Развитие жанра и становление спортивной режиссуры в России

Каждый жанр искусства характеризуется, прежде всего, своим содер­жанием и формой, которые определяют особенности жанра, технологии и методики постановки. Развитие массовых спортивно-художественных представлений как жанра зрелищного искусства имеет в нашей стране большую историю, данную со становлением спортивной режиссуры, развитием спорта, международных спортивных и молодежных связей и, наконец, с развитием самого Государства и общества.

Анализ жанра спортивной режиссуры показывает, как рождались те или иные новые творческие решения, как шло раз­витие сценарно-режиссерской мысли в построении массовых спортнвно-художественных представлений на стадионе и как эта ис­тория влияет на сегодняшнее развитие и дальнейшие перспективы жанра.

Становление спортивной режиссуры в России начиналось с Физкультурных парадов на площади. Известно, что хореография обогатила эти парады. Много сделали в этом отношении Касьян Голейзовский и Игорь Моисеев.

Особой популярностью Физкультурные парады пользовались в 30-е годы. Это было вызвано бурным развитием физической куль­туры и спорта, великим энтузиазмом и интересом молодежи к этой новой форме самовыражения и общения, способствующей проявле­нию свободного творчества масс, коллектива и личности одновре­менно. Эти годы были очень плодотворны и для режиссуры. Огром­ная массовость и разнообразие контингента участников, широта темати­ки, появление новых выразительных средств создали благоприятные ус­ловия для творческого подъема. Не случайно, Физкультурные парады того времени вызвали к себе повышенный интерес как специалистов в облас­ти спорта, так и деятелей различных областей культуры и искусства. Режиссура любого жанра зрелищного искусства имеет единую осно­ву, которая вбирает в себя все то, что характерно для режиссуры вообще. Вместе с тем, каждый жанр имеет свои специфические особенности в постановке, технологии, методике и организационных основах подготовки и проведения представления в целом. Это касается таких, например, жанров зрелищного искусства, как режиссура театра или театральная режиссура, режиссура балета или балетная режиссура, режиссура цирка или цирковая режиссура, и, конечно, режиссура спортивно-художествен­ных представлений или спортивная режиссура и др.

Классический танец в художественно- спортивном представлении.

Классический танец, как доказало время, не только не отжил свой век, а, наоборот, расцвел, обогатился. Как и в литературном языке, в нем все время происходил и про­исходит процесс борьбы против рутины, против обветшав­шего старого. Но сам язык классического танца никогда не «отменялся», он обогащался за счет расширения лексики, определяемой требованиями жизни, запросами зрителей. В танцевальный словарь приходили и будут приходить новые движения и позы, с их приходом создается, форми­руется новый стиль классического танца. Сохра­няя лучшее из наследия, русский балет стал качественно новым.

Взаимодействие классического танца и спорта:

Для спорта влияние танца оказалось чрезвычайно плодо­творным. Без классического танца не достигла бы такого развития художественная гимнастика, ставшая чрезвычай­но популярной среди женской молодежи. Отнимите у нее такие движения, как жете, пируэты, жете по кругу, а также арабеск, аттитюд, пор-де-бра и многое другое, и ничего не останется от этого вида спорта, кроме акробатики да прыжков через скакалку или с обручем.

Обогатился ли в свою очередь балетный театр за счет спорта? Безусловно. Относится это в известной мере и к манере исполнения танца — более смелой, уверенной, жиз­нерадостной, чем это было в прошлом, когда была принята манера несколько изнеженная, в ходу было кокетство и даже иногда заигрывание с публикой.

В 20-е годы модны были прямые заимствования спор­тивных движений, которые вводились в танцы и балеты без всякого отбора и видимой необходимости. Это были шпагаты, колеса, кульбиты, мосты, стойки на руках и прочее.

Спорт многое дал дуэтному танцу, искусству поддерж­ки. Если отбросить некоторые эксперименты, рассчитан­ные па чисто внешний эффект, спортивные приемы обога­тили классический балет.

Обращаясь к достижениям спорта, балетмейстеры не должны забывать некоторых важных вещей. Искусство и спорт преследуют совершенно различные цели. Танец и образ неразрывны в своем единстве. Танец – это искусство, а следовательно, категория идеологическая (хотя это и ста­вят под сомнение некоторые критики, игнорирующие в балете элемент содержательности). Искусство, в том числе и танцевальное, несет в себе мысли и чувства, воплощает черты характера героев, требует от артиста способности к перевоплощению. Иначе все танцы были бы однотипны и отличались бы друг от друга только своими техническими возможностями. Искусство балета человечно и всегда обра­щено к сознанию и сердцу зрителя. Хо роший тан ец — это прежде всего хорошая мысль.

Совсем другое дело спорт. Перед ним не стоят и не должны стоять задачи, которые движут искусство. В спор­те не создают художественных образов, а развивают и де­монстрируют силу, ловкость и выносливость: быстроту бега или скольжения на коньках, высоту и длину прыжков, толкание ядра, бросок копья, игру в мяч, точность стрель­бы, скачки на лошадях, изощренность ума в шахматной игре. Задача в конечном счете одна: воспитать смелого, здорового телом человека.

Приемы и достижения спорта не могут и не должны ограничиваться пределами какого-либо государства. Они являются достоянием всех народов. Программы междуна­родных соревнований, олимпиад и чемпионатов едины, они приняты и нашими спортсменами, очень часто завоевы­вающими мировое первенство.

В искусстве же дело обстоит не так. В танце, например, едиными могут быть лишь технологические приемы

Сказанное по поводу спорта отнюдь не снимает вопроса о его эстетической стороне. Вошло в обиход понятие «ху­дожественная гимнастика». Спортивные комментаторы часто применяют определения—«красивый футбол», «красивый хоккей» и т. д. В спорте есть своя красота. По законы ее раскрытия, по сравнению с искусством, со­всем иные. Именно способность найти эстетическую форму для раскрытии и выражения высокой идеи отличает хо­реографию от любого вида спорта.

За свою более чем двухсотлетнюю историю русский ба­летный театр накопил огромный практический опыт. Отбрасывая штампы, преодолевая отрыв балетного искус­ства от жизни, наш балет бережно хранит и развива­ет лучшие традиции наследия прошлого, помогающие двигать хореографию вперед.

Основные выразительные средства.

Массовые спортивно-художественные представления на стадионе по своим выразительным возможностям близки к плакату. Тема представ­ления и мысль режиссера доводятся здесь до зрителя лаконично, масш­табно, с помощью образов, полных символики и обобщения.

По своей архитектонике спортивно-художественные представле­ния на стадионе являются монтажными массовыми действами. Они строятся из отдельных массовых эпизодов с участием больших групп участников, а также групповых и сольных номеров спорта и искусства, логично увязанных между собой в единую композицию представления.

В крупных по масштабу и значимости массовых спортивно-художе­ственных представлениях нередко участвуют более 20 000 человек. Та­кая огромная массовость, естественно, оказывает определяющее влия­ние на особенности режиссуры данного жанра, среди которых можно выделить следующие:

а) Главный герой представления - масса.

Чтобы уяснить эту особенность массовых спортивно-художественных представлений, давайте понаблюдаем за действиями сотен участников, высту­пающих на поле стадиона. Вот они встали па свои места. Появился очень четкий рисунок в виде прямоугольника с идеальным равнением участников по фронту, в глубину и по диагонали. Звучит мелодия, и участники начинают выполнять упражнение. В начале все наше внимание сосредоточено на учас­тниках. Мы рассматриваем их по отдельности, замечая конкретные детали в осанке или костюме некоторых из них. Вот они все вместе подняли руки в стороны, затем вверх, все одновременно присели, сделали выпад и т.д. Упраж­нения выполняются настолько четко и согласованно, что вскоре мы уже не замечаем отдельных участников. Перед нами ожила вся их масса как единое целое. Сначала мы видим прямоугольник, который то поднимается вверх, то опускается вниз, то сужается к центру, то расширяется, и нам напоминает то поле цветов, то колосящуюся пшеницу, то бушующее море. Но вот прямоу­гольник рассыпался, и перед нами оживает новый рисунок. Мы уже с интере­сом ждем, какое еще превращение произойдет на поле, что будет дальше.

Теперь постараемся вспомнить, какие конкретно упражнения вы­полняли участники. Оказывается, сделать это очень трудно. Но зато ясно можно представить вес, что было связано с движениями всей мас­сы участников. Попросим одного из участников массового представ­ления проделать только что выполненное упражнение. Когда мы смот­рим, как его выполняет один человек, кажется, что это совсем другое упражнение. Оно удивляет нас своей простотой и однообразием дви­жений. Невольно возникает сомнение, это ли упражнение мы только что видели на стадионе.

Этот пример очень точно иллюстрирует особенности выполнения уп­ражнений большой массой людей. Следовательно, для постановщика при разработке массового спортивно-художественного представле­ния особое значение приобретают такие действия участников, кото­рые ведут к изменению положения и движения всей массы высту­пающих. И чем контрастнее и неожиданнее для зрителей эти изме­нения, тем больший эффект и интерес они вызывают.

Таким образом, существование главного действующего лица, т.е. всей массы участников, создающих коллективную образность, является важ­нейшей отличительной особенностью массовых спортивно-художествен­ных представлений. Эта особенность, с одной стороны, значительно рас­ширяет постановочные возможности режиссера, а с другой, - требует от пего творческого поиска в использовании выразительных средств с тем, чтобы через действия отдельных участников контрастно и динамично показать главное действующее лицо представления - массу. Чтобы масса участников воспринималась как единое целое, как новое действующее лицо, они должны добиться идеальной согласованности в движениях при сохранении равнения и рисунка построения.

б) Главная сценическая площадка -стадион

Массовость жанра спортивно-художественных представлений опре­делила и адекватную для них сценическую площадку. Наиболее удобной оказалась арена стадиона, где действие может развиваться не только па футбольном поле размером 110 х 70 м, но и на секторах, беговой дорож­ке, верхней галерее и в проходах трибун.

Благодаря трибунам, зрители имеют возможность наблюдать за раз­вертыванием действия сверху и видеть не только отдельные фрагменты композиции, но и всю композицию в целом. Однако спортивной режис­суре до сих пор не удалось полностью использовать это преимущество стадиона, а именно, создать такую композицию представления, которая с любого места на трибуне просматривалась бы равноценно. Отдельные попытки режиссеров выстроить представление равноценно для всех зри­телей пока удались лишь частично. Типичной же является ориентация представления на западную трибуну стадиона.

в) Режиссер - сценарист

Жанр массовых спортивно-художественных представлений не имеет профессиональных сценаристов. Их специально никто не готовит. По­этому эту сложную творческую задачу обычно приходится решать само­му режиссеру-постановщику.

Сольные и групповые номера в композиции массовых спортивно-художественных представлений

Сольные и групповые (вставные) номера в массовых спортивно-ху­дожественных представлениях имеют свои особенности. Решая вполне определенные самостоятельные задачи, связанные с воплощением идей­но-тематической основы замысла, они в то же время находятся в прямой зависимости от композиционного решения эпизода в целом. Успех их в равной мере зависит как от собственного содержания и исполнительско­го мастерства участников, так и от того, насколько умело они вмонтиро­ваны и показаны в обшей композиции эпизода вместе с участниками мас­сового номера.

В зависимости от решаемых задач сольные и групповые номера в массовых спортивно-художественных представлениях делятся на дне группы: нетематические и тематические. Главной задачей нете­матических номеров является показ достижений в спорте или ис­кусстве, а тематических-воплощение в действии средствами спорта и искусства определенной авторской мысли сценарно-режиссерского замысла.

Казалось бы нет ничего проще для режиссера, чем показать высокое мастерство спортсменов или представителей искусства. Ведь как те, так и другие, всегда готовы к этой роли. Однако, как только возникает задача показать их на стадионе, да еще в одной композиции с участниками мас­сового номера, сразу встает вопрос: как это сделать? Мастерство акроба­тов, например, можно показать просто на поле стадиона, вписав их в оп­ределенный рисунок построения участников массового номера, т.е. в ус­ловиях, привычных и для спортсменов, и для зрителей. Но можно и по- другому, например, как это было сделано в уже знакомом нам эпизоде «Мы - покорители космоса!». В этом эпизоде акробаты и гимнасты вы­полняли упражнения на круглых металлических площадках, поднятых с помощью лестниц на пятиметровую высоту. А это было уже ново, инте­ресно, оригинально.

Другой вопрос: как на стадионе покачать фрагмент всем известного классического балета «Лебединое озеро»? Вначале многим казалось ко­щунством выводить балет, да еще прославленного Большого театра, на стадион. Теперь мнение изменилось. Ушел в историю праздник закры­тия XII Всемирного фестиваля молодежи и студентов в Москве, но ви­девшие это представление до сих пор с благодарностью вспоминают именно эпизод балета, оставивший яркий след в истории стадионных праздников не столько самим балетным искусством (фрагмент из 2-го акта балета в сокращенном виде специально для стадиона был постав­лен Ю.Н.Григоровичем), сколько масштабным, стадионным образным решением эпизода в целом. В нем приняли участие 80 ведущих артистов балета страны и 10936 физкультурников.

Таким образом, при разработке вставных номеров в массовых спортив­но-художественных представлениях на стадионе перед режиссером-по­становщиком всегда стоит очень сложная проблема подачи номера. Ана­лиз лучших массовых постановок показывает, что эта проблема решает­ся режиссерами двумя основными путями:

· введением в номер оригинальных конструкций, необычных гимнас­тических снарядов или специально придуманных для этой цели предме­тов, которые с начала используются в упражнениях участников массово­го номера, а затем - в сооружении конструкций для вставного номера;

· использованием возможностей участников массового номера в по­даче вставных номеров.

Практикой установлено, что первое направление предпочтительно в подаче спортивных номеров, а второе - номеров искусства.

Например, в выступлениях гимнастов Центрального института физи­ческой культуры и спорта и Ленинградского института физической куль­туры им.П.Ф.Лесгафта на крупных Всесоюзных праздниках в течение ряда лет применялись оригинальные конструкции, так называемых, вы­сотных гимнастических снарядов: брусья пятиметровой высоты, гимна­стические бревна, поднимающиеся на три метра над землей, переклади­ны семи-десятиметровой высоты, да еще в комбинации с русскими каче­лями или гимнастическими кольцами в каче. С помощью качелей или колец гимнасты совершали полеты, точно попадая в вис на высотные перекладины, и, выполнив на них достаточно сложные упражнения, со­скакивали вниз на брезент, натянутый участниками массово го номера.

Что касается номеров искусства, то их включение в массовые спортив­но-художественные представления на стадионе диктуется в большинстве случаев решением тематических задач. Хотя, если вспомнить праздник закрытия XII Всемирного фестиваля молодежи и студентов, то класси­ческий балет, цирк, хореографический номер преподносились гостям и участникам Фестиваля в Москве, как памятные подарки - сувениры. Од­нако и здесь каждый номер имел свой смысл и свое решение. Так, в ос­нове подачи фрагмента из балета «Лебединое озеро» лежало образное решение.

Наиболее частой гостьей в массовых спортивно-художественных пред­ставлениях на стадионе является хореография. Объясняется это се широ­кими возможностями в решении различных тематических задач. Оста­вили свой след в истории жанра блестящие хореографические сюиты и номера, поставленные в разное время такими известными мастерами, как И.А.Моисеев, Р.В.Захаров. М.С.Годенко, И.М.Шаповалов и др. «Цвети, наша молодость», «Дружба народов», «Времена года», «За антиимпериа­листическую солидарность, мир и дружбу» - вот темы только некоторых массовых хореографических постановок, которые ярко продемонстри­ровали тематические возможности танца на стадионе.

Увлечение в конце 70-х - начале 80-х годов юбилеями городов, про­ведение в связи с этим масштабных стадионных праздников, поставило перед режиссерами-постановщиками новые задачи, связанные с художе­ственным воплощением исторических фактов и современных событий жизни городов-юбиляров. Опыт постановки таких крупных праздников, как 1500-летие г.Киева (1982 г.) и 2000-летие г.Ташкента (1983 г), пока­зал огромные возможности в решении этих задач, так называемых, спортивно-хореографических композиций, которые с полным основа­нием можно считать массовыми одноактными народными балетами. Каж­дая такая композиция имела свою драматургию, героев, действующих лип, для нес специально создавалась музыка.

Спортивно-хореографическая композиция «Навеки вместе!»(главный балетмейстер К.Василенко, композитор К.Доминчен) состояла из трех кар­тин: «Былина о Киеве», «Колокола братания», «Три наций великих, три на­рода». В ней принимало участие более 2000 человек (действующие лица -Ярослав Мудрый и Богдан Хмельницкий со своими свитами, основатели города: Кий, Щек, Хорив и сестра их Лыбедь, а также 700 профессиональ­ных и самодеятельных танцоров и 1500 физкультурников). Художествен­ный фон, располагавшийся на трибуне стадиона, включал еще 10000 чело­век.

Спортивно-хореографическая композиция «Восточная легенда» (глав­ный балетмейстер И.Исмаилов, композитор А.Мансуров) рассказывала об основных этапах истории Ташкента, дружбе узбекского народа с рус­ским. Композиция состояла из трех частей: «Древний Восток», «Великая борьба», «Разбуженный Восток». В ней приняли участие 400 танцоров самодеятельных коллективов г.Ташкента, более 2000 девушек-физкуль­турниц и художественный фон на трибуне в количестве 6000 человек.

Практика показывает, что как бы интересно и оригинально ни был задуман сам вставной помер, он может не получиться, если режиссер-постановщик не знает, что при этом делать с участниками массового но­мера, находящимися на поле стадиона. Поэтому увязка действий участ­ников вставного и массового номеров является для режиссера важней­шей задачей в решении общего замысла эпизода. Здесь должны быть учтены и различная степень подготовленности участников, и наиболее логичное их взаимное расположение, и вопросы выделения из массы глав­ного действующего лица. т.е. участников вставного номера. А если еще учесть, что многие вставные номера связаны с использованием различ­ных конструкций и спортивных снарядов, то весьма существенными ста­новятся и вопросы монтажа с другими частями представления.

Фон представления.

При разработке композиционно-постановочного плана режиссер-постановщик, выделяя композиции участников вставных номеров, должен также точно определить роль и задачи участников массового номера. Роль участников массового номера в подаче вставных номеров в прин­ципе похожа на роль фонирующей группы в массовых спортивно-художе­ственных представлениях. Действуя на втором плане и создавая фон для вставного номера, участники массового номера, как правило, имеют очень простые построения, как по рисунку, так и по композиционному реше­нию.

С точки зрения композиционного решения фон для вставного номера может быть двух видов: общий и частный.

Общий фон обычно создается для вставного номера в целом. Частный фон создается для отдельных групп, а иногда и для каж­дого участника вставного номера. Чаще всего здесь используются кру­говые открытые и закрытые построения

В отдельных случаях участники массового номера образуют одновре­менно и общий, и частный фон.

Иногда переход от массового номера к вставному происходит доста­точно просто. Композиция рисунков построения массового номера как бы сама выводит на вставной номер. Однако в большинстве случаев при разработке даже простых по ис­полнению рисунков общего фона, не говоря уже о более сложных - тема­тических, переход требует глубоких, коренных изменений в композиции массового номера. Особенно это необходимо, когда для вставного номера па поле выносятся конструкции, спортивные снаряды или вставной номер.

Индивидуальная работа главного режиссера-постановщика с члена­ми постановочной группы проходит постоянно. Главное для него -дер­жать под контролем все направления работы по подготовке представле­ния, а при необходимости - окапывать действенную помощь, учитывая, что в этот период наиболее важными участками являются:

музыкальное решение представления;

художественное решение представления;

работа с режиссерами-постановщиками отдельных массовых эпи­зодов.

Музыкальное решение представления.

Над музыкой массового спортивно-художественного представления главный режиссер-постановщик работает вместе с музыкальным руко­водителем. В музыкальный цех по подготовке представления входят:

· музыкальный руководитель; - звукорежиссер;

· музыкальный редактор;

· звукооператоры;

· дикторы;

· комментатор.

На крупных по масштабу праздниках для написания песен или клю­чевых музыкальных фрагментов приглашают композиторов. В практике далеко не всякий музыкальный руководитель представления сам являет­ся композитором, как и не всякий, даже очень хороший композитор, мо­жет успешно выполнять обязанности музыкального руководителя. Все зависит от знания и владения технологией жанра, а также особенностей музыкального решения конкретного представления.

Основные подходы к соединению музыки и движений:

Прежде чем начинать разговор о подборе конкретных движений и технологии объединения их в двигательную композицию, необходимо иметь ввиду, что все действия, происходящие в любом эпизоде массово­го спортивно-художественного представления, имеют музыкальное или шумовое оформление.

Жанр массовых спортивно-художественных представлений допускает три основных подхода к соединении) звука и движений участников:

- подбор или сочинение музыкального произведения на заданную тему с последующей разработкой композиции выступления на это произведе­ние;

- составление конкретной комбинации упражнений с последующим сочинением музыкального произведения по заданным темпо-ритмическим характеристикам;

- составление и выполнение отдельных фрагментов выступления без музыкального сопровождения с использованием в качестве опорных сиг­налов естественных шумов и звуков (хлопки, притопы, подскоки и т.п.).

Последний из названных подходов требует довольно высокого уров­ня двигательной культуры участников, поэтому в практике подготовки массовых спортивных выступлений встречается не часто. Второй, свя­занный с сочинением специальной мелодии для уже разработанной ком­позиции упражнений, влечет ряд других сложностей. Помимо того, что здесь требуются дополнительные финансовые и временные затраты, ав­тор музыки не всегда может создать яркое, интересное, запоминающее­ся произведение, строго ориентируясь на уже заданные режиссером ис­ходные темпо - ритмические характеристики и объем ожидаемой мело­дии.

Самым распространенным в практике подготовки массовых спортив­но-художественных представлений является первый из перечисленных подходов к соединению музыки и движений, суть которого состоит в вы­боре музыкальной композиции и последующем создании на ее основе композиции двигательной, В связи с этим, в данной главе подробно рас­сматривается технология разработки упражнений на примере именно этого подхода, тем более, что основное содержание этапов работы по заполнению движениями определенного отрезка сценария остается оди­наковым для всех представленных подходов.

Музыкальный материал выступает своеобразной драматургичес­кой основой будущего упражнения. Даже если заказанная сценарием двигательная композиция не должна быть конкретно тематической, обязательным требованием является соответствие действий участников музыкальной мысли, совпадение выполняемых ими движе­ний с темпом и ритмом звучания музыкального сопровождения. Это один из важнейших критериев, по которому можно судить о профес­сионализме режиссера-постановщика. Чтобы соответствовать этому критерию, необходимо освоить основы музыкальной грамоты, уметь на слух определять размер, структуру, характер музыкальных произ­ведений, а при проведении репетиций правильно подавать команды и производить подсчет под аккомпанемент звучащей фонограммы.

Основу музыки составляет мелодия, т.е. последовательность звуков определенной высоты и длительности. Мелодия помогает запомнить му­зыку, а следовательно, и упражнение. Зная мелодию произведения, под которое выполняется упражнение, участники могут повторить его без музыки, сохраняя нужный темп, ритм и даже динамические оттенки.

Когда музыкальное произведение наглядно отражено на схеме во всех подробностях, можно приступать к наполнению его музыкальных частей движениями, т.е. собственно к разработке двигательной композиции. При этом режиссер должен учесть задачи данного эпизода, вид массовых уп­ражнений (с предметом или без предмета; с групповым или индивиду­альным предметом; вольные или имитационные; поточные или пирамидковые), а также другие специфические требования сценария к эпизоду.

Основные законы постановки хореографического номера

HO'MEP (< лат. numerus - число), основной составной элемент театрализованного действия представляющий собой оригинальное законченное произведение исполнительского искусства. К признакам, отличающим номер от других форм сценического искусства, относятся: лаконизм, приоритет рассказа как средства отображения действительности. новизна материала (собственно новизиа содержания, новизна трактовки), индивидуальность исполнителя (его темперамент, склад характера, своеобразие речевых и вокальных данных, сценическое обаяние заставляют трижды знакомое содержание звучать по-новому), непосредственность общения с публикой. Номер первооснова театрализованного представления. Различают два типа Номеров: поставленные самостоятельно, вне зависимости от замысла тематического представления, или эстрадные (концертные) номера., и номера поставленные специально для раскрытия темы и идеи определенной композиции, постановки.

ЭСТРА'ДА (фр. estrade - помост, возвыше­ние), 1) Специальная (постоянная или временная). приподнятая над землей (или с рядами кресел на земле) сценическая площадка (настил, пол, помост) для концертных выступлений артистов. 2) Синтетический вид сценического искусства. Включает. малые формы драмы, комедии и вокального искусства, музыки, хореографии, цирка и др. Одним из самых распространенных после кино видов искусства является эстрада. Она привлекает миллионы людей. Воспитательная роль эстрадного искусства огромна. При высоком уровне содержания и исполнения: эстрада несет в массы хорошие мысли и добрые чувства, воспитывает настоящий вкус. Поэтому одинаково важное место занимает как репертуар, так и мастерство исполнителей. Иногда эстрада засоряется дурными образцами, приведшими с Запада.

Среди других жанров танец на эстраде занимает значительное место. Мы знаем много хороших эстрадных пар. В недавнем прошлом это были А. Редель М. Хрусталев, М. Понна и А. Каверзин, Л. Мержанова и Е. Зданевич, братья Гусаковы, семейство Зерновых., Выступают на эстраде и выдающиеся солисты, например Тамара Ханум, Махмуд Эсамбаев, Владимир Шубарин и ряд других. Нет такого города где не любили бы искусство этих мастеров. Нередко выступают они и за рубежом.

В любой концертной программе вы непременно увидите танец. Не говоря уже о специальных «вечерах балета, где исполняются народные, классические, гротесковые; акробатические и другие хореографические миниатюры. Стремления мастеров советской эстрады в основном направлены на создание содержательного и выразительного танца_; опирающегося на народное творчество. Эстрадный танец — это обычно маленькая хореографическая пьеса, где в короткое время: от двух до пяти минут надо показать много интересного, яркого, часто злободневного. Сочинять подобные танцы далеко не просто: трудно придумать оригинальный сюжет или тему.

Для этого надо иметь особый дар. Можно создавать большие балеты и не уметь сочинять танцы для эстрады. И наоборот: удачно со­чиняя эстрадные миниатюры, терпеть фиаско в большой хо­реографической форме.

Балетмейстер, занимающийся сочинением и постанов­кой эстрадных танцев, обязан даже небольшой танцеваль­ный номер строить как маленький самостоятельный спек­такль. В многоактном балете или хореографической сюите можно показать разнообразные действенные и диверти­сментные танцы, из которых складывается общий за­мысел.

Для эстрады же балетмейстер в одном небольшом номе­ре должен дать законченное развитие мысли, которую оп хочет выразить. Здесь балетмейстеру нужно дорожить каж­дой секундой музыкально-хореографического действия и тщательно отбирать каждое движение, жест и позу, что­бы в танце не было ничего липшего, малозначительного и примитивного. Мы знаем много номеров, исполнявшихся и исполняющихся до сих пор известными мастерами эстрад­ного танца. Некоторые из них живут десятки лет. В этих номерах оригинальные и интересные сюжеты нашли закон­ченную и выразительную форму хореографического вопло­щения.

Сочиняя танцы для эстрады, режиссер балетмейстер уделяет осо­бенное внимание индивидуальности артиста. В; этом, как правило, заключена гарантия успеха нового эстрадного но­мера. Нельзя, например для танцовщицы лирического да­рования сочинять несвойственный ей комедийный, героиче­ский или акробатический танец. Получается нелепо.

Говорят, что одна роль артисту подходит, а другая — нет. Здесь имеет значение не только одаренность артиста, его выразительность, темперамент и другие качества, но и его внешние данные, рост, фигура. Известны случаи, когда талантливый артист с прекрасной техникой, позволяющей ему занять положение премьера, всю жизнь остается про­сто солистом только потому, что по своим внешним дан­ным, из-за малого роста, например, не может сыграть геро­ическую роль.

Иногда артисты, исполняя на эстраде фрагменты из ба­летов и не чувствуя ответственности за сохранение их под­линного текста, произвольно вводят шаблонные техниче­ские приемы, рассчитанные па внешний эффект и па аплодисменты доверчивой публики (например, бесконеч­ные и везде одинаковые туры'—вращения по диагонали или по кругу). В репертуар концертов иногда попадают просто плохие танцы: неинтересные, вялые, скучные, давно устаревшие.

Самое трудное для артиста и режиссера — выбор темы и музыки будущих концертных номеров. Ведь в каждом но­мере надо найти его идею-мысль, которая будет направлять работу балетмейстера. Кроме того, выбранная тема должна соответствовать особенностям дарования артиста,, интерпретирующего ее в танце. Разумеется, чем талантливее артист, чем шире его творческий диапазон, тем обширнее круг тем и сюжетов, доступных ему, тем разнообразнее и интереснее будет творческий вечер.

В выборе музыки для номера помощь артистам оказывает их постоянный, опытный пианист-аккомпаниатор. Для одних номеров удается подобрать музыку из существующей литературы, по большей части из произведений классиков, а для других, чаще всего современных, приходится заказывать музыку специально.

Когда темы номеров намечены и музыка подобрана, артисты начинают работать с балетмейстерами.

Часто артисты Большого и других балетных театров выступают на эстраде с вариациями, сочиненными для определенных балетов. Мастерами их были, например, Петица и Горский. Поэтому их вариации так часто можно видеть в концертных программах.

Вопросы репертуара и развития мастерства связаны с подготовкой новых кадров артистов эстрады. К великому сожалению, картина выглядит так: все «неудачники», не принятые по окончании школ в театры или ансамбли, обычно идут на эстраду. Таким образом, этот жанр питается в большинстве случаев наименее одаренными кадрами балетной молодежи. Следовало бы в хореографических училищах обратить серьезное внимание на подготовку артистов эстрады. В процессе 'обучения следует подмечать и выявлять склонности и способности учащихся именно к этому виду искусства, привлекать к работе с ними на ряду с основными педагогами мастеров эстрады. Для работы на эстраде не нужна такая же длительная подготовка с раннего возраста, какую требует балетный театр. Начинать обучение будущих эстрадников можно и в более старшем возрасте, отбирая молодежь, проявившую способности к этому виду творчества. Тогда проблема эстрадных танцевальных кадров была бы решена.

Рождение каждого номера как и всякого, другого художественного произведения, начинается с замысла. Замысел включает в. себя идею и тему, на основе которых впоследствии будет создано хореографическое произведение, и излагается в программе, содержащей сюжет и фабулу будущего номера.

Как мы определяем понятие «сюжет»? В художественной литературе сюжетом называется система событий. При помощи сюжета писатель воплощает общественные конфликты, раскрывает характеры героев в действиях и поступках, во взаимоотношениях их между собой. Сюжет отражает существенные черты жизненного процесса, формирующего человека. Он историчен и может быть понят только в связи с теми конкретными общественно-историческими условиями, которые его породили.

В сюжете обязателен конфликт, а следовательно, завязка, кульминация, и развязка действия. Сюжету в свою очередь помогает фабула—это последовательность изображения событий, фактов, поступков героев в художественном повествовании. Сюжет, реализуется, развертывается в фабуле, то есть в хронологической причинной последовательности событий и действий. Фабула и сюжет неотделимы друг от друга и являются основой композиции.

Что такое композиция?- Это структура художественного произведения обусловленная его содержанием,

Можно сказать, что процесс создания страдного хореографического номера состоит из пяти звеньев единой, неразрывной цепи.

Каждое из звеньев — самостоятельный и сложный творче­ский процесс, который в то же время находится в органи­ческой взаимосвязи со всеми остальными.

Первое звено — возникновение у режиссера (или у самого балетмейстера) замысла идеи-темы будущего спек­такля и воплощение его в программе, составленной по законам драматургии и, заключающей в себе изложение сюжета, то есть ряда" событий, происшедших в определен­ную эпоху, в определенных условиях, с обозначением и описанием места, времени и характера действия, с пере­числением и развернутой характеристикой всех основных действующих лиц. Даше фантастический сюжет несет обычно отпечаток той или иной эпохи, национальный ко­лорит.

Вторым звеном является композиционный план, или музыкально-хореографический сценарий, который создает для композитора балетмейстер на основе готовой програм­мы и изучения всех необходимых материалов.

Получив композиционный план, композитор приступа­ет к сочинению музыки, консультируясь в процессе работы с режиссером и балетмейстером. Создание композитором самостоятельно­го произведения искусства — музыки балета — и есть третье звено цепи.

Четвертое звено включает весь период сочинения бале­та, всех его танцев и сцен.,

Первым этапом сочинения хореографии является ра­бота балетмейстера с концертмейстером-пианистом. Позна­комившись с готовым музыкальным произведением и уяс­нив себе его драматургическое развитие, балетмейстер составляет план работы по сочинению танцев и их поста­новке.

Сочиняя все сольные и массовые танцы и сцены, он за­писывает их себе для памяти. Одновременно балетмейстер пишет экспозицию номера, то есть описание своего за­мысла.

Пятое звено — постановка всего сочинения в репети­ционных залах: показ и разучивание с артистами солиста­ми их партий, а с артистами кордебалета — массовых сцен. Завершающий этап этой работы — репетиции на сцене в декорациях, костюмах, гриме и с установленным освещением. И как результат всего твор­ческого процесса,— встреча со зрителями на премьере.

Драматургия танца выявляется через его композицию, которая включает: рисунок — расположение и передвиже­ние танцующих по площадке и текст-орнамент, то есть те условные движения — па, жесты, позы и мимику,— по­средством которых исполнители выражают переживания своих героев и мысль, заложенную в данном танце.

Композицию тана балетмейстер записывает себе для памяти. Текст-орнамент записывается названием движе­ний: арабеск, жете, тур и т. п. Тут же пишется, какую мысль должны исполнители выразить в данном комплексе движений или в каком характере их надо исполнять (лег­ко, грузно, гневно, нежно, страстно и т. д.)\

Общее поведение артиста определяется основной иде­ей, содержанием и развитием образа, что и находит свое выражение в танцах и сценах данного номера.

Искусство построения композиции номера и есть существо профессии балетмейстера. От умения создавать их зависит то, что мы называем ма­стерством.

В танцевальной композиции имеет важное значение ракурс. Непрестанно развивающаяся хореографическая композиция (или отдельная комбинация) потому и разно­образна, что в течение танца все время происходит изме­нение рисунка движений и поз. Ракурс определяется точ­кой зрения из центра театрального зала на сцену.

Разделяю танец на два вида: механический или чистый танец, и танец пантомимический, действенный.

Первый являет лишь приятное зрелище, радует наш глаз симметрией движении, блеском па, многообразием темпов, элевацией тела, равновесием, четкостью, изяществом, изысканностью положений тела, врожденной грацией исполнителя. Но в этом лишь чувственная сторона танца.

Второй вид танца,—обычно называемый действенным, является, душой первого, придает ему жизнь, выразительность и, будучи обольстительным для глаз, пленяет сердце, будит в нем трепетные чувства. И в этом подлинное искусство.

Действенный танец невозможен без выразительного движения, а выразительные возможности человеческого тела неисчерпаемы. Действенный танец может быть сочинен для одного исполнителя, когда логически развивается один образ, раскрывается линия поведения одного героя.

Сложнее сочинять хореографический диалог, где два образа, действуя каждый по-своему, в то же время развивают свои характеры в органической взаимосвязи в условиях взаимодействия. Еще труднее работать над действенным танцем с большим количеством участников. В этом случае необходимо, не нарушая единства всего номера в целом, в то же время развивать самостоятельно линяю пове­дения каждого персонажа. Эта сложная работа требует большого профессионального мастерства.

Сочиняя действенный танец, балетмейстер проводит в нем последовательное развитие образа, стремясь в то же время к наиболее драматургически четкому и впечатляю­щему решению сцены.

Возьмем для примера действенный танец, сочиненный на одного исполнителя: партизанка, настигнутая лучами про­жекторов.

Экспозиция Людмила, получив задание взорвать фашистский штаб, пробирается в тыл врага. Она у цели. Убит часовой. Взрывчатка положена в подвал здания, шнур подожжён. Людмила спешит уйти.

Завязка Но вдруг луч прожектора, бродивший по берегу, падает на стену дома и останавливается па прижавшейся к стене фигуре девушки. Она прыгает в сторону и, крадучись вдоль степы, хочет скрыться за ее выступом.

Развитие Луч начинает беспокойно метаться в, поисках партизанки, она ловко увертывается от его губительного света. Но с противоположной стороны возникает еще один луч. Положение становится опасным, время от времени лучи освещают мечущуюся фигурку. Возникает третий прожектор.

Кульминация В их скрестившихся лучах видна упавшая фигура партизанки. Спасения нет. Людмила встает во весь рост в ярком свете прожекторов, достает ракетницу и стреляет вверх. Видно, как за ее спиной в море падает маленькая красная звездочка.

Развязка Людмила схвачена двумя дюжими эсэсовцами. Ее уводят на допрос.

Танцевальные жанры используемые на эстраде

Жанр (франц. Genre) - в широком смысле - некий род произведения. Понятием жанра определяется характер творчества, а также связанная с ним манера исполнения. Например, театральный, концертный жанр связаны с исполнением танцевального произведения (балетный спектакль, хореографическая миниатюра и т.п.) на сцене. Жанр фольклорного танца связан с исполнением танца в быту.

В литературе нет четкого определения хореографических жанров. Авторы разбирают основательно балетный жанр, а остальных жанров они в основном только касаются при обсуждении других вопросов хореографии. Рамки данной работы не позволяют дать анализ многообразия хореографического жанра. Этому должно быть посвящено написание отдельного труда.

Хореографическое искусство можно разделить на четыре области, в которых жанр связан с разнообразными видами танца: это область классического танца, народного танца, бального танца и современных видов хореографии. По формам и манере исполнения танцевальные жанры развивались на сцене и в быту (если в быту они развивались естественным путем, то на сцене происходила стилизация бытового жанра). И, наконец, по композиционной сложности и по продолжительности исполненения хореографическое искусство можно разделить на балетные жанры и жанр хореографической миниатюры (концертные хореографические произведения).

Жанры классического танца. К жанрам, или разновидностям, классического танца относятся композиции вариаций (сольных по форме исполнения), pas de jeux (дуэтное исполнение), pas de trois (танец трех исполнителей), pas de quatre (танец четырех исполнителей) и pas d' actions (массовое исполнение), по форме исполнения классический танец делится на исполнение в характере адажио (медленный, плавный, лирический) и аллегро (быстрый, блистательный, виртуозный).

Классический танец относится к жанрам театрального танца (балетный спектакль и характерный, или академический, народный танец). Характерный, или академический, танец - это национальный народный танец, переработанный для театральной сцены. Композиция характерного танца пользуется формами классического танца и исполняется в основном в балетных спектаклях. Примерами являются композиции польских (краковяка, мазурки), венгерских, испанских, итальянских танцев, а также разновидности стилизованных восточных танцев.

Многообразие жанров народного танца можно классифицировать по форме и содержанию. К ним относятся танцы, исполняемые в медленном темпе (хороводы) и в быстром темпе (пляски), а также танцевальные сюиты, хореографические картины, хореографические композиции, вокально-хореографические композиции...

Композиции бального танца делятся" на две группы: жанры историко-бытового танца и жанры современного бального танца. К жанрам историко-бытового танца относятся танцы, бытовавшие в быту вплоть до конца XIX века (бранль, ригодон, сарабанда, менуэт, гавот и др.). К жанрам современного бального танца относятся танцы, бытующие сегодня в жизни и на спортивных соревнованиях (танго, медленный вальс, латиноамериканские танцы и др.).

Балетный жанр – более крупная и сложная хореографическая форма. Этому жанру предшествовали жанры дивертисмента и интермедии, а также опера – балет, где танец играл вспомогательную роль.

Как жанр свое самостоятельное развитие балет получил в конце XVIII века. В первой половине XIX века на смену тяжелым придворным костюмам пришли более легкие в виде туники и туфли без каблуков. Античных богов и героев сменили сильфиды, виллисы и герои из романтической поэзии. Родился жанр романтического балета.

В 40-е – 50-е годы XIX века балет черпает свои сюжеты из литературной драмы, и на смену романтическому балету приходит романическая драма. Конец 50-х годов XIX века был ознаменован появлением нового балетного жанра – балетов-феерий.

Начало XX века было ознаменовано поиском новых хореографических жанров. На Западе активно развивается концертный жанр эстрадного представления. После упадка происходит возрождение классического балета, зарождаются современные виды хореографии. В Советской России в 20-е годы также происходит поиск новых хореографических форм в балете и на эстраде. Начиная с 30-х годов, формируется реалистическая танцевальная драма. Появляется новая форма – хореографический роман. Создаются балеты со сложным реалистическим содержанием.

Жанр оперы-балета, зародившийся в конце XVII века в настоящее время не получил развитие.

В театрализованном представлении хореография может существовать как отдельный танцевальный номер со своими законами композиционного построения, а так же и как полностью подчиненной замыслу режиссера.

Законы композиционного построения хореографического произведения включают основные законы восприятия зрителем. Это – жизненность; целостность; действенность; подчинение второстепенного главному; соотношение формы и содержания.

Рисунок танца, как составная часть хореографического произведения является одним из выразительных средств хореографии. При его помощи раскрывается схема передвижения на сцене, взгляд зрителя делает рисунок танца живым. Он подчиняется законам:

1 Закон пространственного, временного построения.

2. Частные законы восприятия.

3.Законы перспективного построения.

Законы пространственного, временного построения

Пространственное построение

Пространство для танцевальной композиции является важнейшим фактором. Танцевальное пространство, как и физическое, имеет свои границы. Эти границы определяются хореографом и исполнителями. На организацию пространства в танцевальной композиции влияют такие факторы как замысел, традиционность формы, место исполнения, количество исполнителей, музыка и т.д.

На восприятие танцевальной композиции влияют такие признаки пространства, как глубина, или удаленность. Важное значение имеет расстояние танцевальной композиции от зрителя. Чем дальше композиция удалена от зрителя, тем большее пространство она должна занимать. Поэтому требуется заполнение этого пространства большим количеством исполнителей. Примером могут служить танцевальные композиции, исполняемые на площадях и стадионах. Камерные танцевальные композиции требуют приближенного зрителя. Такие композиции, как правило, ограничены и количеством исполнителей.

Композиция танца существует в ограниченном пространстве (сцена, площадь, поляна и т.д.). Оно может быть предельно малым или предельно большим. Стать придворным балом или прекрасным озером, реальным или не реальным миром. В таких превращениях большое значение играет декоративное оформление. Действительность и жизненность этому пространству придает танцевальная композиция, строящаяся в зависимости от предлагаемых обстоятельств и места действия.

На восприятие пространства влияет и причинность движения: почему исполнитель перемещается из одной точки в другую, почему он делает то или иное движение. В этом случае большое значение имеет задача, поставленная постановщиком перед исполнителями. Задача и ее решение являются основными факторами сценического действия. К примеру перемещение исполнителей по прямым линиям придает композиции торжественность и праздничность и, наоборот, чтобы пространство сделать

с точки зрения восприятия праздничным, необходимо композицию строить по прямым линиям и колонам.

Постановщик распределяет движения в трехмерном пространстве с избранной им формой танца (хоровод; полонез и т.д.). Форма диктует его организацию.

Приемы построения композиции могут быть плоскостными, объемными, круговыми, линейными, шеренгами или колонами, рядом или диагональю из них и создается танцевальный рисунок. В композиции различаются основной, доминирующий рисунок и вспомогательные или связующие. Основной рисунок допускает в известных пределах импровизацию в деталях исполнения, но будучи опорным, стержневым удерживает композицию как целое от разрушения за счет чрезмерного увлечения импровизацией со стороны исполнителей.

Временные законы

Самым важным фактором, влияющим на восприятие времени танцевальной композиции является время. Субъективное восприятие времени зависит от настроения зрителя. На субъективное восприятие времени существенно влияет качество танцевальной композиции. Один и тот же отрезок сценического времени, заполненный только одним исполнителем, воспринимается как более длительный по сравнению с тем, когда на сцене несколько исполнителей. С точки зрения зрителя в заполненном интервале сценического времени происходит больше событий, и восприятие этого интервала требует от него больше усилий. Бездейственная композиция с многократно повторяющимися однообразными движениями воспринимается как «растянутая», более длительная, чем действенная с разнообразными движениями.

Длительность времени связано с событийным рядом сценического действия. Отсчет времени происходит от определенной точки, до которой есть события прошлого, после – события настоящего. Исходя из этого, можно судить о временной перспективе. Эта перспектива связана со сценическим временем, которое измеряется событийным рядом.

· Продолжительность номера

· Продолжительность каждой фигуры

· Переходы должны быть неожиданны

· Каждую фигуру необходимо развивать до конца

· Нельзя нарушать темпо-ритм

· Минимум номер должен проходить за 3 минуты

Частные законы восприятия

1. Точки восприятия сценического произведения

Сцена имеет три измерения (ширина, длина, высота)

· Исполнитель выгоднее всего выглядит на авансцене, но долго здесь находится нельзя, так как видны все недочеты. Круг на авансцене смотрится частично.

· Просцениум – рабочая часть сцены, наиболее применимая, но большие композиции смотрятся частично, динамичные и объемные движения будут быстро утомлять зрителя.

· 1-й план находится в частом употреблении. Взгляд зрителя охватывает каждого исполнителя по отдельности.

· 2-й план вся композиция смотрится целиком, полностью фигура исполнителя. Этот план уводит зрителя от психологии лица.

· 3-й план – воспринимается вся композиция, но лица исполнителя не видно.

Сценическое пространство имеет три точки восприятия.

Там где возникает действие, появляется точка восприятия зрителем сценического произведения.

задний план

Ось мизансцены, ось композиции

2. Ракурсы.

· «Фас» - лицом к зрителю. Случаи использования – объект внимания в стороне зрительного зала; вынужденность; широта характера. Ракурс достаточно однозначный, продвижение вперед в этом ракурсе вызывает у зрителей определенную настороженность.

· «Полуфас» (вполоборота) – многозначное и выгодное положение.

· «Профиль» - этот ракурс применять надо нечасто, положение должно изменяться иначе появляется эффект окаменелости человека.

· «Спинные и полуспинные» - в полуспинных позах и движениях обращается внимание на лицо исполнителя. Сочиняя движения в этих ракурс можно найти много нюансов – это и изменение характера движений, пластики, мимики и т.д. Спина может быть занавесом, сменой композиций.

Логика ракурсов заключается в двух понятиях – это правда и выразительность.

3. Соотношение коллектива исполнителей

4. Соотношение музыки и цвета костюмов

5. Соотношение музыки и формы костюмов

6. Правая и левая сторона

Законы перспективного построения

Пространство для танцевальной композиции является важнейшим фактором. Танцевальное пространство имеет свои границы. На организацию пространства танцевальной композиции влияют такие факторы как замысел, традиционность формы, место исполнителя, музыка и т.д.

На восприятие танцевальной композиции влияют такие признаки пространства как глубина, высота и ширина сценической площадки. А также удаленность (расстояние от зрителя), чем дальше композиция удалена от зрителя, тем большее пространство она должна занимать.

Принципы построения композиции

· От простого к сложному

· Совпадение музыкальной драматургии и хореографической

· Наличие самой драматургии

Законы драматургического построения

Драматургия хореографического произведения – это конфликтное развитие действие спектакля. В ее основе – сюжетный и смысловой конфликт, заложенный в определенной жизненной ситуации, развивающийся и разрешающийся на протяжении музыкально – хореографического действия. Драматургия хореографического произведения определяется сценарием, дающим краткое словесное изложение идеи, сюжета, конфликта, характеров героев будущего спектакля. Но поскольку хореографическое произведение, в отличие от драматического, лишено диалога, словесного текста, сценарная драматургия существует в нем в претворенном виде, будучи воплощенной, в музыке и в хореографии.

Отсутствие слова в хореографии компенсируется богатством человеческих переживаний, раскрытием смысла поступков действующих лиц через музыку и танец, пластику человеческого тела. Драматургия хореографического произведения должна быть музыкально – хореографической.

Музыкальное произведение всегда является основой хореографической драматургии. Через смену тематического материала, через изменение темпо-ритма, фактуры и всех других факторов музыкального развития обозначаются «ходы» и «повороты» действия, раскрывается сюжет.

Центральное значение в хореографическом воплощении музыкальной драматургии приобретают кульминационные, узловые эпизоды, этапные моменты сюжетного действия. На их чередовании основана смена завязки, развития действия, кульминации, развязки. Драматургия хореографического произведения предполагает не только выявление в спектакле подробностей сюжета, описание быта, сколько воплощение узловых событий внутреннего мира и взаимоотношений героев.

В бессюжетном танце драматургия основана на сопоставлении, смене, контрастах, развитии человеческих переживаний, воплощающих определенную идею.

Формами драматургии хореографического произведения являются сольный танец, нередко имеющий «портретное» значение, рисующий характер того или иного действующего лица; дуэтный танец, который выражает единое состояние героев или их противоречия и борьбу; ансамблевый танец, который может исполняться как солистами, так и кордебалетом; массовый танец, способный изображать не только реальную массовую сцену, но и иметь чисто эмоциональное значение, служить аккомпанементом танцу главных героев; различные сочетания сольного, ансамблевого и массового танцев. В драматургию хореографического произведения могут быть включены также сцены пантомимного характера.

Драматургия хореографического произведения основана на глубоком единстве сценария, музыки и танца.

Музыка в танце

Танец тяготеет к музыке, или, во всяком случае, к музыкальному сопровождению. Это обусловлено той активностью звуковых воздействий, благодаря которой ритм воспринимается ярче и отчетливей.

Роль танцевального начала в музыке колоссальна, и даже сравнима с ролью начала песенного, несмотря на то, что в песенности интонационная природа музыки представлена более непосредственно. Без организующей роли танца и ритма не могли сложиться крупные формы классиков, прежде всего симфония. Танец и танцевальная музыка издавна были связаны с жизнью людей и их бытом. Танцы и пляски происходили под музыку, которая усиливала выразительность движений и жестов танцующих, музыка имела прикладной характер. В последствии, из таких простейших плясовых наигрышей и народных песен-танцев сформировались разнообразные жанры танцевальной музыки – уже не прикладного, а самостоятельного значения.

Музыка – это источник вдохновения, «родник» от которого мы питаемся.

Выбирая музыку для постановки танцевального номера, мы должны учитывать:

1. Содержательность музыкального произведения;

2. Доступность для постановщика, прежде всего, а также и для участника танца;

3. Художественную ценность музыкального произведения, качественность. Необходимо обратить внимание участников, научить их воспринимать музыку;

4. Выразительность музыки.

Методы работы с музыкальным произведением:

1. Обработка и аранжировка произведения:

- не нарушать драматургию танца

- не нарушать характер музыки

2. Подбор музыкального произведения должен быть в соответствии с замыслом танцевальной композиции. Если мы выбрали готовое произведение, то можем изменить:

- темп (больше или меньше)

- динамику (громче, тише)

- произвести сокращения

3. Композиция музыкального произведения не должна нарушаться.

Музыкально – ритмическая организация движений.

Ритм – соразмерность, закономерность чередования музыкальных звуков. Из ритмических сочетаний звуков вытекает закономерность построения музыкальных фраз. Основой ритма является соразмерность временной разной длительности долей. Длительности бывают четные и произвольные.

Ритм в хореографии – это определенное чередование положений человеческого тела, он подчиняется законам хореографической композиции.

Ритм выразительное средство музыки и хореографии. У каждого народа сложился свой ритмический рисунок. Специфическими ритмами обладают и некоторые танцевальные жанры – мазурка, танго, вальс и т.д.

Метр – чередование звуков, равномерное чередование сильных и слабых долей. Доля метра может быть выражена различной длительностью. В хореографии существует чередование пластически сильных и слабых движений.

Мелодия – последовательный ряд звуков различной высоты, организованных ритмически и ладово-интонационно, основа всякого произведения. В мелодии находится выражение идейно – эмоциональное содержание музыки. Мелодия может быть одноголосовая и многоголосовая. Мелодия характеризует стиль, дает колорит музыкальному произведению.

Размер - выражение доли метра определенной длительности.

Отрезок – от одной сильной доли до другой.

Синкопа – несовпадение ритмических и метрических долей.

Унисон – хореографический темп совпадает с музыкальным.

Музыкальные жанры.

Музыкальные жанры – это виды музыкальных произведений. Они различаются:

1. по способу исполнения (вокально-сольные; вокально-инструментальные; инструментальные);

2. по назначению – прикладные (марш, танец, колыбельная и т.д.);

3. по содержанию – лиричные, эпические, драматические;

4. по месту и условиям исполнения – театральные, концертные, киномузыкальные.

Для танцевальной музыки характерна одна особенность – это четкая определенность. Танцевальная музыка должна иметь сильное эмоциональное воздействие, большую роль здесь играет мелодичная структура. Танцевальная музыка развивается одновременно с танцевальной формой.

Инструментальные жанры музыки:

· Баллада – инструментально – хоровая пьеса, где повествует хор;

· Ноктюрн – ночная песня, мягкая и лиричная;

· Элегия – инструментальное произведение, грустное и задумчивое;

· Вариация – инструментальное произведение с развитием темы;

· Прелюдия – инструментальная пьеса импровизационного характера;

· Экспромт – мимолетность, не насыщенность содержанием;

· Скерцо – итальянская шутка;

· Рапсодия – музыкальное произведение свободного характера, строится на контрастах.

Жанры хореографической композиции

Тематический танец

В основе хореографического номера лежит определенная тема; описание жизненного явления, события, предмета, материальной культуры, понимание любви, ненависти, материнства, героизма и т.д.; факт, существо или животные. Постановщик должен научиться видеть проблему в выбранной теме, ставить вопрос, который и будет темой будущего произведения. Тема содержит в своей основе много сторон (война – Родина). Постановщику необходимо выбрать только ту сторону, которая актуальна в наше время. Определить свою позицию к данной проблеме.

Тема должна быть объективна, ее истоки реальны (война, религия, свобода, труд, любовь и т.д.). Значение темы так же может быть культурно – типологическим. В танце показывается содержание предмета, который стал художественной традицией, национального или мирового искусства («прощание с детством»; «матери»; «борца»). Субъективное значение тема приобретает, когда выражается характерный для данного художника строй чувств и проблем. Художественно – конкретной теме присуща конкретность – это может быть некая игра, трудовой процесс.

При создании тематического номера должна быть только одна ситуация, носящая игровой характер, иначе танец из тематического может превратиться в сюжетный. Ситуация раскрывается через форму; содержание; определенные чувства постановщика.

Сюжетный танец

Сюжет (от французского sujet – тема, предмет), ход событий, развитие действия в танце. Иногда отождествляется с фабулой, но под последней правильнее понимать более внешнюю схему событий хореографического произведения, их композиционную организацию, в отличие от сюжета, выражающего их глубинное, последовательное течение. Сюжет важнейшая сторона содержания хореографического произведения, раскрывающая его тему и его идейный смысл. Идейно – тематическое содержание воплощается

в движении событий сюжета, связанных с определенной жизненной ситуацией, с перипетиями действия и разрешением драматического конфликта. Всюжете реализуется столкновение сил сквозного действия и контрдействия, раскрываются характеры и образы хореографического произведения. Сюжет – стержень хореографического произведения.

Сюжет танца задается его сценарием и воплощается в музыке и движениях и положениях человеческого тела.

При постановке хореография создается на основе сюжета и музыки в их единстве, т.е. на основе музыкальной драматургии.

Вместе с сюжетом в хореографию приходит все многообразие реальной действительности, событий жизни и поступков людей, являющееся стимулом для тех чувств и идей, которые воплощаются в развернутых танцевальных композициях, рождают новую хореографию.

Бессюжетный танец

В действенном бессюжетном танце нет поступков и событий, но его программа предполагает наличие конфликта и основных этапов его развития. Бессюжетные программы танца создаются на готовую музыку. Музыкальное содержание определяет программу танца. Поэтому она создается на основе музыкальной драматургии. Как правило, музыка для танца подбирается на основе ее глубокого содержания.

Большое значение при работе над содержанием танца и