Перша сцена першої дії

Незвичайність всього. Очікування. Тиша. Ніч. Хмарки. Вітер. «Руки-промені». Меч-спис – це промінь, це міць, це сила. Необхідне упивання всім цим; не думайте про те, як скаже -те, нехай саме скажеться. Є нові самопочуття, але засобів їхнього вираження ще не існує.

- 139 -

Зерно, відчуття сфери, цінний матеріал для сцени вже є. Необхідно його організувати. Перш за все слід захопитися, впитися цим образом. необхідно дати собі право помилятися.

Від режисерів має виходити більше активності: треба ліпити mise en scene, інтонації, все. Але не з площини ефективних спогадів і обов’язків, а з площини захоплення, впивання об-разом. Помилки дозволені. Репетиція має бути насолодою. Лише тоді вдасться доторкну-тися до світу образів.

А.О.Гейрот. Необхідно, по моєму, розмітити шматки й дати акторам можливість впитися

змістом шматків. І дозволити грати лише тоді, коли цей зміст шматків «загорлає» в них. Інакше вийде «дунканізм» без техніки.

М.О.Чехов.Теоретичний аспект обговорюватимемо в спеціальний час. Зараз важливо пробувати, помилятися, не здрібнювати й не замикати природи. Впийтеся всім цим, за-глибтеся в цю насолоду. Головне: не вибитись, не потрапити в сферу «психології».

Перш за все необхідно виліпити «ритуал». Незвичність «ритуалу» взяти з вправи «велет-ні». Чому ритуал? Тому що небезпека.

Периферія – друзі Гамлета: сторожа. Франциско – застиглий, скам’янілий велетень. Ус-відомлення величезної сили, потенція боротьби. Оточують незвичайні обставини стихії.

М.О.Чехов. Існують певні сфери в нашому тілі.Про них ми ще говоритимемо детальніше.

А зараз поки-що слід зрозуміти, що ця сцена походить з нижчої, еротико-містичної сфери.

Спробуйте провести через всі чотири показані сфери хоча б «я не хочу!». Відчути зна-чимість всього єства всім тілом, кожною його точкою відчувати хроматичну гаму. Напру-га Франциско дійшла до останньої межі, за нею ціла ніч могильної тиші. Найменший звук

лунає, ніби грім.

Режисерські зауваження мають робитися ритмічно. Не закидати актора зауваженнями, давати йому час і можливість їх перевірити, пропустити через себе. Режисер має ритмічно

домагатися від актора виконання завдання.

Спитайте: як приходять Гораціо й Марцелло?

Режисерські питання задаються по кілька разів для постійного нагадування, і зовсім не означає, що те, що вимагається, має бути неодмінно зараз же знайдене й зігране.Слова можуть заважати також лише в тому випадку, коли ви хочете зараз же, негайно зіграти.

Все виявляється не через зміст, а через ритм.

У Франциско весь час має звучати питання, оскільки все його єство пройняте чеканням і запитанням: «Коли? Звідки? Як? – з’явиться Дух». Усім єством впіймати ритм, пульса- цію цієї зустрічі, цього тремоло на басах. Витримувати крапки у цій «зустрічі велетнів».

Справа тут не одного в одному, а в оточенні, в очікуваному Дусі. Паузи заповнені Духом,

від цього з’явиться й ритм. Вся справа в тому, що вони всім єством вдивляються, чекають на Духа.

Зауваження до вправ:

1. Віддаюча й беруча гра. Існує два типи акторів: одні, граючи, ніби віддають, випромі-

нюють. Таких акторів глядач спостерігає спокійно, споглядально. Інші актори ніби владно

беруть глядача, ведуть його за собою. Неодмінно, беручи до уваги все раніше сказане про акторство, ми маємо прагнути до другого типу гри. І, зокрема, уже на вправах «гра у м’яч»

готувати себе до цього.

2. Різниця між нашим новим підходом до роботи й попереднім «переживанням» поля-гає в тому, що ми завжди спочатку маємо накопичити в собі радість, бадьорість, волю й

лише з оцим зарядом спресованої енергії приступати до передачі відповідних емоцій.

ПРОТОКОЛ №19 23 жовтня 1923р.

Вправа «гра у м’яч». М’яч має бути вираженням того, що Гамлет може надіслати Поло-

нію, король – Гамлету, Гамлет – королеві і т.д.; і навпаки, для того, хто ловить, м’яч вира-

жає те, що Полоній може принести від Гамлета, Гамлет – від короля і т. д. Головне у впра-

- 140 -

ві – обмін найтоншими звучаннями, першими відчуттями, ще без слів.