Лирическая композиция

Обнаружить в поэме Брюсова особенности лирической композиции представляет задачу гораздо более сложную, чем исследование с этой точки зрения эротических баллад. Там лирический

стиль требует простейших форм повторения — отдельных слов и целых стихов. Здесь необходимость двигать повествование не допускает таких элементарных приемов песенного стиля: простые повторения встречаются лишь в отдельных случаях, нигде не являясь существенным признаком стиля поэмы. Например: «Иль плакать вслух, как плачут дети!», «Ей все послушно, все доступно», «Творит хотенье из хотений», «Спокойным взором, не бледнея, Встречает гневный взор жены».

Уже гораздо обильнее повторения синтаксические, связанные с анафорой и ритмико-синтаксическим параллелизмом (более или менее свободным) и определяющие собой строение отдельных отрывков:

Но тих торжественный дворец.

Еще угрюмый страж-скопец

Не отворял глухих затворов;

Еще на беспощадный зов,

Во сне счастливый — сонм рабов

Не открывал в испуге взоров.

Повторения такого рода обычно встречаются в лирически взволнованных монологах действующих лиц.

В словах Клеопатры:

Твоей мучительной судьбе,

Твоей неумолимой казни

Все ужаснутся!»

Или:

Но все — что листья, все — подобны,

Для ночи созданы одной!»

В словах Критона:

За весь Олимп я не отдам

Того, что есть, того, что было,

И не завидую богам!»

Лирическая действенность повторения усиливается здесь присутствием элемента взволнованного восклицания или вопроса. Нередко автор прерывает свое повествование, чтобы дать волю таким лирическим возгласам. В эпическом повествовании Пушкина, напротив того, личный голос поэта, его эмоциональное участие нигде не нарушают последовательного объективного течения пластических образов. Ср. у Брюсова восклицания и вопросы поэта, усиленные лирическими повторениями:

Ах, не она ль вчера ему,

Всем сладострастьем женской дрожи,

Как властелину своему,

Вливала в жилы страсть? — И что же!

Ах, не она ль, среди затей,

Припоминала вдруг лукаво...

Или так:

Не он ли, хоть на краткий Срок,

Царицы грустный взор привлек,

Не он ли вынул жребий третий?

Или еще:

В ее глазах — какая сила!

Как нежен стал ее язык!

И дальше:

Что там? Свежительная мгла

Теперь каким, признаньям внемлет,

Какие радости объемлет,

Лаская страстные тела?

Повторения как признак лирической композиции могут проникнуть в строение целой главы и определить собой ее развитие. Так, в главе V, в рассказе о второй ночи, проведенной царицей с Критоном: «Он — счастлив, он — безумен страстью, Он медлить заклинает тьму... Но он ослеп, Он ничего не видит... Он молит, в трепетной истоме... Он обречен, но ласки ждет». Клеопатра: «Он — красив, не глуп. Он жизнью эту ночь оплатит, Но почему так чужд мне он?». В дальнейшем повествовании: «Он снова припадает к ней, Он смотрит ей в глаза». Такое построение повествования обнаруживает лирическое волнение, постепенное нарастание и усиление впечатления, сходное с построением баллады «Раб» (повторение союза «и») или «Рабыни» («Она была как свет прекрасна... Она к нам в душу тенью страстной... Она — царевна, мы — рабыни... Он был царевич и мужчина, Он был и силен и красив...»).

Для более детального изучения такой лирической композиции особенно пригодна глава VI, описывающая третью ночь (Клеопатра и безымянный юноша). Здесь основное развитие повествования определяется рассказом о поведении юноши, намеченном в ряде коротких предложений, которыми открываются соответствующие строфы: «Он спит. Ребенок, страстью истомленный... Он спит. Но сонные уста Так чисты!... Он пробуждается. Уже?.. Он бледен, страшен он лицом... Он смотрит. Та — прекрасна...». Между этими основными композиционными повторениями — другие, второстепенные: «Он спит, Ребенок, страстью истомленный... Так молод! Были так стыдливы Его невольные порывы, Так робки просьбы детских глаз!.. Он спит. Но сонные уста Так чисты! Так ресницы милы!.. Ей жутко, ей почти что больно... Он пробуждается. Уже? Все вспомнил. Так: чертог, царица, И в окна бьющая денница, И он стоит на рубеже... Он бледен, страшен он лицом. И сердце царственной блудницы Внезапной болью стеснено, И чувства, спавшие давно, Оживлены в душе царицы, И двое на лучи денницы, Равно дрожа, глядят в окно. И, голос понижая, словно Кого-то разбудить страшась, Лепечет быстро и любовно Царица, к юноше склонясь...». Построение дальнейшей части этой главы определяется новым повторяющимся словом, намечающим основные композиционные рамки повествования: это призыв бе-

жать из дворца, которым обмениваются царица и юноша. Клеопатра: «Хочу спасти тебя! Беги! Есть дверь за северной колонной... Час минет, — и спасенья нет! Беги! », «Что я? Беги, пока есть время!». Юноша: «Беги со мной!», «Противится, твердя упорно: „ Беги со мной!"», «Бежим! Нас позвала любовь!». Клеопатра: «Так! Мы бежим из этих зал!».

Если обратиться к еще более широким композиционным заданиям, мы и здесь обнаружим лирический принцип повторения и параллелизма. Повторение введено в рассказ о каждой из трех ночей. Описание каждой ночи начинается на рассвете: 1) «Означились огни денницы; Рабочий пробудился люд...»; 2) «Все ограниченней, короче Остаток малый новой ночи...»; 3) «И третья ночь прошла». Каждая ночь заканчивается, как мы уже видели, появлением рабов и рабынь и описанием казни «счастливца». Царица бьет в кимвал и призывает стражу: 1) «Безмолвно, ярость подавляя, Та бьет по меди молотком...»; 2) «Она стоит перед кимвалом, Не отвечает и стучит»; 3) «И вдруг далеко по дворцу Пронесся медный звон кимвала». Каждый из любовников Клеопатры произносит монолог, в котором открывается характер его любви. Мы говорили уже о повторении в описании праздника Клеопатры в главах I и II. Это лирический прием параллелизма, усиливающего впечатление, которым, как мы видели, разрушен замысел Пушкина, но который вполне соответствует духу лирической поэмы Брюсова.

Пушкин в эпическом рассказе своей «Клеопатры», необыкновенно сжатом и последовательном в ходе развития повествования, сообщает только фактически необходимое, не задерживаясь ни на каких подробностях. При такой скупости и строгости в развитии повествования лирические повторения принципиально невозможны; и действительно, мы не находим у Пушкина никаких существенных повторений, кроме возвращающегося описания пира, погруженного в молчание задумчивостью Клеопатры; но здесь это — прием описания, а не лирическое усиление впечатления, и требуется он логическим контрастом в изображении первоначального веселья и наступившей внезапно тишины: «Царица голосом и взором свой пышный оживляла пир», «И пышный пир как будто дремлет...». Поэтому повествование Пушкина ощущается нами как объективная смена пластических образов, как свободное от личного волнения и участия творчество эпического поэта. Поэма Брюсова, напротив того, выдает своей композицией лирическое волнение автора, его эмоциональное участие, которое проявляется в некоторой единообразной эмоциональной окраске всего повествования.

Поэтические отступления от имени автора, его лирические возгласы не являются единственным признаком этого участия, хотя они играют в этом смысле существенную роль. Рассказ Брюсова, прерываемый лирическими восклицаниями и вопросами, всегда обнаруживает эмоциональную заинтересованность в судьбе героев:

Не сонных в спальне луч застал!

Чу! говор, вздохи, поцелуи,

И звонко в искристый фиал,

Опенены, сбегают струи.

Или еще:

Что может отвечать царица

На детский, на бессвязный бред?

А за стеной шумит столица...

Он — обречен; спасенья нет.

Брюсов усвоил себе в «Египетских ночах» обычные композиционные приемы так называемой лирической поэмы. В каждой главе его произведения повествование прерывается лирическим монологом или драматическим диалогом, часто без обозначения говорящего лица. Как в «Балладах», герои высказывают свое душевное состояние в лирически взволнованной, эмоционально окрашенной, аффективной речи:

«Настало время расставанья».

«Еще, еще одно лобзанье!»

«Пора. Сияет в окна день».

«Нет! Погляди! повсюду тень!»

«Конец!» Она встает и властно

Идет, чтоб дать условный знак,

Но он влечется сладострастно

За ней, целуя каждый шаг.

«Помедли! Видишь, я не трачу

Ни мига даром! Пью до дна

Блаженство! Я от счастья плачу,

Что ты была мне суждена.

Что Зевс, с его бессмертной силой!

За весь Олимп я не отдам

Того, что есть, того, что было,

И не завидую богам!»

Соответственно обычному построению лирической поэмы Брюсов вводит в композицию «Египетских ночей» отрывочность, характерную для лирико-драматического стиля, выделяющего лишь вершины действия. Отдельные главы начинаются как бы с многоточия; многоточием обрывается также предшествующее повествование. «Все ограниченней, короче Остаток малый новой ночи...». Или так: «И третья ночь прошла. Он спит...» и т. д. Такая же отрывочность проникает в строение каждой отдельной главы. Строфы отделены друг от друга внезапными переходами. Например:

Царица сумрачно глядит

На сон бестрепетно-спокойный,

И грудь ее — в тревоге знойной.

«Проснися, воин! близок день!»

И Флавий открывает очи.

Пушкин пользовался в юности поэтической формой лирической поэмы, любил ее отрывочность, ее внезапные переходы,

обилие лирических монологов и диалогов, эмоциональную взволнованность автора, его личное участие в судьбе героев. Так написаны байронические поэмы Пушкина: «Кавказский пленник», «Бахчисарайский фонтан», «Цыгане».²⁹ Эпическое повествование «Клеопатры», насколько можно судить по написанному отрывку, отличалось, по-видимому, особой связностью, непрерывным течением повествования. Монолог Клеопатры не носит лирического характера и вызывается необходимостью экспозиции. Душевное волнение поэта нигде не прерывает спокойного и объективного течения пластических образов.

Мы могли бы показать, что существенный элемент художественной действенности брюсовских поэм заключается по-прежнему не в вещественном и логическом смысле слов, а в звуковой стихии речи, в лирической напевности, связанной с общим эмоциональным тоном художественного целого лирической поэмы. Однако это ясно доказывается теми особенностями романтического стиля, которые были отмечены до сих пор. Поэтому вместо многих примеров рассмотрим расположение гармонических гласных в одном из характерных отрывков:

Он кубок пьет. Она руками

у о а а

Его любовно обвила

о о а

И снова нежными устами

о е а

Коснулась детского чела.

у е а

Улыбкой неземного счастья

— о а

Он отвечает, будто вновь

а(ет) у о

Дрожит на лоне сладострастья...

— о а

Но с алых губ сбегает кровь,

а у а(ет) о

Взор потухает отененный,

о а(ет) о

И все лицо покрыто тьмой...

о о — о

Короткий вздох, — и труп немой

о о у о

Лежит пред северной колонной.

— — о

Весь отрывок окрашен повторяющимися ударными гласными а и о, которые возвращаются на самых заметных местах, в конце первого полустишия и в рифме. Среди них, на симметричных местах, рассеяны редкие е и у. Особенно выразительно повторение гласного о в последних мрачно-торжественных стихах, описывающих смерть юноши. Обилие ударений, метрических строк или строк с пиррихием в третьей стопе придает брюсовскому

стиху некоторую бедность и однообразие, которое мы наблюдали уже в «Балладах», однако частое повторение ударений и одинаковых ударных гласных и здесь является лирическим приемом усиления эмоциональной действенности стихов.

Это повторение звуков, вместе с основной тенденцией всех слов к усилению, к безотносительной возвышенности и яркости, к соединению контрастных образов одинаковой напряженности и силы, к лирическому повторению слов и лирической композиции, характеризует Брюсова «Египетских ночей» как поэта напевного, эмоционального типа, как романтика по преимуществу. С этой точки зрения становится понятной незаконченность и смутность его словесных образов и логическая невыразительность в сочетании слов. Неясность и недосказанность («поэзия намеков») облегчает как художественное средство лирически неопределенное вчувствование в звучащее, эмоционально окрашенное сочетание слов. В данном случае у Брюсова все то же основное стремление: превратить отрывок пушкинской поэмы в лирическую балладу.

Выводы

Во всех своих характерных особенностях новые «Египетские ночи» обнаруживают полное стилистическое тождество с эротическими балладами из сборника «Риму и миру». Задачу «Египетских ночей» Пушкина Брюсов понял как необходимость написать новую эротическую балладу на знакомую тему с помощью обычных стилистических приемов. В этой работе над освоением и уподоблением себе особенностей пушкинского искусства он обнаружил всего яснее отношение своего стиля к стилю своего предшественника, и мы можем, основываясь на произведенном только что сопоставлении, решить вопрос о том, в какой мере «Египетские ночи» Пушкина могут рассматриваться как источник брюсовских «Баллад» и его поэтического творчества вообще.

Брюсов заимствовал у Пушкина лишь внешнее и немногое — материал для поэтической постройки; это немногое он использовал по-своему, подчинив его формальным законам своего искусства. Тему «Клеопатры» он понял как тему эротической баллады, соединяющей напряжение радости и страдания, чувственное наслаждение и муку, страсть и смерть: отсюда глубоко идущее тематическое уподобление «Египетских ночей» знакомым нам «Балладам». Изображение пира Клеопатры, вещественное, краткое и точное, он использовал как материал для создания эмблематических аксессуаров в духе балладной экзотики, которые по своей общей лирической окраске соответствовали бы эмоциональному смыслу изображаемого. Словарь Пушкина, идеализованный сообразно поставленной художественной задаче, но всегда абсолютно точный и строгий в смысле выбора и сочетания слов, всегда предполагающий индивидуальную, неповторимую, синте-

тическую связь между эпитетом и его предметом, он подчинил своеобразным особенностям своего поэтического стиля, повторяя те же слова, но в сочетаниях, делающих их смутными, обобщенными и логически невыразительными. Пользуясь словами, до крайности напряженными и яркими, соединяя их элементарными контрастами одинаково резких противоположностей, нагромождая лирические повторения отдельных звуков, или слов, или целых стихов, он создал произведение типично романтического стиля, глубоко чуждое духу пушкинской поэзии. Композиционная форма лирической баллады или лирической поэмы определила собою, наконец, общий характер поэтического замысла, сменив объективный повествовательный, эпически безличный стиль незаконченного отрывка «Клеопатры».

В таком сопоставлении становится ясным различие стиля Пушкина и Брюсова. Брюсов не может быть назван поэтом пушкинской школы. Красота его «Баллад» заключается в их напевности, в искусном повторении звуков и слов, сгущающих эмоциональную насыщенность, смутно волнующих и создающих лирическое настроение, но не дающих четкого зрительного образа и но овладевающих логическим смыслом слов. По характеру своей поэтики Брюсов не классик, а романтик.

Среди поэтов неоромантической школы Брюсов занимает особое место вследствие присутствия в его искусстве глубокой рассудочной стихии. Рассудочная культура заставляет Брюсова мечтать о классической форме, по существу чуждой его романтическому искусству. Среди русских символистов он первый заговорил о Пушкине н посвятил себя исследованию Пушкина. Но стихи Брюсова обнаруживают органическое отталкивание от Пушкина, и рассудочная стихия в них выступает художественно непретворенной, в то время как поэты классического направления сознательно владеют логической структурой речи. То, что взято Брюсовым у Пушкина, относится к наиболее внешним элементам его поэтического творчества, причем — заимствованное — изменено до неузнаваемости. Русские символисты всегда оставались чуждыми пушкинской традиции и классическому стилю, и лишь в современной поэзии, преодолевшей символизм, замечается художественная рецепция наследия Пушкина.