Построение мизансцены

Начинаем первый урок по этой теме со вспомогательных упражнений. Вся комната заставляется мебелью в таком «беспорядке» чтобы между вещами были лишь узкие проходы (пройти одному лицу). Все участники разделяются на две группы, которые становятся одна против другой (на противоположных концах «баррикады»). Задача упражнения - пройти через баррикаду (группы движутся одновременно одна навстречу другой) в течение условленного времени (даются 16 аккордов) - как счет продолжительности времени и так, чтобы не задеть ни одного предмета и толкнуть навстречу идущих. Постепенно (при повторении упражнения) продолжительность времени уменьшается. Пройти ловко, управляя своим телом. (Пер е ступить предметы разрешается, наступить на них воспрещается). Цель: актер должен уметь ловко управлять своим телом и быстро ориентироваться в самых затруднительных обстоятельствах и

 

обстановках.

Проделывая это упражнение, мы убеждаемся, что чем более мы спешим, тем точнее (а не поспешнее!) мы должны быть в наших движениях.

у пражнение можно усложнить тем, что участники делятся на четыре группы, размещаются по четырем краям баррикады и по сигналу «пошли!» движутся одновременно (первая навстречу третьей, вторая - четвертой) через одну и туже баррикаду.

Все последующие упражнения проделываются ради того, чтобы исполнитель душевно-физически стал ощущать композицию в пространстве.

Упражнение 1. Дается музыка с каким-либо настроением. Выходит один участник, и слушая, и поддаваясь настроению музыки, делает какую­либо фигуру, дает какую-то форму. В сущности, оформляя своим телом музыку. Следующий участник должен в настроении даваемой музыки составить композицию с формой, данной первым участником. Таким образом, должно составит композицию из двух форм продиктованную музыкой, ее настроением. Симметрия здесь необязательна.

Постепенно увеличивается число участников в группе. Также постепенно образуется вторая группа (пока независимо от первой). И после две группы должны (в смысле данной музыки и оставаясь каждой группой) так перегруппироваться, чтобы найти композицию каждая по отношению к другой. Таким образом, должны получиться две группы, но объединенные музыкой, ее настроением.

Вопросы к студентам, не участвующим в упражнении: а) укажите, в какой группе больше композиции;

б) какая группа лучше выразила настроение музыки; в) действительно ли найдено взаимоотношение групп.

Следующий входящий участник должен объединить две эти группы, стать связующим звеном обоих групп. Еще следующий участник должен

 

завершить композицию двух объеденных групп. Завершить - это не

есть войти или объединить, а поставить точку, придать смысл всей группе в ее содержании. Хорошо ощутить разницу - завершить группу или войти в группу.

Упражнение 2. Образуются две самостоятельные группы. Их объединяет одно лицо. По мере вхождения в группу других фигур и в зависимости от некоторой перекомпоновки групп при принятии нового входящего меняется содержание и объединяющего. (В этом упражнении музыка - единственный постановщик, режиссер).

Студенты не занятые в упражнении, все время должны внимательно следить за ходом упражнения и давать себе отчет, завершил ли тот или другой группу или вошел в нее.

Теперь следующий участник должен так объединить две группы (мужскую и дамскую), чтобы вместе с тем и разорвать.

Упражнение З. Тему диктует музыка. Одна часть группы участников (группа руководящая) составляет композицию (принимает форму) на диктуемую музыкой тему. Другая часть участников стоит, в ожидании войти в первую группу, не нарушая ее композиции. Входит вторая группа. Чуть позже входит третья группа, составляя композицию с двумя первыми группами (уже находящимися в композиции между собой). Теперь из всей этой общей композиции вынимается первая (руководящая) группа, а две позже вошедшие остаются неподвижно. Тут мы можем наблюдать железные законы композиции, все части которой находятся в неразрывной связи друг с другом.

Повторяется то же упражнение, с той лишь разницей, что дается точка (объект, зритель - указывается его место) ради которой или на которую должна ориентироваться компонирующая группа. Приглашается участник, который должен завершить эту группу. Например: участники

 

---_.. _-----~---._----------------~

компонирующей группы смотрели на входную дверь - будто

ожидали появления чего-то в этой двери. Проверяем различные варианты завершения композиции: завершающий пошел за дверь и оттуда высунул только руку. Правильно ли такое завершение? Вариантов подобного упражнения может быть очень много.

Упражнение 4. Звучит музыкальная тема. Студент, под впечатлением музыки, выполняет какую-либо фигуру. Следующий студент должен быстро сориентироваться (т.е. воспринять музыку, пространство и данную его предшественником форму) и составить с ним композицию. И все следующие участники упражнения должны быстро входить в группу, составленную предшествующими товарищами, не разрушая их композиции. Главное условие - быстрота восприятия и ориентировки.

У сложняем упражнение. Девушки должны вообразить себя красными, юноши - черными. Таким образом, компонируя своим телом, нужно ощущать цвет, располагать свои тела-фигуры в композиции и гармонии

,

красок.

Каждый, ожидающий своего вступления в группу, может наблюдать композицию фигур и гармонию красок, до него составившееся и таким образом мысленно уже себя располагать туда или сюда. Участники

посылаются в группу вперемежку: то «красные», то «черные».

Еще одна разновидность этого упражнения. Сначала выходят все «черные» и учитывая, что к ним впоследствии прибавляться «красные», которые должны войти в группу, не расстраивая композиции «черных», и учитывая свой цвет, расположить себя в композиции.

Далее в ходе урока предлагается организовать композицию «синих», «желтых», «зеленых» и Т.д. Незанятые к композиции студенты, разбирают, критикуют, строящиеся группы. Есть ли общее впечатление от группы того или иного цвета. Какая фигура больше всего выражает заданный ей цвет.

 

 

Дает ли положение той или иной фигуры впечатление такого-то

цвета. Какие у того или иного участника группы: есть ощущение данного цвета.

Приведенные выше упражнения дают возможность подвести студентов

к внутреннему ощущению сценического пространства, умению

ориентироваться в нем, чувствовать сильные и слабые линии композиции.

Следующим этапом в изучении сценической композиции является изучение простейшей грамматики.

Перед нами пустая сцена. Выгоднее всего человек смотрится здесь на первом плане. Поэтому осью композиции можно признать середину первого плана сцены в высоту человеческого роста. Когда режиссер слишком перегружает одну сторону сцены, у зрителя создается впечатление отталкивающего неравновесия - мизансценического флюса.

Степень грамотности режиссера с особой наглядностью проявляется в решении массовых сцен. Расставляя (планируя) массовку на сцене, режиссер, располагающий 30 актерами может создать впечатление толпы в 100 и более человек, умело расположить их на площадке и заставить их соответственно (мотивированно) двигаться по большому и малому радиусу. В случае сосредоточения всех людей на небольшом отрезке сцены может обнаружиться видимость малого количества людей (жалкой кучки). Нужно избегать пустых, незаполненных мест на сцене. Важно в этом случае, чтобы люде не примыкали друг к другу, за исключением специальных композиций. Если расположить «толпу», используя станки, то для создания перспективы на дальних и высоких точках надо разместить людей меньшего роста, а на первом плане - более высокого.

Нескольким студентам предлагается конкурс: десятью участниками создать впечатление максимального количества людей. Групповая композиция на произвольную тему в двух измерениях - ширине и глубине. Студенты подводятся к понятию шахматного порядка в расстановке фигур в

 

массовой сцене та, чтобы каждый участник вол втором и третьем ряду видел как можно больше зрителей.

Если «толпа» стоит полукругом, как зрители чего-то про исходящего в центре, надо в первый ряд ставить более мелких и Т.д. В этом случае будет всех видно и создаться впечатление большого количества людей. В противном случае, поосмотрятся участники первого ряда.

Разрабатывая массовые сцены, актерам можно разрешить произвольно импровизационно действовать (без нарушения целенаправленности сцены) как подсказывает индивидуальность, характерность, фантазия. Но в случае, если необходимо подчеркнуть значимость момента, увеличить силу воздействия, используется единодействие, что позволяет организовывать смысловой акцент. Очень важно добиться того, чтобы пластический акцент совпадал с особо значительными по силе звучания музыкальными акцентами. О таких «общих действиях» обычно говорят: «толпа отхлынула», «толпа ахнула», «народ замер» и Т.д.

Не менее важное требование - экономия выразительных средств.

Пестрота, невоздержанность в движении, так же как и в шумах, музыке, дает лишь один эффект - головную боль. Всегда надо чувствовать возможности человеческого восприятия. Многолюдные сцены требуют такой же остросюжетности, как и оркестровые tutti - куски, где все инструменты играют разом. Тутти хорошего оркестра не оглушает, а лишь создает эффект емкости, величия.

Часто массовые сцены требуют подхода к себе как к теме для разработки. В ней, как и в музыкальном произведении, существует прежде всего - мелодия, а уж потом - вторые и третьи голоса, подголоски, проходные темы и их вариации. Решение сцены по принципу темы с вариациями выделит основную мелодию - движение героя. Оркестровые вариации возможны здесь за счет массовки, по-разному перебивающей тему, время от времени выступающей на первый план. Как и в музыкальных

 

построениях, сквозь вариации оркестра снова и снова будет прорываться основной мотив. Как и в музыке, он подвергается варьированию, только здесь пластическая тема героя будет развиваться в различных переплетениях с толпой. Оркестр-толпа будет подхватывать, перепевать главную тему героя. Существуют и другие способы решения массовых сцен.

При организации массовой сцены мало чувствовать действенную силу фрагмента, надо ощутить и вторую пружину - контрдействие. И даже когда в музыкальном материале ярко выраженного контрдействия не заметно. Им становиться всякое встречное сопротивление, само время и само пространство.

Дается упражнение на тему «Возмущение, негодование, бунт».

Назначаются группы из четырех и восьми человек. Группа из восьми ­активная, она определяет действие, группа из четырех - пассивная в отношениях между собой, она определяет контрдействие. Активная группа строиться раньше, пассивная строиться в зависимости от активной и потому чуть позже. Осуждаются различные варианты построений. Упражнение повторяется несколько раз. Развивая упражнение можно вводить в него музыкальный материал.

Особый интерес вызывают построения массовых сцен в балетах Ю.Н.

Григоровича. Так, например, сцена помолвки в балете «Каменный цветок» является глубоко проницательной, новаторской. Григорович отказался от бытового раскрытия действия. Здесь нет никаких внешних атрибутов помолвки: праздничных столов и пиршественных подношений, родителей жениха и невесты, дружек и свах, комических стариков и старух. Есть лишь друзья Данилы и подруги Катерины - молодежь, к которой принадлежат они сами. При этом образно-драматургическая функция друзей и подружек в этой сцене не в простом изображении свадебных гостей, а прежде всего в характеристике образов самых главных героев:.. Данила и Катерина даны в

 

 

единстве с друзьями, с народом и образ массового танца является

как бы отзвуком или своеобразным хореографическим «портретом» их

самих.

Достигается это прежде всего сближением танцевальной лексики Данилы и Катерины с народным массовым танцем. Единство героев и народной массы подчеркивается, кроме того, включенностью героев в коллективный танец, а также некоторыми композиционными средствами: вариация Катерины происходит здесь в танце девушек, а вариации Данилы -

~ 10 М ~

В танце юношеи - «неженатиков». асса и солисты организованы в этои

сцене через прием аккомпанемента. В этом случае это как бы концерт для

двух инструментов с оркестром.

В хореографическом произведении очень часто массовые сцены

решаются через

кордебалет.

в

зависимости

от поставленных

балетмейстером задач, кордебалет выполняет различные художественные функции. Так в балете Григоровича «Легенда о Любви» кордебалет -

придворные

это не только персонажи, участники действия. Это

одновременно - свита Визиря, в ряде отношений единая с ним по своему танцевальному образу (кукольно-марионеточные штрихи в пластике). Это вместе с тем и слуги Мехменэ Бану, часть того придворного мира, где она царит и которым она управляет. Поэтому в танце придворных есть

перекличка с

движениями Мехменэ Бану. Они означают не только

подобострастное повторение придворных «слов» царицы, но и

подчеркивают ее царственность, ее роль властелина среди подчиненных.

Еще в меньшей мере сюжетными персонажами являются плакальщицы.

Если придворные это в первую очередь все-таки действующие лица, а затем уже танцевально-портретная характеристика Визиря и Мехменэ Бану, то плакальщицы еще менее воспринимаются как «реальные» бытовые фигуры,

10 Пример приведен из книги В.В. Ванелова «Балеты Григоровича и проблемы хореографии» - М.,

1971.

 

как женщины приглашенные во дворец для совершения типичного

на востоке обряда. их пластика имеет прежде всего, эмоционально­выразительное значение. Она участвует в создание скорбной атмосферы, царящей во дворце и является «отзвуком» чувств и душевной боли царицы.

Если режиссер ставит своей задачей показать разнообразие групп, участвующих в массовой сцене, то здесь может быть ошибкой, задать каждому участнику индивидуальные действия и пластику. Может получиться уплотненная пестрота. Другое дело, если постановщик разделит участников массовки на группы и четко установит последовательность, в которой каждая из них должна брать на себя внимание зрителя.

При условно-пантомимическом или лексическом решении массовой сцены каждой группе задается пластика, синхронная или рифмованная с пластикой других артистов внутри той же группы. В каждой группе можно назначить «хореографа», задающего движения. Остальные дублируют его движения в буквальном или видоизмененном качестве. Видоизменения эти должны подчиняться определенному ритму во времени (отставание на определенный счет) или в пространстве (например, позы всех артистов от первого к последнему в ряду представляют собой промежуточные стадии между этими двумя позами). Применимо видоизменение движений в обоих измерениях сразу - во времени и пространстве, но это сложнее и требует большой отработки.

На фоне таких организованных групп буду смотреться и пластические «ПЯТНЮ>, отчетливо выявиться не только индивидуальный рисунок главных действующих лиц, но и солистов хора. Этот прием можно назвать дифференциацией по группам

Постановочный принцип канона когда-то был открытием. Вот, что мы читаем в воспоминаниях М. Фокина: «Я применил особый способ постановки финала. Посылаю через сцену одну вакханку, потом вторую, потом двух, трех разом, потом целая группа, переплетаясь руками,

 

напоминая греческий барельеф, несется через сцену; опять

солисты, опять маленькие группы... Всем даю короткие, но разные комбинации. Каждому участвующему приходиться выучивать только свой

б ~ ~ б 11

не ольшои танцевальныи про ег».

При постановке больших массовых полотен преимущество такого

принципа в том, что одних и тех же артистов можно про пускать по несколько раз на другом плане, в другой пластике, может быть снебольшим

изменениями в костюме.

Применение такого приема мы находим в балете Ю. Григоровича «Легенда о Любви». Именно по этому принципу решена знаменитая сцена погони. Вот как она описана в книге Ванслова В. «Балеты Григоровича и

проблемы хореографии».

«Из «суеты» танцевальной полифонии

«организации» погони возникает цельное и устремленное движение массы: янычары, окруженные придворными, высоко подняв Мехменэ Бану, будто восседающую на колеснице и властно указывающую им путь (одна рука кверху, другая - вперед), уносит ее вслед бегущим (Ферхад и Ширин). Но

сцена не пустеет: последние ряды всадников остаются у правой кулисы, продолжая свой танец (в заданных с самого начала движениях и ритмах). Тогда из глубины слева появляются бегущие Ферхад и Ширин, пересекая сцену по диагонали большими жете. Пока они исполняют свой танец бегства, погоня с правой стороны сцены передвигается на левую. Бегущие исчезают в правой кулисе, а «погоня» количественно увеличивается (вновь

появляются

группы придворных и

офицеров),

«разгораясь»

в

полифоническом танце по всей сцене. В центре теперь Мехменэ Бану, словно дает исток вихрю погони. Это первая кульминация танцевально­симфонического действия, самый напряженный момент, которому подводит

все предыдущее развитие.

11 ФОКИН М. ПРОТИВ течения. - Л-М., 1962, стр, 74.

 

После этого энергия погони, как бы гаснет, четкая полифоническая композиция, смешивается, рассыпается, и преследователи частично покидают сцену, разбегаясь в разные стороны. И тогда снова появляются Ферхад и Ширин. Напряженность и активность танца опять начинает возрастать. И теперь, еще явственнее, чем раньше происходит объединение в одном и том же танце бежавших и преследователеЙ. Это поистине замечательный и новаторский прием. Он может быть, уподоблен наплыву кадров в кино. Происходит как бы сжатие разновременных явлений, становящихся одновременными. Пространственно удаленные события объединяются в одну картину. Танец выражает ощущение приближения преследователей к бегущим. Из пересекающих друг друга

взвихренною хаотичных движений вновь возрастает стройная композиция. Это вторая кульминация погони: в центре Визирь, вращающийся в ранверсе (его танец подобен сверкающему клинку); по кругу сцены мужской кордебалет (в его танце продолжаются движения и ритмы погони), а Ферхад и Ширинпо внутреннему кругу летят в больших жете навстречу друг другу.

Но смыкаются группы преследователей и пойманные, юные герои вздымаются вверх над пирамидами схвативших их рук. А в центре ­царственная Мехменэ Бану со склоненным перед ней Визирем и в окружении придворных. Этой композиции из трех групп кордебалета,

~

i I

окруживших главных героев, завершается сцена погони, чисто танцевально раскрывшая сложное драматическое событие. Никто ни за кем здесь не гнался по сцене, а художественный образ погони возник необычайно ярко».

В данном примере мы наблюдаем, что только в одной сцене соединены сразу несколько приемов названных и не названных ранее. Поэтому классификация принципов решения массовых сцен чисто учебная, теоретическая. Искусство воплощения массовых сцен не только

привлекательно, но и коварно грандиозностью своих приемов, как, например, искусство игры на органе, относиться к труднейшим.

 

----L _________ " ______._

-----._--

При воплощении массовой сцены право режиссерской власти

выходит на первый план, хотя и не должно становиться абсолютным. Всегда лучше сначала объяснить преимущества военной дисциплины на таких репетициях, а уж потом командовать. И командовать, чтобы работали только руки, ноги, но и фантазия и сердце каждого участника. Поскольку режиссер, отсекающий нити сотворчества с артистами, хотя бы в момент репетирования массовой сцены, оказывается как бы в безвоздушном пространстве, Организуя толпу, режиссер должен ухитриться видеть всех

сразу.

Ничто так не отталкивает сегодняшнего зрителя, как нагромождение художественных возможностей. «Немногим сказать многие - вот в чем суть. Мудрейшая экономия при огромном богатстве - это у художника все. Японцы рисуют одну распустившуюся ветку, и это - весна. У нас рисуют

12 Э

всю весну. И это даже не расцветающая ветка». ту мысль, подчеркнутую

Мейерхольдом, как методически поясняет Ж. Виллар: «Талант актера и режиссера заключается не только в силе и многообразии его выразительных средств (это довольно презренный дар небес), но, главным образом, в отказе от своей силы, добровольном самоограничении»2. С эти интересно сопоставить и высказывание Г. Товстоногова: «Умение организовать свою фантазию, обуздать ее, жестко отказываться от всего возможного - высшая добродетель и святая обязанность режиссера».

12 Мейерхольд В.З. О театре - Спб., 1913, стр. 79-80.

 

.-------------.-------- -----. --------.----

- - - ----

Заключение.

в

процессе

обучения

актерскому

мастерству

студентов

хореографической специализации возникает немало новых задач перед преподавателем. Одно из главных направлений в работе преподавателя - это стремление привить навыки самостоятельной работы. Интерес к самостоятельному творчеству является профессионально необходимым для студента-хореографа: он способствует развитию творческого мышления, активизации внимания и воображения. Научить самостоятельно думать, развивать творчески способности, умело ориентироваться в жизни, не теряя индивидуального видения мира - вот одна из задач учебного процесса по

данному предмету.

Будущий балетмейстер, в силу специфики своей профессии, должен обладать неповторимой индивидуальностью, ибо весь процесс его

творчества есть не что иное, как отражение его мировоззрения, художественного вкуса. Поэтому самостоятельная работа студентов хореографического отделения по данному курсу с самого начала должна

строиться

по

принципу

индивидуализации,

предполагающем

дифференцированный подход к работе с каждым студентом на всех этапах учебного процесса.

Самостоятельная работа студента может иметь различные формы. Чаще

всего она находит свое выражение в виде самых различных домашних заданий, определенных как на длительный период (семестр, год), так и не на сравнительно короткий срок (занятие, неделя, месяц).

Опыт работы показывает, что результативность самостоятельной работы студента-хореографа тесно связана с ее индивидуализацией. Деятельность преподавателя направляется не только на совершенствование форм, методов, средств обучения с целью повышения интереса, активности, самостоятельности студентов в усвоении знаний, формировании умений и навыков, но и на раскрытие индивидуальности студента, формировании его

 

-----=-- - -- --

----------- -----~._--_.-~~~._.. _,~-----=~--------------------

собственного творческого «Я». Педагогу необходимо угадать пристрастие студента к определенной проблеме и жанру, не навязывая ему, собственное видение мира, одновременно подсказать направление движения его мысли, творческой энергии и знаний к цели.

Важную роль в раскрытии творческой индивидуальности студента играет работа над постановкой самостоятельного хореографического произведения. На этом этапе профессионального воспитания педагогу необходима особая зоркость, чтобы порой суметь разгадать за робостью выражения мысли заинтересованность студента актуальными проблемами времени. Поэтому, курс «Режиссура и актерское мастерство» ведется в теснейшей взаимосвязи с предметом «Искусство балетмейстера».

Индивидуализация предполагает не только системное раскрытие творческой личности студента через учебные знания, но и учет уровня профессиональной подготовки, умений и навыков, наличие или отсутствие жизненного опыта индивидуально у каждого студента при работе с определенным музыкальным материалом, над той или иной темой или жанром произведения. Выбор темы доклада, формы его изложения, составление и проведения части или целого урока, постановка сюжетно­тематического номера, этюда помогают определению собственного взгляда студента на мир через художественные образы.

Раскрытие творческой индивидуальности студента в различных формах учебного процесса, дифференцированный подход к его личности создают условия успешного формирования профессиональных и нравственных качеств будущего балетмейстера.

 

Литература:

1) Ванслов В. Балеты Григоровича и проблемы хореографии. - М., 1968.

2) Вилар Ж. О театральной традиции - М., 1956.

3) Выготский Л.С. Психология искусства. - М.: Искусство, 1986.

4) Гефранова Н.О. О внутренней технике артиста балета. - М.: Искусство, 1967.

5) Гройсман А.Л. Психология творческого труда студентов театральных вузов. -

М.: ГИТИС, 1982.

6) Горчаков Н.М. Режиссерские уроки Вахтангова. - М.: Искусство, 1957.

7) Гиппиус С.В. Гимнастика чувств. Тренинг творческой психотехники. - М.:

Искусство, 1967.

8)Захава Б.Е. Мастерство актера и режиссера. - М.: Искусство, 1978. 9. Захаров Р. Сочинение танца. - М., 1983.

10. Кнебель М.О. О том, что мне кажется особенно главным. - М.: Искусство,

1971.

11. Кристи Г.В. О воспитании актера школ Станиславского. - М.: Искусство,

1978.

12) Кристи Г.В. Основы актерского мастерства. - М.: Сов. Россия, 1970.

13)Леонардо да Винчи. Избранные произведения. Т. 2. - М.-Л., Academia, 1935 14. Мейерхольд В.Э. Высказывание по биомеханике /записаны М. Кореневым

1921-1922 гг./ - ЦГ АЛИ.

15) Мейерхольд В.Э. О театре - СПб., 1913.

16. Молчанов Ю.В. Композиция сценического пространства. - М.:

Просвещение, 1981.

17) Натадзе Р.Г. Воображение как фактор поведения. - Тбилиси, 1972.

18) Немеровский А. ПЛастическая выразительность актера. - М.: Искусство,

1988.

19) Новицкая Л.П. Уроки вдохновения. - М.: ВТО, 1984.

20) Новицкая Л.П. Тренинг и муштра. - М.: ВТО, 1969.

21. Пиаже Ж. Теории Пиаже.// История зарубежной психологии:30­БОг.20в.:Т ексты./Под.ред.А.гальперина, А.Ждан.- М.; МГУ, 1968.с.23 2- 292.

 

22) Станиславский К.С. Собрание сочинений: в 8 т. - М.: Искусство, 1954.

23) Товстоногов Г.А. Зеркало сцены. В 2 т. - Л.: Искусство, 1980.

24) Уроки М. Чехова в Государственном театра Литвы. 1932 г. - М., 1989.

25) Фокин М. Против течения. Воспоминания балетмейстера. Статьи и письма.

- Л.- М.: Искусство, 1962.

26) Хализев В. Драма как явление искусства. - М., 1978.

27) Хейзинг Й. В тени завтрашнего дня.М.,1992.

28) Чехов М.А. Литературное наследие. В 2 т. - М.: Искусство, 1986.

29. Шароев И.Г. Режиссура эстрады и театрализованных представлений. - М.:

Просвещение, 1986.

30) Шильгави В.П. Начнём с игры.М.: Просвящение,1980.

31) Элькони Д.Б. Психология игры.М.,1978.

32) Эпштейн М. Игра в жизни и в искусстве.М.: Искусство,1989.