности в каждом сегодняшнем дне. Она диктовала необходимость анализа и глубоких обобщений явлений современной истории. В своих работах Мейерхольд синтезировал не только разные искусства, но и эти мысли.
Из Виши я получила письмо от Зинаиды Николаевны Райх. Она писала: «5‑го октября была телеграмма об Островском — очень приятная, что он слушал свою пьесу в переделке и доволен пока, дал указания. Уже у Мастера… есть вкус и целеустремленность к новой работе в театре…»
Занятый мыслями о «Борисе Годунове», Мейерхольд не упускал из виду подготовку к спектаклю по роману Николая Островского.
В 1939 году, когда мне довелось более полугода прожить бок о бок с семьей Островского, его матерью — Ольгой Осиповной и сестрой Екатериной Алексеевной, бывшей в ту пору директором музея Н. А. Островского в Сочи, я услышала от них то, что уже знала от Мейерхольда. Он не хотел искать облегченного отношения к такой судьбе, как у Островского. А преодоление, казалось бы, немыслимого у Павла Корчагина началось в пору гражданской войны, может быть, более всего во время строительства железнодорожной ветки на Боярку. Строительство во время разрухи! Холод, усталость, ужасающий голод валили с ног. Тут уж сражение не только с бандитами, но и со слепыми силами природы. Потом схватка с тяжелыми недугами, неодолимое стремление Павла что-то создавать для людей.
Мать Островского — Ольга Осиповна по-своему рассказала о том, что слыхала от сына о встрече с Мейерхольдом. Человек искренний, умный, она заметила: «Многие здоровые люди, приходя к Коле, чувствовали себя вроде виноватыми перед ним: вот они глядят, двигаются, могут разрешить себе все то, что он потерял окончательно. А Мейерхольд просто принес ему свое, дал понять, что в будущем самым главным и будет схватка со слепыми силами природы».
Тогда, на репетициях, Мейерхольд говорил, что соединение зла социального и жестокости природных недугов помогает и в пьесе выявить глубже великую силу одоления, на которую способны Павел и его друзья. И Мастер подчеркивал: только ничего не надо в их действиях дробить, нельзя упрощать мотивы поведения, психологию. И самый большой заряд бодрости рождается, когда все трагически трудное выявлено без преуменьшения.
Эти мысли о трагической коллизии, лежавшей в основе другого, будущего спектакля, занимали Мейерхольда и в пору его работы над пушкинской пьесой.
Но вот Всеволод Эмильевич вернулся из Парижа.
{421} Он на сцене театра. Ни минуты покоя, он весь в сотрясении от молний, что пронизывали Париж в эти дни: ведь через Париж лежит дорога в республиканскую Испанию! Туда едут антифашисты из разных стран. Мейерхольд видел некоторых, говорил с ними. Жадно впитывал самые свежие и достоверные вести из сражавшейся Испании.
С вздыбившейся шевелюрой, яростно жестикулируя, взмахивая руками будто в полете, он быстро шагает из одного конца сцены в другой и так говорит о происходящем, что мы уже из слушателей превращаемся в соучастников.
Всего за несколько дней перед этим он беседовал с Пикассо я теперь передавал его суждения нам. Мейерхольд рассказывал о гениальных мастерах Испании и о ее солдатах. О французском летчике-писателе Андре Мальро.
Он и с нами говорил, как со своими соратниками. И становилось ясным, что теперь-то, перед «лицом Испании» мы должны такое «вымахать» в театре, чтобы усилить бросок антифашистских сил тысячекратно. Это было свойством Мейерхольда: прямо включать актеров в события сегодняшнего дня. Он учил привносить в работу все пережитое, обдуманное ими. И он добивался этого, так как сам относился к происходящему со всем пылом огромнейшего темперамента.
Загруженный сверх всякой меры репетициями, встречами со студентами, хлопотами по строительству нового здания театра, он должен был присутствовать на множестве совещаний, где подвергался самой придирчивой критике. И опять после этого торопился в театр и, вопреки усталости, был захвачен новыми постановками и размышлял о будущем. Так, вернувшись из Парижа, он сказал: «Я уже обдумал вместе с Пикассо постановку “Гамлета”, он хочет оформлять этот спектакль».
Незадолго перед тем, по просьбе Всеволода Эмильевича и по горячему желанию Владимира Татлина, я «подготовила» их встречу. В силу не очень уж значительных недоразумений они долгие годы не виделись. Предварительно условившись о вечернем часе, когда Мейерхольд и Райх были свободны от театра, мы пришли к ним. Мейерхольду очень хотелось, чтобы Татлин принял участие в постановке одного из спектаклей в ГосТИМе.
После встречи с Пикассо Мейерхольд говорил мне о близости, в каких-то гранях, поисков Татлина и Пикассо. С мягким юмором рассказывал о путешествии Татлина в десятых годах в Париж. О том, как Владимир Евграфович и Пикассо отнеслись друг к другу с огромным интересом. «И, кажется, Татлин уехал от Пабло с мешком красок», — закончил Мейерхольд. Разговор о Татлине Мейерхольд вел и во всеуслышание. Года за полтора до этой встречи, выступая на одном из диспутов, Мейерхольд, {422} говоря о композиционных принципах спектакля, о вещах как деталях композиции, сказал: «Тут вспоминается, невольно, работа такого мастера, как Пикассо, как нашего художника Татлина, всеми забытого и совершенно непонятого. За это приходится нам страдать, и мы еще за это перед историей ответим, как уже отвечаем перед историей за наше отношение к великому мастеру слова Хлебникову… Пикассо в своих контррельефах, которые, между прочим, очень близки контррельефу Татлина, трактовал вещи, как часть композиции. Татлин близок ему так, как может быть близок один огромный мастер другому».
В ту встречу с Татлиным Мейерхольд рассказывал о пушкинском спектакле, о том, как нужна ему современная пьеса больших страстей, вот такая, какую должен бы написать талантливый автор, понимающий многое не только на расстоянии от событий, но и вблизи. И как бы хотелось, чтобы оформил ее Татлин. Они говорили, заново присматриваясь друг к другу.
Мейерхольд думал о конкретном продолжении этой встречи и пригласил Татлина посмотреть спектакли в театре. И Владимир Евграфович пришел в театр, и потом за кулисами они снова обрадовались друг другу. Но обстоятельства сложились так, что Мейерхольд не смог осуществить свое желание.
Мейерхольд фантазировал о постановках на новой сценической площадке: «Площади», — восклицал он, как бы поддразнивая Татлина, заманивая его своим будущим театром.
И уже в самом конце разговора, провожая нас к двери, Всеволод Эмильевич очень деловитым тоном сказал: «А трагедия Пушкина наконец-то вернется на площадь народную, — не так ли?!» Это он опять увидел «Бориса Годунова» на огромной сцене своего будущего театра.
А на репетициях в театре уже выстраиваются «опорные» сцены трагедии, и понятным становится, почему кровавый отблеск заката ложится в прологе на лица двух заговорщиков — Воротынского и Шуйского: «Тут кровью пахнет!» Первые сцены Мейерхольд стал репетировать позднее срединных, но подчеркивал, что уже в «Прологе», то есть в эпизоде «Кремлевские палаты», законспирированно проступает то, чему суждено получить развитие в спектакле — трагедийный масштаб его. Все намагничено, и тревога возникает с первого момента.
Мейерхольд после репетиций «решительных» сцен опять делал бросок к началу, к «предтрагедии». Был тут дуэт с «волевой пружиной» и музыкальное введение в трагедию. Однако пока пружина действует медленно. И есть осторожность в суждениях Шуйского. В тяжкие времена такая осторожность не помешает. Через нес и зритель почувствует давящую атмосферу, крайнюю напряженность Смутного времени.
{423} В «Прологе» и музыкальный зачин пьесы. Здесь важно «предвестие». Оно проступает и через интонацию Шуйского. В этой картине Мейерхольд усматривал в нем своеобразного носителя амплуа Вестника. Толкуя о событиях, Шуйский дает особую, заговорщицкую тональность.
Но вся мощь трагедийной притчи втеснилась в крохотную келью летописца. Мейерхольд упорно возвращался к этой ночи в келье Чудова монастыря. Он считал ту сцену лежащей как бы в изголовье трагедии, испытывал к ней захватывающий интерес. Он сводил зрителя с наново увиденным им Пименом. Наивный летописец — живая память народная — был не условной фигурой, в нем звучал человеческий голос. Народное начало было в его наивной мудрости, в правдивости сказаний. В его монологе раскрывалась не только подоплека ужасных злодеяний владык-самодержцев, но и нравственная оценка. Высветленный образ Пимена, как и образ мальчика — двойника царевича убиенного, острее проявлял контрасты трагедии.
В нашем присутствии Мастер как бы вел свои диалоги с Пушкиным: «Каков ваш Пимен, Александр Сергеевич? Кажется, через этого вовсе неброского на вид старца вы откровенно высказали наболевшее у вас современное».
Какую подробную полемическую и притом художественную работу провел Мейерхольд вокруг этого образа!
Изгоняя ветхость прежних толкований, «мерзость штампов», он как бы «вызовет» на репетицию гениального актера Михаила Чехова, чтобы, изобразив характерность старика по-своему и по-чеховски, окончательно убрать со сцены прежние темные краски «иконописных Пименов». Но не характерность закрепит режиссер в ходе дальнейших репетиций, а масштаб духовный.
Ни один герой трагедии, при всей обычной для Мастера щедрости показов и характеристик, не вызывает такой галереи образов, как скромный обитатель кельи в Чудовом монастыре. Мейерхольд об одних Пименах толковал, создавая их словесный портрет, другим подыгрывал, показывая их как бы отраженно. Многих и удивительных Пименов сыграл. И в узеньком фойе театра, где так часто шли репетиции, вдруг рождалось ощущение великого простора античного театра, являлся Пимен, как Вестник античной трагедии. И, уподобляя его пророку из «Эдипа» Софокла, Мастер восклицал: «Тиресий!»
А то внезапно падала на нас благородная тень старого Сервантеса, повидавшего виды, но верного себе, и в Пимене вспыхивал испанский темперамент или возникала новая характеристика образа: «Ощущается шелест пергамента, как будто все время опадают осенние листья. И в этом смысле это Фауст…» {424} Даже старый Лев Толстой, к которому когда-то отважился пойти Мейерхольд с Сулержицким, «выходил» к нам. И нет числа иным примечательным лицам, которых перевидали мы, чтобы уразуметь значение образа Пимена.
Лейтмотивом прошло мейерхольдовское: «выявить в Пимене человека и заставить его слушать». Слушать, а не просто слышать, — в трагедиях ничто само собой сразу не уразумеется.
Но Мейерхольд раскрывает: тут намек на внутренний невидимый еще план. А как его сделать видимым? И находит интонацию, где проступает второй план. Мастер ведь предупреждал — нельзя его утрачивать ни в одной сцене, он же существует у Пушкина.
Сцена в келье была поставлена режиссером и много раз сыграна, тем самым она состоялась на театре.
«Мы, — говорил Мейерхольд, — теперь осмеливаемся “разобрать” Пушкина, а это требует особой зоркости, такое понимание раньше и не могло родиться. И форма у Пушкина хитро выбрана, только швы надо “растопырить”.
Вот я думаю, что сложность построения Пимена — это была одна из хитростей. Он [Пушкин] именно в уста Пимена вложил такие вещи, которые не вложил бы в уста другого, и это прошло через цензуру. Это вышло какой-то дымовой завесой».
И снова видели мы в поведении Пимена на сцене, что он не просто пером водит, не бытописательством занимается, не только «запоминает» на своем пергаменте разные события, но ведет «трудную работу». Из-под его пера выходят «ужасные» сказания о событиях поистине трагических, и не таких уж давних, а, в сущности, современных. Только однажды появившись в трагедии, он оставляет свой глубокий след. Он же «работает и размышляет».
«Наши историки литературы пропустили монолог Пимена. Подбор событий, сопоставлений он сделал так, что видно его отношение к явлениям. Здесь очень ловко замаскировал Пушкин перечисление такого типа царей, которые прятались под клобук. На нашем языке это тип двурушника. Он, с одной стороны, прятался под клобук, с другой — делал такие вещи, которые характеризуют в нем палача. Смотрите, кого Пимен берет первым примером? Того, кто исторически запятнал себя количеством пролитой крови. Он мог бы в первую голову пустить царя Феодора наподобие Алексея Толстого, показав его невинным идиотиком, а он начинает с Иоанна и говорит:
Царь Иоанн искал успокоенья
В подобии монашеских трудов.
Его дворец, любимцев гордых полный,
Монастыря вид новый принимал:
Кромешники в тафьях и власяницах
Послушными являлись чернецами…
{425} Смотрите… он говорил не просто “любимцев полный”, а добавляет “гордых”. Потом называет их “кромешниками”. “А грозный царь игумном богомольным” — это и есть обнаружение типичного двурушничества».
Мейерхольд нигде не замыкал ассоциативной цепи. Он расшифровывал «сказание» Пимена, обостряя повороты. Он говорил и об испуге царя-цензора, прочитавшего «Бориса Годунова», и о публике, которая теперь усмотрит свое в пьесе Пушкина: «Надо, чтобы публика усмехнулась: “Знаем мы клобук Иоанна Грозного. Мы знаем, что он разделывал!” В современности Ватикан такую роль играет. В Ватикане боишься ходить — все стены. Вроде тишь. Благостно. Чистота. Но Ватикан постоянно инспирирует фашистов на самые безумные дела. Хорошее снежное утро, костел — “бим‑бом”, каждые пять часов перед праздником и в праздники, и мы любуемся. А он маузер под рясой имеет. Я думаю, что Пушкин именно этот эффект ощущал. Мы должны такие узелки разглядывать, чтобы понять, для чего “Борис” идет?» «В “Борисе” Пушкину удалось повернуть “Комедию о беде Московскому государству или о Борисе и Гришке Отрепьеве”, чтобы она была неудобной. Она напоминает о мракобесии. Здесь сквозит насильственный приход всех царей».
Мейерхольд видел развитие каждого образа и всего действия трагедии. Он снова повторяет монолог, читает его, уже зная: теперь-то артист услышал все, что заложено в нем. А в другой раз Мастер будто внезапно сорвался на крик, застучал кулаком по столу. Что же случилась? Прозвучало, оказывается, пушкинское жесткое слово: «Владыкою себе цареубийцу мы нарекли». Тут режиссер сразу ошеломил нас сломом интонации, ритма и монолога.
И мгновенно «выйдя» из обличья Пимена, которого мы только что видели совсем рядом, Мейерхольд сказал решительно, и серые глаза его поблескивали под чуть насупленными бровями: «Это — бунт!.. Вот почему так напугала Николая I и цензуру эта тема! Потому, что в устах Пушкина изложение исторических событий гораздо страшнее, чем если бы за это взялся Другой писатель того времени, например Фаддей Булгарин. Уж он “безупречно” изложил бы эти события. У него не было торчащих ушей юродивого».
И Мейерхольд пояснил — не только в событии дело, но и в его интерпретации, и мысль эта сквозная. Монолог нужно прочесть так, «чтобы публика поняла, что такое клобук… и что он, Царь, убьет человека, а потом положит тысячу поклонов перед богом… Называть вещи своими именами, да еще такие страшные, относящиеся к самодержцу, уже есть бунт».
Вот оно, народное начало, сгущенное таким прочтением монолога.
{426} Протест Пимена дал право Гришке Отрепьеву опросить у него об обстоятельствах смерти Димитрия. В этой сцене Мейерхольд просил исполнителя роли Самозванца сохранять акварельные краски, притушевывать Гришку, ничего не педалировать, наоборот, оттенять его юношеское фантазерство, детскость. «Надо начинать с необычайной тихости», — говорит Мастер. Но вопросы Гришки к Пимену оказываются не бескорыстными. Образ Пимена в их аккомпанементе обретает большую цельность. В зачине роли Отрепьева уже проступает его двуликость. Тут зритель выходит на иной перекресток трагедии. В исполнении Мейерхольда вопрос Гришки прозвучал сперва наивно, но все же отдаленно возникала мысль о некотором расчете. «Каких был лет царевич убиенный?» — и сразу в атмосфере сцены возникала тревога: куда поведут эти расспросы? Чистосердечный старец, который хотел свой труд передать забредшему в его келью молодому иноку, невольно сам подбросил хворосту в тлеющий костер. Его рассказ подтолкнул авантюриста и честолюбца, до поры до времени дремавшего в Отрепьеве, к прыжку. И новой кровью отольется это земле русской…
Значит, эпический мотив Пимена вдруг обернулся драматическим приближением к событиям будущего. Летописец дал характеристику и современным преступлениям, и это разожгло Григория, человека с фантазией, с домыслами, «начитавшегося бродягу». «Как будто бестактен вопрос Григория: “Каких был лет царевич убиенный?”» — «Лет семи», — отвечает Пимен. «Сцена вдруг споткнулась и пошла кувырком, — говорит Мейерхольд, — “он был твой ровесник” — это надо показать, вот тогда будет театр, а то тут декламация, врагом чего я являюсь… Отрепьев только под натиском горения, воспламененности Пимена может воскликнуть: “Борис! Борис, все пред тобой трепещет!”»
Мейерхольд читает эти строфы и кажется сам поражен тем, что ему открылось на репетиции.
Два образа получают как бы контрапунктическое развитие. То, что для Пимена — горе, беда Московскому государству, то Гришке Отрепьеву — почва для головокружительного скачка. «Сначала будет обаятельность, а потом он приобретет все черты авантюризма», — скажет Мейерхольд. Но вот уже проступило явственно это начало. Едва вышел Пимен, Григорий остается один на один со своим замыслом. Идея уже оборачивается конкретным психологическим рисунком. Гришка ведет «диалог» с собой, образ усложняется: «Борис! Бори
