Изображение и отражение

Среди изображений, используемых человеком в своей познавательной и практической деятельности, значительное место занимают такие, связь которых с оригиналом носит причинный характер. Изображения этого типа (следы, отпечатки, теле-фото-киноизображения, рисунки и т.д.) отвечают всем признакам онтологического аспекта отражения: наличие реального взаимодействия (прямого или косвенного) и сохранение структуры отражаемого в структуре отражающего. Кроме того функционирование какого-либо объекта в качестве изображения всегда предполагает и гносеологическое отображение в процессе соотнесения изображения с оригиналом, выделения содержания отражения и т.д., формируется идеальный образ оригинала. Большинство изображений (например, изобразительные модели, макеты, схемы и др.) созданы человеком. Сходство их с оригиналом, степень и характер этого сходства опосредствованы деятельностью сознания человека.

Гносеологическое отображение может иметь место в том случае, когда изображение не является результатом взаимодействия, но мы сосредоточим внимание на рассмотрении таких изображений, причинная связь которых с оригиналом опосредствована психическим отражением и практической деятельностью субъекта. Сюда относятся все движения человека (и позы, как неподвижный момент этого движения), сознательно имитирующие, изображающие какие-то другие явления, людей, предметы и т.д., а также предметные вещественные «отпечатки» этих изобразительных движений (рисунки, скульптуры и т.д.).

Дело в том, что выяснение природы и механизма образования именно этого типа изображений представляет наибольший интерес, поскольку здесь сосредоточена основная гносеологическая проблематика теории изображения. Теоретическую базу для освещения этого вопроса дают исследования в области механизма чувственного отражения и психической регуляции двигательных актов (см. работы Н.А. Бернштейна, А.Н. Леонтьева, А.В. Запорожца, Л.М. Веккера, Б.Ф. Ломова и др.).

Каким же образом реализуется отношение подобия между изображениями типа рисунка, скульптуры и т.п. и изображаемыми объектами? В результате воздействия объекта на рецептор анализатора в рецептирующем звене анализатора возникают исходные состояния раздражения, которые преобразуются в нервный код в форме импульсов возбуждения. Последние попадают в центральное звено анализатора, откуда уже посылаются сигналы, управляющие эффекторным звеном, реализующим двигательный «изобразительный» акт. Во всех трех звеньях сохраняется изоморфизм между содержанием воздействия объекта и соответствующими сигналами в анализаторе. Однако сигнал-код в своей общей форме (взаимнооднозначное соответствие) не обеспечивает воспроизведения конкретных индивидуальных свойств изображаемого объекта, а следовательно, не может обеспечить и воспроизведение двигательного акта, подобного по своему пространственно-кинематическому рисунку изображаемому объекту.

Современные данные теоретико-информационных исследований об организации эффекторных и центральных звеньев рефлекторной системы (см. статьи М. Идена, Д. Платта в сб. «Теория информации в биологии», 1960) свидетельствуют о том, что ни конструкция каналов центральных связей, ни конструкция скелетно-мышечных эффекторов сами по себе не фиксируют конкретной программы реализуемых ими предметных актов поведения. Из этого делается правильный вывод, что «при психическом регулировании форма организации ответных реакция.. на основе общей кодовой формы сигналов реализована быть не может», что психический сигнал, или чувственный образ, «объективно работает именно как изображение» (Л.М. Веккер. Восприятие и основы его моделирования, с. 97, 131, а также 50-55, 102).

В данной статье мы не будем касаться особенностей психического изображения, поскольку этот вопрос подробно анализируется в литературе (Веккер, Ломов и др.). Нам важен вывод, который делают исследователи, что психическое изображение обеспечивает принципиальную возможность сохранить причинное подобие между оригиналом и изобразительным двигательным актом (пантомимой). Это причинное подобие сохраняется также и в тех отпечатках, следах этого изобразительного действия, которые и составляют предметные изображения[129].

С гносеологической точки зрения рассматриваемая нами группа изображений представляет собой отображение объектов, опосредствованное психическим отображением. Изображение непосредственно детерминируется психическим изображением. Последнее же не всегда выступает как простой образ ощущения или восприятия (представления), который непосредственно детерминируется объектом. Помимо объекта, содетерминирующим фактором психического изображения, или мысленной, идеальной модели предметного изображения, выступает деятельность сознания субъекта. Психические содетерминанты соответствующим образом преобразуют образы ощущений и восприятий, в результате чего и создаются психические изображения как идеальные модели изобразительного действия. Все это может привести к тому, что преобразование в соединении с комбинированием различных образов и сложной аналитико-синтетической деятельностью сознания, создает такие психические изображения, которые, взятые как целое, непосредственно не детерминируются каким-либо объектом и не предполагают объективной реальности того целого, которое изображается, хотя и несомненно, что строительный материал для таких образов также берется из реального мира. По-видимому, и предметное изображение этих образов детерминируется непосредственно ими и отображает их, а не объективно существующие предметы, которые отражаются косвенно, опосредствованно. Так, например, обстоит дело с изображением фантастических образов сознания.

* * *

Поскольку изображение предметно и в конечном счете всегда детерминируется объектом, постольку оно объективно. В той мере, в какой эта детерминация опосредствована сознанием субъекта, изображение субъективно. Таким образом, рассматриваемый нами тип изображений всегда выступает как единство субъективного и объективного. В отличие от чувственных образов субъективность изображений не означает того, что они находятся лишь в сознании субъекта и недоступны внешнему наблюдению. Она означает, что в изображении отражается не только объект, но и субъект. Причем субъект не изображается, а отображается в иной форме: он кодируется, точнее, выражается в преобразованиях изображения.

Итак, в рассматриваемых изображениях объект изображается и выражается (кодируется), субъект же только выражается. Разумеется, он может и изображаться, но тогда он будет уже объектом изображения.

Преобразование вовсе не означает обязательное искажение формы. Это может быть любое отклонение, несовпадение с оригиналом, выполненное намеренно или подсознательно. В расчет не идет деформация, являющаяся результатом «естественных» отклонений, вызванных: 1) нарушением нормальной деятельности сознания, или 2) физическими недостатками (патология) изображающего, или 3) неумением объективировать, выполнить изображение.

Субъективный момент включает отношение субъекта к изображаемому (утилитарное, этическое, эстетическое и т.д.). Например, познавательное отношение направляет преобразование изображения с целью более глубокого познания объекта. Основная преобразующая операция здесь – абстрагирование. Утилитарное отношение приспосабливает изображение к решению практических задач (опознание, измерение и др.). Оценочное отношение, которое обнаруживает себя главным образом в искусстве, реализуется различными способами – композицией, ракурсом, монтажом и др. Особым случаем субъективного момента является ценностное отношение к самому изображению, его субстрату, в частности эстетическое отношение.

Во всех рассмотренных выше случаях имелись в виду изображения, создаваемые без помощи технических устройств. А как быть, когда изображение получено с помощью тех или иных технических устройств? Другими словами, каким образом отражается в такого рода изображениях субъективная сторона?

Если брать отдельные изображения такого рода, то субъект может выразить себя через ту позицию (угол съемки, ракурс), с которой выполняется изображение, посредством изменений в самом техническом устройстве (перемена объектива, фокусировка и пр.), что обеспечивает возможность преобразований в широком смысле слова. Обработке могут подвергаться и отпечатки (например, в художественном фото). При комбинировании изображений возникают дополнительные и весьма эффективные методы субъективации изображений, которые можно объединить под одним термином «монтаж».

Важнейшим аспектом изучения изображения являются проблемы изображения и абстракции, изображения и общего[130].

Как уже отмечалось, всякое изображение предполагает гносеологическое отображение, основу которого составляют процессы абстрагирования как в ходе создания изображений, так и в ходе восприятия. В то же время следует иметь в виду, что любое изображение, как и любое другое чувственно воспринимаемое явление, всегда конкретно. Поэтому когда говорят, что абстракцией может быть не только понятие, не только мысленное отвлечение, но и чувственно-наглядный образ (например, геометрический чертеж, схема или произведения абстрактной живописи) (Э.В. Ильенков. Абстракция. «Философская энциклопедия», т. 1, с. 12), то это, как нам представляется, может означать только следующее.

Любое изображение, будучи само по себе конкретным, материализует (при создании) и вызывает в сознании (при восприятии) образ оригинала. Этот образ всегда будет абстрактным отображением оригинала, ибо он всегда от чего-то отвлекается, что-то выделяет и т.д. Только в этом смысле можно, как нам кажется, говорить об «абстрактности» изображения. В этом смысле всякое изображение абстрактно. Различна лишь степень абстрактности – от цветного киноизображения, скажем, до изобразительной схемы. В обиходе чаще всего «абстрактными» называют изображения очень высокого уровня абстракции. Что же касается изображений абстрактной живописи, то там чаще всего вообще нет никаких изображений в точном, принятом нами значении этого термина, ибо абстракция здесь доведена до отвлечения от видимой формы предмета.

Говоря о том, что изображение воплощает абстрагированный образ оригинала, мы под образом имеем в виду не понятие, а наглядный образ, следовательно, образ единичного предмета. Изображение всегда единично, его денотат (реальный или воображаемый) – всегда индивидуальная вещь. Возникает вопрос: можно ли изобразить общее – не такой-то дом, а дом вообще? Иными словами, можно ли изобразить понятие, сделать его наглядным?

Общее в принципе не изобразимо, не наглядно. Прав был Гуссерль, когда он подверг критике берклианскую теорию обобщения, подчеркивая, что треугольник «вообще» не может быть отождествлен с нарисованным треугольником. Но доля истины была и на стороне Беркли, полагавшего, что нет иного наглядного пути к идее треугольника «вообще», как только через изображения отдельных треугольников. Однако для Беркли, отвергавшего существование общего и отождествлявшего его с частным случаем, поскольку он репрезентирует другие частные случаи, было все равно, какой частный случай брать. А между тем есть единичные вещи, которые, не переставая быть единичными, в то же время ближе к общему, чем другие. В них общее проявляется более выпукло. Как известно, такие единичные вещи называют «характерными», «типичными» при их восприятии легче абстрагировать общее. Когда перед изображением, будь это модель или художественное изображение, ставится задача – выразить общее, то изображение, не теряя своей единичности, организуется таким образом, чтобы выявить общее, существенное, закономерное.

Спецификой художественных обобщающих изображений, во всяком случае, в реалистическом искусстве, является стремление не отрываться от всей полноты и богатства конкретного и единичного, не идти по линии абстрагирования изображения, его схематизации, а путем поисков «типажа» или выделения, подчеркивания нужных и важных характерных сторон «провоцировать» ассоциативные и обобщающие процессы мышления.

Анализ приемов и метров построения изображений-моделей и художественных изображений, на основе которых совершаются процессы обобщения, очень важен как с теоретической (в плане общей теории изображения), так и с практической точки зрения.

ИСКУССТВО И ЭНЕРГИЯ*

«... область искусства в самом деле всецело подчинена действию энергетического императива»**.

Статья, с которой познакомится читатель, свидетельствует о том, что проблема взаимосвязи искусства и энергии издавна занимала умы философов, эстетиков, психологов, искусствоведов (в том числе и литературоведов) и мастеров искусства.

Сам термин «энергия» и связанные с ним другие «энергетические» термины - «сила», «интенсивность», «напряжение», «работа», «мощь» и другие понимаются неоднозначно. Это нередко приводит к разногласиям, спорам о словах, затрудняет теоретическое осмысление проблемы и выход в художественную практику. На сегодняшний день данная проблема - наименее изученная в науке об искусстве. Можно надеяться, что антология внесет известный вклад в понимание данного вопроса.

Помимо терминологической путаницы остается до сего дня неясной сама природа энергии. Известный американский биоэнергетик А. Лоуэн в своем исследовании «Биоэнергетика», отметив различные взгляды на природу энергии, особенно, если это относится к живым организмам, замечает: «Я не думаю, что для настоящего исследования важно определить, чем именно является жизненная энергия. В каждой точке зрения существует определенная ценность, и я не в состоянии согласовать различия между ними. Мы можем однако принять основное предположение, что энергия участвует во всех жизненных процессах - движении, ощущении, мышлении - и что эти процессы остановятся, если снабжение организма энергией будет серьезно прервано»[131].

Мы разделяем позицию А. Лоуэна и, оставив в стороне разногласия о природе энергии, в особенности о природе психической и духовной энергии, сосредоточим внимание на опыте искусства - творчества и восприятия, а также на произведении искусства, его структуре.

Художественный опыт убеждает в динамической природе искусства, в том, что движение - это «основной элемент искусства»[132]. В творчестве и в восприятии - это «живое», реальное движение (мускульное, нервное, духовное переживание и т.п.), в произведении - потенциальное.

Энергия - это не просто движение, а целенаправленное движение, это работа, способность производить работу. Когда, например, Станиславский говорит о «работе» актера, он имеет в виду совокупность действий: работу актера над собой и работу над ролью.

Энергия в искусстве, или художественная энергия, - это синтез различных видов энергии - физической, психической и духовной. Различие между ними не субстанциальное, зависящее от связи с разными субстанциями. Энергия одна, но она направлена на обеспечение разного рода деятельности. Физическая энергия - это энергия физических движений (например, у танцора), психическая - движения внимания, воображения, мышления и т. п. (например, у поэта или композитора), духовная энергия - это энергия идейных (эстетических, нравственных, религиозных, художественных и т. п.) процессов[133].

Различные энергии играют разную роль в художественной деятельности в зависимости от значимости той деятельности, которую они «обслуживают». В искусстве главное место принадлежит духовной энергии, остальные виды энергии играют вспомогательную роль. Основная концентрация энергии осуществляется в сфере духовной деятельности, в сфере творчества. Показательны в этой связи наблюдения выдающегося пианиста и педагога Г. Нейгауза за игрой своего учителя Л. Голдовского: «... не стоит никакого труда, но переведите взгляд с руки на его лицо: выражение мысли огромной сосредоточенности - и больше ничего! Какая громадная духовная энергия нужна была для ее создания» (стр. 268)[134]. К.С. Станиславского, создателя метода «физического действия» (в области актерского творчества) меньше, чем кого-либо можно упрекнуть в недооценке физического компонента в искусстве актера. Однако, настаивая «на полной сосредоточенности всей физической и духовной природы», он считал, что «девять десятых работы актера... в том, чтобы почувствовать роль духовно» и полностью подчинить этому духовно осмысленному чувству весь «физический аппарат» (стр. 188).

Духовная энергия, не просто как энергия, а именно как духовная, порождается для удовлетворения духовных потребностей личности, а не организма человека. Духовная потребность - это потребность в ценностной информации. Речь идет о таких высших ценностях, как истина, добро и красота. Именно эти ценности, эта информация направляет энергию в духовное русло. В составе художественной энергии духовная составляющая имеет в качестве интегрирующего начала («интеграла», по выражению М. Бахтина) эстетическую информационную ценность.

Эстетическая потребность, потребность в эстетической информационной ценности регулирует художественную энергию. По своей сущности она имеет социальный характер, социальную детерминацию. Композитор и выдающийся музыковед Б.В. Асафьев на примере музыкальной энергии указывает на ее «социальную детерминированность» (стр. 266).

В статье отечественных психологов Ф.В. Бассина, В.С.Ротенберга, И.Н. Смирнова «О принципе «социальной энергии» Г. Аммона» отмечается, что при характеристике социальной энергии как «психической» основатель школы динамической психиатрии прибегает «к языку метафор», но «за этими метафорами скрыта очень глубокая мысль, которая полностью оправдывает подобный образный стиль ее выражения»[135]. Мы полагаем, что в таких выражениях, как «психическая энергия» у Г. Аммона или «энергетика духа» у П. Тейяра де Шардена[136] содержится вполне определенный «прямой», а не метафорический смысл.

Этот смысл подразумевает понимание энергии как количественной меры целенаправленного движения, полезной работы независимо от того, будет ли это физическая работа, или психическая (например, работа внимания), или духовная (например, работа мысли или художественной фантазии). В истории изучения искусства эта мера часто выражалась такими терминами, как «сила» и «интенсивность».

Вот, например, что пишет К. Юнг. Прежде всего он замечает, что в обиходе слово «энергия» употребляется как нечто безусловно «вещное», что постоянно вызывает в умах «величайшую теоретико-познавательную путаницу» (стр. 73). Он не «гипостазирует» понятие энергии как особой психической «силы», а использует его для обозначения «интенсивностей» (стр. 74). Вместо понятия энергии жизненного процесса Юнг часто использует понятие «либидо». Либидо есть «количественная формула для жизненных явлений, которые, как известно, имеют разные степени интенсивности» (стр. 75). И еще: «Под либидо я понимаю психическую энергию. Психическая энергия есть интенсивность психического процесса, его психологическая ценность» (стр. 76). По-видимому, духовную энергию можно определить, как интенсивность духовного процесса, как его духовную ценность.

Об интенсивности как энергетической характеристике искусства пишут очень многие мыслители, высказывания которых приводятся в антологии. Приведем только некоторые из них. Так, Гегель утверждает, что художественное «созидание» «концентрирует в себе полную интенсивность. Это основное условие существования искусства в его целостности» (стр. 45). Согласно Т. Рибо, представление «должно объективироваться... путем создания произведения искусства» лишь при условии его «интенсивности» (стр. 63). В искусстве, считает С. Эйзенштейн, явления «подняты» в условиях творческой целеустремленности «по линии большей интенсивности» (стр. 241). Эта «интенсивность» необходимо присуща как уровню подсознания («чувственному мышлению»), так и уровню идейного сознания художника (стр. 248). В другой терминологии («вдохновение», «одержимость», «темперамент» и т. п.) об интенсивности в искусстве пишут очень многие авторы, приводимые в антологии.

Нам представляется, что психическая и духовная энергия, понимаемые, как интенсивность соответствующих процессов, наиболее отчетливо выступает в понятии темперамента. О связи темперамента с энергетикой пишут все виднейшие психологи, но при этом, как правило, «стыдливо» избегают энергетической интерпретации. Связано это со спорностью, нерешенностью проблемы «психической энергии». С.Л. Рубинштейн при описании темперамента говорит о «силе» психических процессов, о «динамической характеристике психической деятельности», различной степени «напряжения» одной и той же «силы», о скорости, быстроте, темпе, ритме, амплитуде психических явлений, психомоторике, выразительных движениях и т. п.[137] Что это, как не энергетическая характеристика интенсивности?

Сходные признаки темперамента мы находим у В.С.Мерлина. Психолог пишет, что от свойств темперамента зависит «динамика всех психических процессов»: их сила, скорость протекания, быстрота и интенсивность. Сильному типу темперамента соответствует «энергичность», слабому - «вялость». В основе темперамента лежит «нервная сила»[138].

Сказанное выше о психологическом темпераменте проливает свет и на проблему художественного темперамента. Он синтезирует в себе интенсивность всех составляющих творческого процесса - и физического, и психического, и духовного. О психической и духовной интенсивности («напряженности», «одержимости» и т. п.), присущей художественному темпераменту, пишут очень многие авторы, гораздо реже они указывают на необходимую физическую интенсивность. На эту сторону дела обращает внимание, в частности, С. Эйзенштейн. В лекциях «Режиссура» (1936) он цитирует сочувственно Бальзака (в изложении Рене Бенжамена), говорящего, что художник «работает, как пахарь, как косарь, всем телом в ту минуту, когда ум его, охваченный огнем, кует свое грандиозное произведение». Эйзенштейн комментирует: «Сколько здесь здорового, трудового, боевого, энергичного, цельного и целостного». Писатель, полагает Эйзенштейн, «проделывает почти полный физический акт того, что излагает. Достаточно вспомнить Флобера с его рвотой и конвульсиями при описании отравления и смерти мадам Бовари. Еще Золя кричал: «Кто сказал, что думают одним мозгом!... Всем телом думаешь». В этой же связи Эйзенштейн критикует «застольный» метод «выращивания» роли в традициях раннего МХАТа с его «утробной» и «беременной» терминологией. Незабываемый вбег Шаляпина в Борисе Годунове - «Чур, дитя!» - «невозможно сочинить за столом. Тут столько же фантазии мысли, сколько и выдумки рук и ног». За них «не сочинить этих и подобных движений. Они ими сочиняются. Выискиваются. Выбираются» (стр. 252).

Наличие художественного темперамента - важнейшая черта художественного таланта. Об этом говорят мастера искусства, художественные педагоги, художественные критики и теоретики искусства. Станиславский, оценивая талант актеров с энергетической точки зрения, указывает на присущий им артистический темперамент. В этой связи он называет не только выдающихся мастеров сцены, таких, как Тальма и Сальвини, но и актеров, пригодных для сценической деятельности (стр. 186, 200).

В. Мейерхольд считает актеров, которые играют без «темперамента», «плохими актерами». Особое внимание режиссер уделяет способности актера «владеть своим темпераментом» (стр. 201). Вообще, осознанная регулируемость, по-видимому, характерная черта художественного темперамента. Она присуща не только актерам, но и любому художнику. Так, к примеру, Я. Тугендхольд указывает на «большой темперамент» скульптора Эрзи (стр. 134).

Проявлением художественного темперамента в произведении является его особое художественное качество, часто обозначаемое термином «сила», и которое отличают от других художественных достоинств, таких, как «красота», «монументальность» и т. п. Как и красота, «сила», которая исходит от совершенного произведения искусства, замечает Н. Гартман, захватывает «не каждого» (стр. 57).

Приведем некоторые высказывания искусствоведов и критиков о «силе» произведений искусства. Я. Тугендхольд пишет о Ф. Леже, что он «покоряет своей хотя бы и грубой, но здоровой железной мощью», «особой стихийной мощной силой» (стр. 133). О «силе» Эрзи мы уже писали выше, вообще, скульптура, по мнению искусствоведа, - это «своего рода силомер» (стр. 134).

М. Алпатов, оценивая рельефы Гиберти и Брунеллески, замечает, что они «полны свежести и силы»; у Сурикова отчаяние жен осужденных стрельцов на Красной площади «приобретает трагедийную силу», «монументальной силой» отмечен «Богатырь» Врубеля (стр. 137).

Искусствовед А. Каменский пишет, что романтический монтаж «Обороны Петрограда» Дейнеки обладает «взлетающей над временем художественной силой»; принадлежность к «суровому стилю» определяется помимо всего прочего «эмоциональной силой» и «живописной энергией»; «особая сила» присуща полотнам Т. Наринбекова, наделяющая его картины «поэтической энергией» (стр. 145).

«Энергию» и «силу» как художественные качества, в которых проявляется художественный темперамент, авторы часто связывают, что вполне естественно, с художественным образом, отсюда и использование такой терминологии, как «образная энергия» или «образная сила». Подобная терминология в работах искусствоведов и художественных критиков, как правило, лишена научной строгости, что вполне объяснимо. Трудно или почти невозможно выразить художественное качество, будь это «красота», «выразительность» или «энергия», в точных определениях.

«А что такое образная энергия в искусстве? - спрашивает Михоэлс и отвечает, - Это нахождение образов, эквивалентных действительности». «Резервуаром», «источником могучей образной энергии» является язык (стр. 218). Об образной силе слова пишут и другие авторы (см.: Алпатов, стр. 134).

Попытку более строго определить «энергию» как художественное качество мы находим у представителей семиотического (структурного) искусствоведения. Ю.М. Лотман вводит понятие «энергии художественной структуры, всегда ощущаемое читателем и часто фигурирующее в критике», но которое, сетует исследователь, «не упоминается в теориях литературы». «Дополняя описание системы (художественного текста – ред.) картиной противоборствующих ей структур (внутри или внетекстовых), мы вводим в поле нашего внимания энергетический момент». Понятие «энергии» в его понимании «родственно «функции» в толковании Ю.Н. Тынянова и чешских ученых – Я. Мукаржевского и его учеников» (стр. 125).

Я. Мукаржевский утверждает: «Материальные элементы художественного артефакта и способ, каким они использованы в качестве средств формообразования, выступают исключительно в качестве проводников различных видов энергии…». Чешский ученый использует также термин «смысловая энергия»: «все элементы поэтического искусства как составные части языковой системы … являются носителями смысловой энергии» (стр. 113).

Определяя энергию (или силу) художественной структуры как художественное качество, исследователи отдают себе отчет о потенциальном характере этой энергии, которая в виде живой (актуальной) энергии обнаруживает себя в актах творчества и художественного восприятия.

Понятие потенциальной энергии в свое время было обстоятельно рассмотрено Аристотелем (стр. 39), в последующем оно прочно вошло в научный обиход.

В высказываниях Михоэлса, которые мы приводили, он говорит о «раскрепощении» в искусстве «огромной образной энергии» с помощью «приема». «А что такое прием? Это особый для каждого метод раскрепощать эту образную энергию». В полноценном образе «концентрируется» познавательное напряжение и энергия человека. Образная энергия в качестве живой, актуальной передается тогда, «когда есть необходимость заставить другого человека понять и увидеть то, что кроется в моем представлении, скрыто в моем внутреннем мире. И это стремление заставить увидеть есть источник потребностей человека придать высказываемому им образный характер» (стр. 218). Согласно Я. Мукаржевскому, «формальные элементы произведения … заключают в себе потенциальную смысловую энергию, которая, излучаясь из произведения как целого, создает определенное отношение к миру действительности» (стр. 114).

Обратим внимание на слова об «излучении» энергии из формальных элементов произведения. С нашей точки зрения, из формальных структур произведения никакая живая энергия не излучается. «Излучается», передается информация, которая у воспринимающего может вызвать энергетические процессы.

Особый случай представляет исполнительское искусство. Актер, музыкант-исполнитель, дирижер, чтец-декламатор и т. п. как живые люди излучают живую энергию. В этой связи большой интерес представляют взгляды К. Станиславского, М.Чехова и М. Захарова на проблему «излучения» энергии в сценическом искусстве.

Станиславский уделял много внимания тому, что сейчас называется экстрасенсорным восприятием (ЭСВ) и определяется «негативно» как «передача информации без участия обычных сенсорных каналов» (Ч. Хэнзел)[139]. Станиславским и многими другими художниками накоплен большой эмпирический материал, представляющий серьезный научный интерес. Особенно ценно учение великого режиссера о сценическом общении. В кратком изложении это учение изложено в данной антологии (стр. 190).

Согласно Станиславскому, сценическое искусство «сплошь основано на общении» двух видов: внешнем, видимом, телесном и внутреннем, невидимом, душевном. Невидимая передача сообщений, или что сегодня более принято называть «информацией», осуществляется посредством особого вида энергии, которая, по Станиславскому, движется внутри человека, исходит из него и направляется на объект, на других людей. Такие слова, как «ток», «лучи», «волны», «вибрация» образно иллюстрируют этот вид энергии. Сам процесс передачи и приема этой энергии и информации, с ней связанной, обозначается Станиславским терминами (заимствованными у Г. Рибо): «лучеиспускание» и «лучевосприятие», «излучение» и «влучение».

Лучеиспускание и лучевосприятие осуществляется всем телом, но особо важную роль играют глаза. Передаются и воспринимаются при этом «чувствования», «ток чувств» (удивление, симпатия, уважение, сомнение и т. п.), общий тон переживаний, общее настроение, желания, хотения, стремления («волевой ток») и «видения», т. е. образы, различные представления.

Станиславского интересовал практический вопрос об условиях, предпосылках эффективности «невидимого» общения на сцене. Наблюдения показали, что это общение более ощутимо в моменты интенсивных, сильных переживаний, при внутренней активности и отсутствии мышечных, физических «зажимов» («напряженности»). Важную роль играют: темпо-ритм, заразительность взаимного общения как на сцене, так и со зрительным залом.

Режиссер разрабатывал упражнения по «искусственному» возбуждению «невидимого» общения. Существуют, по Станиславскому, три основных фактора успешности «видений» «невидимым» способом: увидеть на экране внутреннего зренья непрерывную «киноленту» своих видений и сосредоточиться на них; хотеть внедрять их, стремление к достижению этой задачи; передача сообщения по частям (передача, остановка, моменты выжидания, восприятие и опять передача, остановка и т. д., иметь в виду все передаваемое целое).

Известный американский специалист в области ЭСВ Дж. Райн в книге «Экстрасенсорное восприятие» (1934) описывает, в частности, те условия опытов, от которых зависит в большой степени успех или неудача ЭСВ. Сопоставление наблюдений Станиславского и Райна в этом пункте обнаруживает значительные совпадения. Немало общего у Станиславского с теорией и практикой йогов, которыми он очень интересовался.

Режиссер считает «невидимое» общение на базе особого вида энергии «наиболее сценичным при передаче невидимой жизни человеческого духа» (подчеркнуто нами – Е. Б.), всего того, что не поддается передаче ни словом, ни жестом, той части подтекста, которая идет не от сознания, но от подсознания.

Идеи и наблюдения Станиславского об особого рода энергии при «невидимом» сценическом общении были подхвачены М. Чеховым (стр. 204). Человек в искусстве, полагает М. Чехов, способен подниматься над средним уровнем активности и энергии, душевная сила «иного порядка» пронизывает все его существо и передает окружению творческие идеи и переживания, свободно излучаясь, без напряжения мускулов, делая тело проводником и выразителем художественной информации.

Развивая идеи и наблюдения своих великих предшественников, М. Захаров считает (стр. 228), что в театре зрители могут почувствовать биологическую «энергетическую волну», загадочную, с «неизвестной информационной основой». Кто-то из самых тонко организованных зрителей познает и «определенную» дозу информации. Когда спектакль удается, зритель полностью подключается к коллективному сценическому «биополю». По залу бегут вместе с энергией волны «эмоционального и идейного единения». Современный актер на основе «внутреннего энергетического перестроения» должен чутко реагировать на информационные сигналы, идущие от среды, партнеров и зрителей.

Что говорит современная наука об этих наблюдениях и самонаблюдениях? В коллективной статье В.П. Зинченко, А.Н. Леонтьева, Б.Ф. Ломова, А.Р. Лурия «Парапсихология: фикция или реальность?» утверждается, что ЭСВ основано на биоэнергетическом излучении, поддающемся расчетам и измерениям. Поиск и измерение биоэнергетических полей, называемых по-разному («биоплазма», «электроауэграмма», «биопотенциал», «полевая формация биосистемы», «актуальное (структурное) биологическое поле» и др.) продолжается, но по-прежнему остается неизвестным канал передачи информации или воздействия, основные надежды и усилия сосредоточены сейчас на излучении электромагнитного поля организмов как средства биологической связи и носителя информации». Авторы считают, что «целесообразно обсудить» «направление и научный уровень изучения биофизического эффекта и электромагнитных полей, генерируемых живыми организмами, как возможных средств биологической связи, а также ряд других явлений»[140].

Хотелось бы уточнить, что «излучаются», движутся биоволны, биополя электромагнитной природы, несущие информацию (в том числе и художественную, если речь идет об искусстве), а энергия особого типа лежит в основе этого и служит количественной мерой этого движения. Иными словами, передается не энергия, а информация на основе особого рода энергии, приводящей в движение материальные «единицы» («частицы», «волны», «поля»). Другое дело, что на основе полученной информации в организме воспринимающего может возбуждаться особого рода биоэнергия.

Среди энергетических процессов или операций («отнятие энергии», «придание энергии» и др. (см. об этом подробнее: Василюк Ф.Е. Психология переживания. М.: МГУ, 1984. С. 61-64 и др.) для искусства основополагающей является оппозиция: «напряжение» (концентрация, мобилизация, накопление, нагнетание и т. п.) энергии и разрядка («взрыв», расслабление и т. п.). С этой оппозицией многие авторы связывают биологическую функцию искусства и даже его социальное предназначение.

Л.С. Выготский для прояснения своего энергетического подхода к искусству обращается к работе К. Бюхера «Работа и ритм» (М., 1923). Исследование ученого о происхождении искусства, по словам Выготского, «вполне согласуется» с его взглядами на биологическое значение искусства и позволяет понять вообще «истинную роль и назначение искусства». Бюхер установил, что музыка и поэзия возникают из тяжелого «напряженного» физического труда, и их назначение, задача была в том, чтобы «разрешить тяжелое напряжение труда». То мучительное и трудное, что должно разрешить искусство, заключено в самом труде. «Впоследствии, когда искусство отрывается от работы и начинает существовать как самостоятельная деятельность, оно вносит в самое произведение искусства тот элемент, который прежде составлял труд, то мучительное чувство, которое нуждается в разрешении, теперь начинает возбуждаться самим искусством, но природа его остается той же самой». «Мы увидим, что и на своих самых высших ступенях искусство, видимо отделившись от труда, потеряв с ним непосредственную связь, сохранило те же функции, поскольку оно еще должно систематизировать или организовывать общественное чувство и давать разрешение и исход мучительному напряжению» (стр. 89).

Опираясь на общий принцип гомеостазиса – «все наше поведение есть не что иное, как процесс уравновешивания организма со средой», – Выготский полагает, что «плюсы и минусы нашего баланса, эти разряды и траты не пошедшей в дело энергии и принадлежат к биологической функции искусства» (стр. 89).

Сходную с Выготским энергетическую концепцию искусства проводят в своей книге «Психология искусств» Х. и С.Крейтлеры. Суть этой позиции в следующем. В обыденной жизни, как правило, нет энергетического равновесия, гомеостата, но есть «диффузное» напряжение. С этим напряжением человек вступает в общение с искусством. Искусство создает свое специфическое (художественное) напряжение и с помощью приемов снимает это напряжение. Одновременно оно «захватывает» и реальное диффузное напряжение, снимая его на время, что создает особое наслаждение от искусства. В этом и заключается его энергетическая функция[141].

Авторы названного труда дают тщательное описание по всем основным видам искусства приемов создания и разрешения напряжения в искусстве. Эти приемы, факторы касаются как содержания (информации), так и формы, композиции. Среди общих факторов, создающих, например, напряжение в творчестве и восприятии, отмечаются следующие: сложность; то, что устанавливается, выясняется; задержка в удовлетворении; описание явлений, которых желают или боятся; дезориентация; исследование; рост перед удовлетворением; новшество; неопределенность, не разрешившееся; динамизация; нарушение баланса; яркость; познавательный (когнитивный) диссонанс; ожидания; незаконченность, незавершенность; лабильная стабильность и др.

Все эти факторы затрагивают различные аспекты в разных видах искусства. Назовем основные из них:

· в живописи - фон, комбинация цвета, отношение часть - целое, вариации, контрасты (цвета, света, тона, разных точек зрения, объем и направление движения, ритм);

· в скульптуре - поле сил, контраст яркости, текстура, разные точки зрения, объемы и направления масс, направления движения, точка зрения на часть и целое, пространство, тема - материал, ритм;

· в прозе - метр, фонемы, ритм, предложения, синтаксис, содержание;

· в музыке - диссонанс, мелодия, мотив.

В высказываниях многих исследователей проводится различие между продуктивным, творческим напряжением (интенсивностью) и непродуктивным искусственным напряжением - напряженностью (мускульные «зажимы», психические стрессы, духовные кризисы). Вот что пишет об этом на примере сценического искусства Станиславский. Некоторые художники и педагоги непосредственно апеллируют к искусственным физическим и психическим напряжениям (возбудимости), минуя духовное, ценностно-смысловое напряжение. Искусственное взвинчивание нервов, нездоровый экстаз - все это ведет к непродуктивной напряженности, от которых с помощью различных приемов необходимо освобождаться, ибо они - враг творчества.

«Разрядка» часто описывается как «взрыв». Так, Л.С.Выготский утверждает, что в любом искусстве сталкиваются противоположные импульсы, «приводящие к взрыву, к разряду нервной энергии» (стр. 90). Наиболее полно концепция «взрыва» в искусстве представлена в трудах С. Эйзенштейна (стр. 249).

Характеризуя творческие достижения знаменитого итальянского гравера и архитектора Д. Пиранези, Эйзенштейн отмечает, что у Пиранези происходит «один из тех взрывов», один из тех внутренних «катаклизмов», потрясающих духовную структуру, которые преображают человека и «вдруг», «внезапно» наделяют его способностью исторгать из души своей образы небывалой «мощи». Такого же рода «взрывы» Эйзенштейн усматривает, ссылаясь на творчество Бальзака, Глинки, Эль Греко, Уитмена, Пушкина, Гоголя, Достоевского, Л. Толстого и др.

Подобные «взрывы» он истолковывает не только как психические и духовные феномены, но и как энергетические явления в физическом смысле. В этом убеждает его сравнение отмеченных «взрывов» с переходом жидкости в газообразное состояние (при определенном градусе физических состояний), с безудержным перескоком массы в энергию, согласно формуле Эйнштейна, раскрепощающей небывалый запас природных сил «во взрыве атомной бомбы». В основе тех и других явлений лежат, по его мнению, общие закономерности, равно обеспечивающие предельный эффект физически возможного проявления «взрывной силы» - в атомной бомбе, равно как и предельный эффект психологически мыслимого физического состояния человека, творца, художника, охваченного экстазом.

Эйзенштейн не был знаком с теорией информации и не пользовался ее терминологией, но отвечая на вопрос об источнике «взрывов» в искусстве, по существу видел такой источник, «триггерный» возбудитель в художественной информации. Приведение себя в состояние творческой «одержимости» требует «концентрации мысли» на идее, «на основном содержании темы». Только это порождает пафос, только на таком градусе «накала» возможен экстаз художника. Одержимость темой и идеей является предпосылкой создания не только подлинных творений «пафоса», но и любого вида других произведений менее «экзальтированной температуры». Задание, тема, идея - непосредственный «запал» творческого процесса, накопленный культурный фонд и реальный опыт прежних разрешений - «запас пороха», а в результате - «творческий взрыв».

Следует подчеркнуть, что задание, тема, идея выступают стимулами художественной, творческой энергии не сами по себе, а когда они эстетически переживаются. Глубоко прав И.Г. Оршанский, когда он утверждает, что эстетическая эмоция играет у художника роль мотора в работе, «в ней источник энергии этой работы»[142].

К сказанному важно сделать существенное дополнение: эстетическая эмоция в акте художественного (именно художественного, а не просто эстетического) творчества выполняет энергетическую роль «мотора» лишь в неразрывной связи с нравственными переживаниями. Моральное, считал Гете, суть высшая мыслимая «неделимая энергия». Энергия нравственного мотива - это энергия духовной, нравственной потребности. Эмоциональным проявлением этой потребности выступают различные чувства и состояния, и в первую очередь, «вера, надежда, любовь».

Давно замечено и отчасти описана энергетическая функция этой «троицы», причем не только в системе религиозного, но и художественного сознания. Эти стенические чувства генерируют энергию, поддерживают внутренние усилия для достижения цели. Много места в своих сочинениях энергетической роли указанной «троицы» в сценическом творчестве отводили Станиславский и М. Чехов. Некоторые их высказывания на этот счет приведены в антологии[143].

Актуальные энергетические процессы (напряжения и разрядка, «взрывы») в личности автора в акте творчества проецируются в потенциальные энергетические (динамические) структуры произведения, структуры содержания и формы (композиции). Этот аспект энергетической интерпретации искусства также наиболее полно разработан в сочинениях Эйзенштейна. Мы уже приводили высказывание теоретика о том, что в искусстве явления «подняты» по линии «большей интенсивности». Экстаз придает «динамическую интенсивность» любому образу, вступающему с ним в связь. Образ сдерживает в себе «сонм» готовых разорваться динамических «потенциальных» черт. Экзальтированное, патетическое «письмо» есть по существу степень соответствия выразительных средств степени интенсивности патетического восприятия автором своей темы.

Структура произведения строится согласно формуле взрыва. Важнейшим композиционным приемом при этом является, по Эйзенштейну, размещение выразительных элементов между собой так, что одно из них по отношению к другому звучит как бы переходом из одной интенсивности в другую, из одного «измерения» в другое. Эйзенштейн настаивает на том, что энергетический «взрыв» патетических чувств композиционно строится по формуле взрыва в области взрывчатых веществ: сперва усиленно нагнетается «напряжение», затем разрываются сдерживающие рамки, а «толчок» разметает осколки. Это сопоставление иллюстрируется анализом композиции сцены у сепаратора («Старое и новое»). Нечто подобное, полагает Эйзенштейн, происходит в ракетном снаряде или в цепной реакции урана в действии атомной бомбы.

При восприятии произведения, построенного по формуле «взрыва», наблюдаются энергетические процессы, аналогичные процессам творчества. Эту мысль последовательно проводит в своих работах С. Эйзенштейн. Воздействие формулы пафоса, «взрыва» в произведении состоит, по его мнению, в том, чтобы приводить воспринимающего в «экстаз». Ему предшествует нарастание напряжения, завершающееся «разрядкой», «взрывом», выходом из себя в нечто иное по качеству, в нечто противоположное предыдущему. Это, подчеркивает исследователь, входит в условие «всякого искусства, способного нас захватить».

Как и у творца, кульминационный пункт «разрядки» напряжения обнаруживает проявление «взрывной силы». Оно дает о себе знать и в предельном эффекте «физического» состояния воспринимающего, «экстатически» охваченного «эмоциональным взрывом», мощью пафоса воздействующего произведения. Эту же мысль ранее формулирует Выготский в «Психологии искусства»: все, что совершается искусством, оно совершает в нашем теле и через наше тело. Не случайно эпиграфом к своему знаменитому труду он приводит те слова Спинозы из его «Этики», где говорится, что мы еще не знаем много, к чему способно тело и что можно вывести только из рассмотрения его природы.

Завершается ли «разрядкой» накопленной энергии эффект воздействия искусства? Мыслители не дают однозначного ответа на этот вопрос. Так например, Выготский видел в «разрядке» нервной энергии лишь «действие» искусства. «Последействие» же искусства, по его мнению, состоит в том, чтобы вызывать к жизни «огромные» силы. Не употребляя термина «последействие», сходную идею формулирует С. Эйзенштейн. В статье «Перспективы» (1929) он видит задачу искусства в процессе «разрешения» внутреннего конфликта в том, чтобы «снабдить новым стимулом активности и средством жизнетворчества воспринимающие массы». Эта же, в сущности, мысль формулируется и в статье «Одолжайтесь!» (1932): цель искусства - снабжать аудиторию зарядкой, а не «транжирить» энергию, принесенную зрителем с собой.

Используя современную понятийную систему и терминологию, можно сказать, что речь идет об антиэнтропийной сущности воздействия искусства[144]. Эту идею высказывают и другие мыслители об искусстве более раннего периода. Разве не об этом говорит Гете, утверждая, что в отличие от природы, где сила поглощает силу, «искусство же является прямой противоположностью: оно возникает из усилий индивида устоять против разрушительной силы целого» (стр. 173).

В связи со сказанным выше в антологии освещается одна из важнейших проблем энергетического подхода к искусству - проблема экономии энергии. Обсуждая эту проблему, Г. Голицын (стр. 106) включает ее в более общий контекст вопроса об экономии энергии, ресурсов в человеческом поведении, человеческой деятельности в разных областях. В этом контексте он упоминает и «принцип экономии мышления» Э. Маха, и «принцип наименьшего усилия» Г. Ципфа, и другие концепции.

Применительно к искусству проблема экономии затрат энергии рассматривается З. Фрейдом, в особенности при обсуждении остроумия, комического и их отношения к бессознательному (стр. 65). Эстетический эффект удовольствия от остроты, считает Фрейд, вытекает из экономии затраты энергии на упразднения задержки, удовольствие от комического - из экономии затраты энергии на работу представления, а эффект от юмора - из экономии аффективной затраты.

Л.С. Выготский (стр. 83), ссылаясь на Фрейда и других ученых (Спенсера, Авенариуса, Потебню, Овсянико-Куликовского, Веселовского и др.), констатирует, что многие авторы согласны в том, что с точки зрения нервных механизмов эстетический эффект, художественное чувство относятся к процессам экономии психической жизни, играющим экономизирующую, сберегающую роль. Другие авторы, например «формалисты», ополчились против такого мнения, указав на целый ряд «убедительных» доводов, указав, в частности, на прием затруднения восприятия, выведения его из привычного автоматизма. Они смотрят на художественную деятельность как на трату, расход, разряд нервной энергии.

Проблема «траты» и «экономии» энергии в творческих процессах подробно рассматривается Д.Н. Овсянико-Куликовским, на которого часто ссылается Л.С. Выготский в «Психологии искусства». Ученый считает, что чувства как сознательный процесс скорее тратят, чем сберегают душевную силу. Напротив, работа мысли сберегает, накапливает психическую силу. С точки зрения психологии, творчество может быть только там, где есть «сбережение силы». Накопление предшествует освобождению, и само «творчество как освобождение связанной силы не есть затрата накопленного и всегда ведет к новому накоплению, которое обнаруживается рано или позже». Творческая сила истощается от неупражнения и бездействия. Другое дело - переутомление.

Д.Н. Овсянико-Куликовский оценивает взгляд на бессознательное как на арену сбережения и накопления творческой силы положительно, как «плодотворное воззрение». Работа здесь самопроизвольна, автоматична, не привлекает внимания (а внимание - симптом и мерило траты. Накопленная в бессознательном сила освобождается для работы сознания. Творя «про себя», мы не тратим «умственные» силы, но при этом происходит трата физических сил - органы работают. Например, ошибки в артикуляции привлекают к себе внимание.

Образные художественные элементы языка - метафора, метонимия, синекдоха и др., по мнению психолога, являются орудием сбережения творческой силы[145].

Кто же прав в споре о «трате» и «экономии» энергии в актах творчества, в частности, в искусстве? Как разрешить противоречие этих точек зрения? Эти вопросы и ответы на них Выготский считает «центральными» для теории искусства. Сам он пытается примирить эти позиции. С одной стороны, он говорит о «разряде» энергии, с другой - о накоплении «сил», видя в этом различие (что уже нами отмечалось) между «действием» и «последействием» искусства. В частности, он считает, что принцип экономии сил у Фрейда далек от наивного понимания этого принципа у Спенсера.

Близкую к Выготскому позицию занимает Эйзенштейн. Как уже отмечалось ранее, он видит в разряде, «взрыве» энергии характерную особенность искусства, с другой стороны, находит положительный смысл, в частности, при трактовке художественного восприятия, спенсеровского принципа «экономии», но с теми «поправками», коррекциями, которые внес в этот принцип Фрейд. И все же следует, по нашему мнению, признать, что ни у Выготского, ни у Эйзенштейна, равно как и у других авторов, включая Фрейда и его последователей, полной ясности в этом вопросе нет. Вплоть до сегодняшнего дня нельзя считать проблему окончательно решенной.

Перспективным представляется такой подход к решению данного вопроса и других аспектов энергетической природы искусства, который принимает во внимание различие между реальной личностью творца и воспринимающего и художественной личностью (воображенной, эмпатической), феномен «естественного» раздвоения Я в актах творчества и художественного восприятия, различие между жизненной психологией и воображенной, эмпатической. Важно также различие между физической (включая нервную, психическую) и духовной энергией.

По-видимому, функционирование реальной, жизненной, физической энергии в искусстве подчиняется закону экономии энергии. Важно только одно – художественный результат. Чем меньше при этом будет затрачено жизненной энергии, тем лучше, «выгоднее» для личности и ее перспектив. Но явно противоречила бы здравому смыслу мысль о том, что творец, например, гений, талант должен экономить свою духовную, творческую энергию. Он будет тратить ее, насколько он в данный момент способен. И чем больше, тем лучше для достижения творческого результата. Предела нет.

Рассмотрим другой спорный вопрос: действует ли в художественной сфере закон сохранения энергии? Вот вкратце позиция профессора И.Г. Оршанского (на которого также ссылается Л.С. Выготский в «Психологии искусства»). Как и температура тела, полагает ученый, нервная система имеет тенденцию к постоянной напряженности «нервного тока». Угнетение – начало экономии нервной силы. Трансформация, т. е. преобразование энергии, связано с порогами (в том числе и индивидуальными). При достижении высоты порога происходит освобождение нервной энергии. Переход живой энергии в запасную осуществляется, когда процесс ниже порога или порог поднимается. И.Г. Оршанский считает, что превращение материальных процессов в сознание (ощущение) нельзя даже допустить, а потому закон сохранения энергии здесь не применим, но параллелизм двух классов энергии: физиологической и психологической – допустим. Вместо разрежения в высших психических актах (в значит, и в искусстве) преобладает превращение живой психической энергии в запасную – начало экономии нервной энергии («Механизм нервных процессов. С.Пб., 1898, С.537-538).

Ф.Е. Василюк отстаивает тезис, что «перевод» психической энергии осуществляется в двух основных формах: перенос ее от одного содержания (мотива, действия, идеи) к другому и переход из одной формы в другую. Оба эти случая, считает автор, свидетельствует, что закон сохранения здесь не соблюдается («Психология переживания» М.- МГУ, 1984. С.61-64).

Другие авторы для доказательства этой мысли часто ссылаются на успешное завершение адекватного художественного восприятия. Успех не понижает, а повышает энергетический потенциал человека. Например, зритель уходит не «разряженным», а «наполненным» и «воодушевленным». Происходит как бы не расход энергии, в напротив, ее приращение. Именно в этом ключе идет рассуждение О. Мандельштама об эффекте «естественной поэзии» (Литературная Москва / Россия, 1922. №2. С.23-24).

Иной точки зрения придерживается, например, Р.Арнхейм. На вопрос, являются ли «силы» лишь фигуральным выражением или они существуют в искусстве как «действительные» силы, дает положительный ответ. Он полагает, что им присущи «направление, интенсивность и точка их приложения», поэтому к ним могут быть «применены законы, которые открыты учеными для физических сил» (стр. 96).

В. Шкловский в статье «Искусство как прием» утверждает, что важнейший принцип искусства – принцип художественной деформации – означает максимальную затрату энергии. По поводу этого утверждения Ян Мукаржевский замечает, что Шкловский мог быть прав «только при условии, если где-то в фундаментальных основах, как скрытый клад, функционирует закон сохранения энергии… А выражением тенденции к сохранению энергии в эстетической области являются как раз конструктивные принципы»: ритм, закон золотого сечения, вертикаль и горизонталь, взаимодополняющая пара цветов, закон постоянства центра тяжести и др. (стр. 113).

Наша позиция по рассматриваемому вопросу состоит в следующем. Мы полагаем, что на творческую, духовную составляющую художественной энергии закон сохранения не распространяется, а в сфере «жизненной» составляющей – действует.

Своеобразие духовной составляющей художественной энергии состоит также в том, что на сегодняшний день не существует единицы измерения духовной энергии, по крайней мере, непосредственного измерения количества затрат «духа» – будет ли это художественная фантазия или творческая мысль. Трудно найти, замечает И.Г. Оршанский, объективную меру психической работы, так как объективному определению доступен один двигательный эффект. Величина угнетения и разрядки напряжения направлена не на движение, а на восприятия и на чувства и «не может быть объективно измерена»[146].

По-видимому, возможно косвенное измерение работы «духа». Ведь энергия – это способность производить работу, работоспособность, а она измерима. При прочих равных условиях (постоянных величин) по количественным показателям результативности полноценной художественной работы (например, «плодовитости») и ее процессуального течения (например, скорости утомления) можно судить о количестве затраченной духовной энергии.

Другим косвенным показателем затраты духовной энергии в искусстве является количество художественной информации, различные способы измерения которой сегодня широко представлены в экспериментальной эстетике. В рассматриваемом нами контексте может получить несколько иную интерпретацию известная формула академика П.В. Симонова в его книге «Что такое эмоция?» (М., 1966. С. 35). Вот эта формула:

Э = П (Н–С)

где Э – эмоция; П – потребность (побуждение); Н – информация, прогностически необходимая для организации действий по удовлетворению данной потребности; С – информация, которая может быть использована для целенаправленного поведения.

Так как считается почти общепризнанным, что эмоция – это расход энергии, Э в формуле может с равным правом обозначать не эмоцию, а энергию. Тогда эстетическая энергия равна нулю, точнее – носит потенциальный характер или резко ослаблена при П=0 (эстетическая энергия не возникает при отсутствии эстетической потребности) или при Н=С (энергия резко ослаблена) у вполне информированной системы. Эстетическая энергия максимальна, если С=0, то есть при наличии цели (потребности) живая система тем энергичнее, чем менее она информирована. Это особенно очевидно при решении новой творческой задачи.

В антологии приведены высказывания С. Эйзенштейна (стр. 237), которого можно смело назвать одним из «пионеров» информационного подхода к художественной «работе».

В статье «Как я стал режиссером» (1945), вспоминая 20-е годы, Эйзенштейн пишет о себе, что «упоение эпохой» родит вопреки изгнанному термину «творчество» термин «работа». Молодой тогда еще инженер усвоил, что собственно научным подход становится с того момента, когда область исследования приобретает единицу измерения, и он отправляется в поиски за такой единицей измерения художественной деятельности. Наука знает «ионы», «электроны», «нейроны». Пусть у искусства будут «аттракционы». (Подробнее об «аттракционе» и современной оценке «теории аттракциона» у С.Эйзенштейна можно прочесть в книге: Липков А.И. Проблемы художественного воздействия: принципы аттракциона. М., 1990). Попытка выдающегося кинорежиссера была как раз тем случаем, когда ученый, не пользуясь термином «информация» и не пользуясь понятиями современной теории информации, по существу исследовал теоретико-информационные процессы в искусстве. Отказавшись впоследствии от налета «механистичности» своих попыток, Эйзенштейн до конца своей жизни сохранил интерес к энергетическим характеристикам художественной деятельности.

Проблема «искусство и энергия» может быть рассмотрена и под другим углом зрения. Энергия функционирует в искусстве не только как средство художественной выразительности и не только как особое качество этой выразительности, но и как предмет, объект образного отражения в произведении.

В антологии наиболее полно этот угол зрения представлен в высказываниях самих мастеров искусства и художественных критиков и искусствоведов, в частности, в трудах специалистов по изобразительному искусству: Я. Тугендхольда, М. Алпатова, Н. Дмитриевой, А. Каменского, В. Прокофьева. В этих работах можно наметить некоторые разновидности энергии (силы), представленные в произведениях изобразительного искусства.

Самостоятельным предметом художественного отображения выступают космическая энергия, космические силы; силы материи, вещества, природы, земли; жизненная энергия, или энергия жизни как животной, так и в особенности, человеческой. Последняя представлена энергией тела (первозданной, дикой силы), чувственности, труда и других видов человеческой деятельности (спорт и т. п.). На более высоком уровне энергия отображается как энергия творческой деятельности, как творческая сила, энергия размышления, духовная энергия. В различных художественных направлениях и у отдельных художников в качестве объекта (цели) художественного отображения оказываются образы энергии перспективных построений, пространственно-предметных структур, образы энергии выразительных линий и цвета и т. п.

Функционируя как художественное качество и как предмет образного отражения, энергия (сила, напряжение, интенсивность) вступает в связь с эстетической составляющей художественной выразительности[147] и в зависимости от характера содержания образа приобретает различные эстетические свойства: красоту, возвышенное (героическое, монументальное и др.), драматическое, трагическое и комическое.

В заключение коснемся некоторых аспектов рассматриваемой нами проблемы, имеющих сугубо практическое значение.

Художественная практика и теоретические соображения, изложенные ранее, говорят о том, что единственно правильным способом «возбуждения» художественно-творческой энергии, художественных напряжений и поддержания их на необходимом уровне оказывается путь стимулирования интенсивного, глубокого эмоционального переживания ценностно-смыслового противоречия (конфликта), обнаруживающего себя в интегральной форме художественных проблем, задач и т. п. «Возбудительная» сила этих задач – в их личностной значимости, в их «новизне, неожиданности и свежести» (К.С. Станиславский).

Например, в практике художественного обучения, воспитания многое зависит от умения, искусства педагога пробудить и поддерживать у ученика интерес к работе, внимание, «энергию» с помощью увлекательных задач, даже при обучении «элементарной» технологии. Цель таких задач – поддерживать интерес, эмоциональный тонус. «Возить землю в тачке», – говорил «всеобщий педагог русских художников» П.П. Чистяков, – можно и тихо, и мерно, и однообразно; обучаться же искусству так нельзя. В художнике должна быть энергия (жизнь), кипучесть»[148].

Ложными, непродуктивными и вредными оказываются попытки непосредственно апеллировать к физическим и психическим напряжениям, минуя духовное напряжение. В результате возникает не художественное напряжение, а физическая и психическая «напряженность».

На актерском языке это называется «зажимами». Они – помеха творчеству, и их нельзя смешивать с художественным напряжением. Если последнее – необходимое условие для свершения творческого акта, то от «напряженности» нужно освобождаться. К.С. Станиславский разработал, например, целую систему приемов, помогающих актеру освобождаться от «напряженности», от мышечных и иных «зажимов».

Духовное, художественное напряжение, хотя и базируется на физических и психических напряжениях (не напряженности!), но относительно от них не зависит. Это позволяет экономить затраты физической и психической энергии. Если бы, например, артист, пишет Станиславский, затрачивал на сцене энергию так же, как в жизни, то душевный и физический организм человека не выдержал бы такой «работы», предъявляемой ему искусством. Не должно быть «расточительства» своих физических и душевных сил, которое может привести к «истощению». Расходовать надо физические и психические силы «экономно», с учетом важности художественных задач.

По наблюдению известного пианиста и выдающегося музыкального педагога Г. Нейгауза, формула любого творчества, психофизического по своей природе, состоит в следующем: «духовное напряжение обратно пропорционально физическому» (См. Об искусстве фортепианной игры. М., 1982. С.124).

В умении и способности регулировать художественную энергетику важное место принадлежит переводу различных звеньев творческого процесса на «режим» бессознательной деятельности. К. Юнг считает, что «изначально бессознательная часть психики в какой-то момент активизируется… Энергия, необходимая для этого, естественным образом извлекается из сознания…» (стр. 77). Последняя протекает непроизвольно, автоматически, не привлекая внимания. А всякое напряжение внимания – это психическая работа, затрата психической энергии. На бессознательно-психическом уровне за единицу времени перерабатывается больший объем информации, чем на сознательном уровне. Ясно, что таким путем достигается значительная экономия энергетических затрат. Разумеется, речь идет об «экономии» физической и психической энергии, а не духовно-художественной, ибо, как уже было ранее сказано, творчество заключается как раз в «расходе» такой энергии, а не в ее экономии. Сэкономленная энергия (за счет перевода части деятельности на «режим» бессознательного) – дополнительный резерв для формирования духовной, художественно-творческой энергии.

В умении и способности регулировать художественную энергию обнаруживается «работоспособность» и «энергичность» как качество, свидетельствующее о высокой профессиональной культуре художника, о его таланте. Способность вызывать и поддерживать художественное напряжение – это ядро трудоспособности художника как ведущего «регулятора» художественно-творческого процесса. Именно такая «трудоспособность» и «энергичность» отличает подлинных творцов[149].