2015-07-14
926
5.1. Постановка проблемы творчества в актерском искусстве. Культура XVIII столетия вообще отличается своей парадоксальностью в плане неожиданных расхождений с некой утвердившейся традицией. С одной стороны – это эпоха «просвещения», эпоха рационализма, отрыва от догм и понятий средневековья, с переходом к более рационалистическому пониманию жизни, доходящему до утрированного механицизма. А с другой, – неумолимая волна «чувствительности», которая прошла по всем странам Европы и захватила Россию.
Исследователь русской театральной культуры Л. Гуревич риторически, но очень чувствительно вопрошает: «Почему именно тогда стала развиваться эта особая, слабонервная впечатлительность, это внимание к своим чувствованиям нежного порядка, склонность отдаваться наплыву их, даже культивировать их в себе. Во всяком случае, история устанавливает, как нечто бесспорное, что уже со второй половины царствования Елизаветы началось в России увлечение чувствительными романами и песнями, а в век Екатерины отзывчивость на гуманные слова ее законодательных актов, на проповедь высокой «добродетели» и «добронравия» в печати вызывала на верхах общества небывалое еще обилие умиленных слез. В области драмы, театра тоже давало себя знать это все возрастающее увлечение чувствительностью, и сам Сумароков, со своей убежденной приверженностью к строгой в своих условных правилах поэтике классицизма, со своей нетерпимостью ко всякого рода новшествам в этом плане, все же отдает дань чувствительности эпохи как в своих песнях, так и в своих трагедиях, где так много места уделяется любви, где страдания любви и другие трогательные чувства вызывали слезы зрителей. Херасков, Княжнин и другие последователи Сумарокова идут в этой области дальше его» (Гуревич, 100.).
XVIII век с самого начала интересуется проблемами, связанными с любовью, дружбой, семейным долгом, воспитанием. Герои литературных произведений стремятся понять мотивы движений своего сердца, размышляют над ними. Чувствительность не противопоставлена разумному осмыслению, но является необходимой предпосылкой такового.
Такая двойственность отношения ко всем видам человеческой деятельности, а тем более художественным, породила уже в первой трети XVIII века острую потребность в теории творчества актера – теории приоритета чувства над разумом или разума над чувством. Теоретики и практики искусства обсуждали вопрос, является ли работа актера над ролью процессом сознательным или интуитивным, эмоциональным или интеллектуальным.
Тенденция к предельной рационализации и формализации актёрского искусства возникла значительно раньше классицистских и просветительских манифестов, утверждая переход от импровизационно-игрового существования к нормативно-канонической репрезентации (иезуитский школьный театр). В этих исторических условиях и формируется основной «парадокс об актёре» – о двойственной природе актёрского искусства – первый аналитический конструкт театральных теорий.
Далеко не случайно, что теоретические размышления о «парадоксе» актёра возникает в условно-игровом театре Сommedia dell arte. Актёр комедии масок Луиджи Риккобони выдвигает основной принцип актёрского мастерства, который заключался в том, что чувство, которое актёр хочет возбудить в зрителе, должно раньше возникнуть в его душе. Его сын Франческо Риккобони, артист итальянской комедии в Париже, в 1750 г. добавляет к высказанному положению, что не только чувство, но разум и овладение чувством имеют серьёзное, а может быть, и главное значение в искусстве актёра.
И много позже вышел известный труд Д. Дидро «Парадокс об актере», написанный в 1773 г. и опубликованный в 1830 г. (уже в эпоху романтизма), который был создан как оппонентский отзыв на позицию «чувствительного» актёра. Интересен тот факт, что именно в 1773 г. Дидро по приглашению Екатерины II посетил Россию. Он прожил в Петербурге с октября 1773 г. по март 1774 г., был избран иностранным почетным членом Петербургской Академии наук (1773).
Дидро (Diderot) Дени (1713-84), отказавшись от нормативной поэтики классицизма, стремился реализовать принципы новой («мещанской») драмы, изображающей конфликты между людьми третьего сословия в обыденной житейской обстановке.
«Парадокс об актёре» – первый теоретический манифест об актёрском искусстве, уравнивающий сценическое творчество актера в правах с художником. Все идеализированные страсти и движения души актёра не должны быть жизненно натуральны, но обязаны быть искусственны, т.к. созданы творческой силой человека и могут рассматриваться в качестве искусственных созданий в такой же мере, как роман, соната или живописное произведение.
Парадокс Дидерота отразил проблему, ставшую на все времена «камнем преткновения» на пути развития актёрского искусства. Она заключается, прежде всего, «в отношении искусственно созданной эмоции роли к реальной, жизненной, естественной эмоции актёра, играющего эту роль» (Выготский: соотношение психического аффекта и эстетического чувства).
5.2. Теория актерской игры. В XVIII веке в Англии появился особый разряд зрителей – театральные критики. Они занимали места в первых рядах, строго и придирчиво оценивали спектакли, а от их мнения во многом зависела и оценка работы театра, и его посещаемость. Критикам позволялось проникать за кулисы, присутствовать на репетициях и быть завсегдатаями «Зеленой комнаты», т.е. актерского фойе.
Концепция эмоционального актера – теория «чувствительного актера» была впервые представлена в брошюре драматурга и театрального критика Арона Хилла «Искусство актера» (1746), где он разрабатывал «правила игры актеров на сцене, основанные на новом принципе показа различных человеческих страстей в их натуральном, естественном виде».
Рекомендуется почувствовать себя тем персонажем, которого изображает актер, пережить эмоции, определяющие его внутреннюю жизнь. При этом только сила интуиции актера даст ему полную возможность ощутить всю глубину и целостность сценического образа. Аналитический путь, представляющий сумму отдельных деталей при создании сценического характера, не может дать сильного художественного впечатления.
Монография Роджера Пикеринга «Размышления о театральной выразительности в трагедии» настаивала на концепции «перевоплощения», которую развивал актер Томас Уилкс. Один из друзей и сотрудников Гаррика, он утверждал, что «…актер должен уметь заставить себя поверить в то, что является персонажем, которого изображает на сцене. На время он должен внутренне отказаться от всех своих связей в реальной жизни… Он должен надеть на себя личину персонажа, которого играет, чтобы воображение заставило его действовать в новой для него раме как в жизни…»
Во Франции в 1747 г. критик и теоретик театра Ремон де Сент-Альбин издал в Париже книгу «Комедиант», где утверждалась необходимость для актера «переживать» свою роль: «…если трагический актер хочет, чтобы зрители поверили персонажу, изображаемому им на сцене, он должен сам в него поверить. Поверить не умом, а сердцем, для того чтобы горе его героя стало его собственным горем, заставляющим его проливать настоящие слезы… только актеры, переживающие глубоко и полно чувства, которые испытывают их герои, будут властно удерживать внимание зрительного зала».
Из теоретических манифестов формировалась методика работы над ролью, которая состояла из следующих этапов:
– постепенное развитие страсти;
– особая форма сценического выражения чувств, соответствующая его характеру; соответствие обстоятельствам, через которые автор заставил пройти своего героя в процессе развития действия;
– значение жизненного опыта и сходство чувств актера и персонажа (психоэмоциональная память);
– совершенное владение техникой выразительных средств.
Актер Джон Хилл (ученик Маклина), посвятивший себя целиком теоретическим проблемам актерского творчества, сделал вольный перевод на английский язык книги Сент-Альбина «Комедиант», дополнив ее многими примерами из практики английского театра. Хилл писал: «Чувствительность возбуждает активную творческую силу эмоций актера. Она нужна актеру для того, чтобы его поведение на сцене было не результатом механического заучивания различных движений и жестов, а естественным проявлением внутренней жизни. Природная интуиция и чувствительность являются обязательными предпосылками перевоплощения актера в образ. Только такое искусство способно по-настоящему увлечь зрителей».
5.3. «Научный подход» в обучении сценическому мастерству. Формирование художественных взглядов «несравненного Гаррика» происходило под непосредственным влиянием актера и педагога Ч. Маклина. Актерская школа Ч. Маклина (1699–1797) – первая европейская театрально-педагогическая школа, нашедшая гармоничное сочетание теории и практики и создавшая педагогический метод.
В 40-х годах XVIII столетия актер и педагог Чарльз Маклин один из первых в Англии начал утверждать «естественную» манеру игры, как принцип сценического искусства. Он открыл актерскую школу при театре «Хеймаркет» с целью «сделать актерское искусство – наукой» (по выражению Т. Дэвиса).
Научный подход обучения заключался в следующих требованиях к ученику:
– естественность до «натуралистичности»;
– правда в передаче внутренней жизни образа;
– точность его внешнего выражения;
– простота и психологическая наполненность исполнения;
– цельность и законченность сценического образа.
Творческий метод развития строился на воспитании чувства наблюдательности и точности воспроизводства на сцене манеры поведения, подмеченной в жизни, добиваясь сходства героев с окружающими людьми. Актерская манера игры активно усваивала бытовые интонации разговорной речи, «обыденные» жесты.
Сохранившаяся рукопись статьи Маклина «Искусство и задачи актера», посвященная профессии актера и анализу работы над созданием образа, свидетельствует: «Первейшая задача всякого молодого человека, решившего посвятить себя актерской профессии, состоит в том, чтобы тщательно и глубоко изучить различные человеческие характеры и страсти, встречающиеся в жизни… научиться передавать их взглядом, интонациями голоса, жестами… Пропущенные через его мозг и сердце, они будут должным образом раскрыты им со сцены, каждый раз по-новому, в зависимости от того, каким нарисовал драматург того персонажа, которого играет актер…».
Актер должен тщательно следить за тем, чтобы не привносить в создаваемый образ содержания, чуждого замыслу драматурга. Это требует умения приспособить свои данные к роли. Если же актер поступает наоборот, то есть подгоняет сценический образ к своим данным, он может исказить замысел автора и тем самым обмануть зрителя.
Требование к «натурализму» было связано с вопросами «сценической правды» – «правды жизненных обобщений». Ибо, «…для того чтобы с точностью и правдоподобием воспроизводить на сцене человеческие чувства, актер должен обладать философским пониманием страстей… он должен внимательно изучить внутреннюю жизнь сценического персонажа, а затем как бы пережить все оттенки его эмоций… Когда они будут ясны для актера, от него потребуется умение выразительно передать их со сцены движениями, жестами, взглядом, интонацией голоса, то есть внешними средствами…».[26]
Стремление характеризовать сценический персонаж исходя из его общественного положения, требование естественности поведения на сцене, вплоть до воспроизведения разговорных интонаций и бытовых жестов, делали актерскую систему Маклина новаторской для тех лет.
Отбрасывая в целом классицистские традиции, Маклин признавал отдельные элементы классицистской манеры игры. Например, он требовал, чтобы актер «при изображении на сцене различных эмоций помнил, что каждая из них имеет свою собственную, только ей свойственную форму выражения», и настаивал на точной фиксации этой формы.
5.4. Гармония актерского искусства. Дэвид Гаррик (1717-79, покинул сцену в 1776) в начале своей актерской карьеры пробовал свои силы в театральной критике, выпустил брошюру о творчестве актера, удачно проявил себя на поприще драматурга (многие его пьесы долгое время не сходили с подмостков). До Гаррика споры о «естественной» манере игры оставались, в общем, теоретическими. Общее мнение выразил драматург Ричард Кьюмберленд: «Когда Гаррик в облике Ричарда появился на сцене и произнес первые слова. За короткое мгновение театральное искусство перешагнуло через целое столетие».
Гаррик был убежденным сторонником теории «чувствительного актера», требовавшей полноты перевоплощения. Задачи – раскрыть психологию персонажа и правдиво передать моменты возникновения и смены чувств.
Продолжатель теории Маклина и защитник основных положений Джона Хилла, он значительно развил и углубил их своей сценической практикой.
Художественная манера Гаррика – подробная детализация характера на основании целостного ощущения образа («В совокупности детали создавали цельный сценический образ»). «Простота исполнения, умение делать своих героев «обыденными», «человечными». Современники отмечали: «Гаррика трудно назвать актером, и это лучшая похвала, которую ему можно сделать. В его исполнении нет ничего специфически актерского: когда он играет на сцене, зрители видят перед собой не актера, а человека, изображаемого актером».
Творческий метод Гаррика:
– интуитивное постижение образа за пределами рационалистического «я»;
– отождествление себя с изображаемым героем на аналитической основе внутреннего развития характера, мысли и чувства персонажа;
– поиск жизненной конкретности для создания образа;
– движение от внутреннего к внешнему, от анализа индивидуальных особенностей, психологии действующего лица, от содержания его внутренней жизни к внешней форме ее сценического выражения;
– полное перевоплощение в каждой новой роли, одинаково – трагической или комической (французские актеры всегда выступали в одном жанре).
Разумеется, к этому прибавлялось совершенное владение природными данными и приведение их в гармонию с сценической техникой усиленными занятиями мимикой, движением, дикцией. Актерская техника позволяла в минуты вдохновения отдаваться охватившему чувству, сохраняя уверенность, что оно найдет правильное выражение на сцене.
Максимальная выразительность внешнего рисунка роли понималась как точность жеста в соответствии с психическим состоянием персонажа. Реформатор балета Новерр писал в своих «Письмах о танце», что именно у Гаррика он учился придавать пантомиме выразительную форму.
Идея «четвертой стены» возникла из стремления создать иллюзию отъединенности сценического действия от зрительного зала. Уметь отрешиться от мысли о том, что он играет на сцене. Забыть о присутствии в театре зрителей стало тем обязательным правилом для Гаррика, которое заключалось в предположении, что ни один зритель не присутствует в зале. При этом также требуется уметь чутко прислушиваться к реакциям зала, внося изменения и поправки в процессе исполнения, добиваясь нужного впечатления.
Итак, творческий метод Гаррика – тщательное обдумывание, строгий расчет при подготовке роли и полная отдача себя страсти в момент представления. Принцип работы – знание и труд – пристальное внимание к театральной литературе. Типизация – необходимость обобщений – «общезначимость» чувств и переживания героя, их близость к чувства и переживаниям обычных людей.
В письме к Дидро французский просветитель Гримм писал, что у Гаррика он впервые увидел на сцене не «игру», не «представление», а живую действительность: «…На сцене он перестает быть самим собой и становится персонажем, которого исполняет. Моментально входя в образ, он теряет всякое сходство с самим собой в жизни, его фигура, манеры, движения меняются настолько, что он производит впечатление совершенно другого человека… Мимика меняет выражение лица, но это не гримаса, он как будто приобретает новое лицо, которое соответствует новому персонажу, его переживаниям, мыслям, чувствам».
Из письма Гаррика к молодому актеру Поуэллу, его ученику (1775), читаем: «…Вы должны утвердиться в самой основе профессии актера, чтобы приобрести уверенность в каждом своем шаге. Вы должны посвятить занятиям и размышлениям о своих ролях все те часы, которые молодые люди отдают друзьям и развлечениям… Я бы посоветовал Вам читать в свободное время различные книги, не имеющий отношения к пьесам, в которых Вы играете… особенно рекомендую Вам читать великого Шекспира…».
Резюме
Развитие европейской театральной критики в середине XVIII столетия дало толчок к активному становлению теоретических исследований в области художественной природы театральной игры актера. Систематизация основных идей (в педагогике – «фундаментальных образовательных объектов») создает возможность научного построения целостных представлений о закономерностях и существенных связях. Примечательно, что первоначально научный подход осуществляется в педагогической деятельности, а затем развивается как метод в творчестве (Маклин – Гаррик).
Итак, общая схема становления и развития научно-теоретического обоснования театрального искусства такова: постановка проблемы (рациональный конструкт о двойственной природе актерской игры) – театральная критика (эстетический идеал) – общая теория театрального искусства (концепция) – научный подход педагогической деятельности – технология творческого метода.
Учебно-исследовательские задания к дидактическому практикуму:
– Какова роль театральной критики в деле развития теории театра.
– В чем заключается смысл «парадокса об актере» и как он решается в различных театрально-художественных системах.
– Каким образом теория актерской «чувственности» связана с теориями аффектов и природой «психоэмоциональной памяти».
– Соотнесите основы педагогического метода Маклина и творческого метода Гаррика.
Литература:
П.Н. Берков. Из истории русской театральной терминологии XVII–XVIII. М.-Л., 1955.
И.Н. Божерянов. Иллюстрированная история русского театра XIX века. В 2-х томах. – СПб, 1903.
Всеволодский-Гернгросс В.Н. История русского театра. В 2-х т.т. – Л.-М., 1929, Т. 1. – С. 294–320.
Данилов С.С. Очерки по истории русского драматического театра. – Л., 1948. – С. 61-70.
Гринвальд А. Три века московской сцены. – М., 1949. – 354 с.
Гуревич Л. История русского театрального быта. Т. 1. – М.-Л., 1939.
Лонгинов М.Н. Русский театр в Петербурге и Москве (1749-1774). – СПб.: Императорская Академия наук, 1873.
Любомудров М. Федор Волков: Биографическая повесть. – Л., 1983.
Минц Н.В. Старое и всегда современное. Парадоксы Шекспира: Шекспир в английском театре XVII–XIX веков. – М., 1990. – С. 113.
А.А. Ярцев. Федор Волков. Михаил Щепкин: Биографические очерки. – М., 1887.
