Основные эстетические принципы и художественные особенности постмодернистской литературы

Формирование эстетических принципов и появление первых художественных образцов русской постмодернистской литературы относится к 60-м – началу 70-х гг.

В литературной жизни 60-х гг. можно выделить два основных направления. Одно из них находило свою реализацию на страницах «Нового мира», редактором которого в это время был А.Т. Твардовский. Другое было сосредоточено на страницах журнала «Октябрь», главным редактором которого был В. Кочетов. Редакция журнала занимала просталинские позиции.

«Новый мир» призывал писателей говорить правду о «хозяйственной, о производственной жизни страны <…> о духовной жизни нашего человека». Твардовский призывал к правде об исторической трагедии, постигшей страну в 30-50-е годы. И основное направление «Нового мира» было антисталинским. Поэтому он сделал девизом своего журнала бескомпромиссный реализм, который понимался предельно просто как «правда о жизни». Оттепельная литература получила четкую задачу – восстановить «правду о жизни». Все, что не вмещалось в эти рамки, до страниц «Нового мира» не допускалось. Поэтому за рамками «Нового мира» оставалось искусство художественного эксперимента, искусство, которое воспринимало и изображало мир внереалистически, искусство, которое не ставило перед собой задачу миметического отображения реального мира.

Это приводило к образованию «другой культуры», андеграунда, существовавшей в эпохе подпольно. Лев Рубинштейн – один из представителей андеграунда, поэт-концептуалист, ретроспективно отмечал: «Советская власть в семидесятые годы поставила нас в исключительно благоприятные условия. Определив свою зону, определив и нашу зону. Само собой разумелось, что тот, кто не официальный, автоматически заслуживает внимания. И уже внутри неофициального мира – официальный мы вообще не рассматриваем – строились собственные иерархии, давались оценки. Здесь тоже была эстетическая борьба, свои ретрограды и новаторы. Но разговор происходил на одном языке, потому что была общая энергия отказа. <…> когда произошла перестройка, все оказались как глубоководные рыбы, поднявшиеся наверх, выяснилось, что этот общий экзистенциальный опыт важнее и значительнее, чем наши эстетические пристрастия»[56].

Представители андеграунда полагали, что искусство не должно и не обязано реалистически отражать действительность, что у него свои собственные задачи. В андеграунде оказалась как политическая, так и эстетическая оппозиция, направленная против существующей и главенствующей в эпохе литературы реализма. В. Топоров отмечает: «Нынешний несомненный кризис советской литературы – это прежде всего кризис метода. Подлинный социалистический реализм живет в добровольном духовном единении с государством или в отчаянном противостоянии ему…»[57] Действительно, после короткой эйфории андеграунда по поводу своего официального признания в конце 80-х – начале 90-х годов обозначился кризис и в культуре андеграунда. Так как силою исторических обстоятельств было снято знаковое для этой культуры противостояние с государством.

Искусство для писателей андеграунда является единственной осмысленной деятельностью человека, единственным оправданием его жизни. Искусство понимается как самоценное, бесполезное и бескорыстное. Во главу угла подобного понимания ставится эстетика и отвергается «полезность», прагматика. Сергей Довлатов писал о своем поколении: «Желая вернуть литературе черты изящной словесности, они настойчиво акцентировали языковые приемы».

А Саша Соколов характеризует свою творческую позицию так: «Я не стремлюсь кого-то в чем-то убедить, чему-то научить, настоять на своем прочтении мира <…> Бродский и я независимо друг от друга высказали мысль, что литература – вообще не о жизни, следовательно, разговор о моральности и аморальности неуместен».

Жестскость цензурных ограничений в Советском Союзе породило обостренное желание творческой свободы, которая понималась писателем как главная ценность.

Постмодернизм – явление, рожденное внутри андеграунда, отвергает какие бы то ни было ценности. Отсюда, собственно говоря, понятно отсутствие интереса у постмодернизма к личности. Личность, не включенная в систему общих ценностей, оказывается призрачной.

Взамен категории личности постмодернизм утверждает обобществление интеллектуальной собственности. Отсюда следует кредо постмодерниста: нет никакой ценности, кроме слова, ценного само по себе. За словом ничего не стоит. Поэтому все прежние ценности, важные в традиции русской литературы (утверждение добра, справедливости, истины), ниспровергаются, не оставляя ни одной сферы бытия, которая бы не могла быть подвергнута иронической насмешке. Постмодернистская литература – это своеобразный эстетический нигилизм. Постмодернизм верит в то, что уродство реальнее красоты. Поэтому русский постмодернизм уделяет такое большое внимания к различным паталогиям (А. Королев «Человек-язык», Т. Толстая «Кысь» и др.).

Саша Соколов писал: «Для меня значение писателя – в его языке, мне нужен язык, меня тематика мало интересует. Если первая страница романа написана слабо, я чтение бросаю <…> Что можно сказать о писателе, который начинает свое повествование тем, что «Однажды в час небывало жаркого заката в Москве, на Патриарших Прудах, появились два гражданина» <…> Какие-то необязательные описания, неустоявшийся стиль, и не удивляет вовсе, не поражает»[58]. Саша Соколов обнажает здесь творческий стимул постмодерниста: удивить, поразить – вот как нужно воздействовать на читателя. В начале века, в рамках модернистской эстетики, такое воздействие называли эпатажем (Брюсов, футуристы, обэриуты). В какой-то мере это – литературное хулиганство.

И здесь обнаруживается живая генетическая связь постмодернизма с литературой начала ХХ века – модернизмом и авангардом. Обращаясь непосредственно к литературе начала ХХ в., постмодернизм тем самым отрицает ту эстетику, тот опыт, которые выработаны русской литературой советского периода, игнорируя, и более того, отторгая для себя те идейные и художественные принципы, которые выработаны внутри советской литературы. Поэтому постмодернистская литература словно перешагивает через голову советской литературы обратно, к началу ХХ в., обращаясь к эстетическим и художественным приобретениям литературы модернизма и авангарда.

Особенно важным для новой прозы оказался опыт и эстетическая концепция Владимира Владимировича Набокова (1899-1977). Набоков всегда демонстрировал отсутствие интереса к политике, идеологии, морали, нравственности. Девизом Набокова остается «всепоглощающее эстетическое служение», – писал А.А. Долинин. Сам Набоков отмечал: «К писанию прозы и стихов не имеют никакого отношения добрые человеческие чувства, или турбины, или религии, или духовные запросы» или «отзыв на современность». Искусство, по Набокову, должно обладать единственной функцией – собственно эстетической. В 20-е годы Набоков обнаруживает замкнутость, автономность художественного произведения.

Кроме того, Набоков обнаруживает, что сюжет не является непременным атрибутом романа, как полагали романисты Х1Х века. Развитие жанра романа может пойти по совершенно иному, бессюжетному пути. Как в живописи начала ХХ века «самоценным становится цвет и фактура, так и в литературе писатели стали ощущать потребность работы как бы «чистым» материалом, со словом, сокращая сюжетную нагрузку, а иногда стремясь и вовсе обойтись без сюжета. Об этом мечтал Флобер, это сделал Пруст, это хотел сделать Бунин»[59].

В этом направлении работал и Набоков. Одним из ярких образцов художественной реализации этого понимания является роман «Защита Лужина». И.А. Макарова отмечает: «Центральная система этого произведения не сюжет, не взаимодействие формы и содержания, приводящее к художественной целостности, а эстетическая мысль Набокова, воплотившаяся сюжетно»[60].

Дело в том, что структурным стержнем этого романа Набокова является принцип игры, реализуемый автором на разных уровнях произведения. Лужин существует в особом игровом мире, в котором значимы только игровые комбинации. И дело здесь не только в том, что он – гениальный шахматист, обреченный на пожизненную игру в шахматы. Скорее, Набоков выбирает в герои шахматиста, чтобы усложнить задуманную игру с читателем романа.

В «Защите Лужина» позицию Набокова поясняет старший Лужин – писатель, который пишет роман «Гамбит». По сюжету задуманного романа гениального мальчика-шахматиста возит по России его приемный отец. И при обдумывании сюжета романа отца Лужина раздражает необходимость его историко-реалистической мотивировки. Он размышляет: «Теперь, почти через пятнадцать лет, эти годы войны оказались раздражительной помехой, это было какое-то посягательство на свободу творчества, ибо во всякой книге, где описывалось постепенное развитие определенной человеческой личности, следовало как-нибудь упомянуть о войне, и даже смерть героя в юных летах не могла быть выходом из положения. Были лица и обстоятельства вокруг образа сына, которые, к сожалению, были мыслимы только на фоне войны, не могли бы существовать без этого фона. С революцией было и того хуже. По общему мнению, она повлияла на ход жизни всякого русского; через нее нельзя было пропустить героя, не обжигая его, избежать ее было невозможно. Это было уже подлинное насилие над волей писателя. Меж тем, как могла революция задеть его сына?»[61]

И действительно, в романе Набокова шахматиста Лужина ни война, ни революция не задевают никоим образом. Для Лужина не существует логики истории, логики географии или логики времени. Он признает только логику игры. На существование Лужина не влияют никакие внешние обстоятельства. Напротив, внешние обстоятельства воспринимаются им как действия, совершающиеся на шахматной доске: «Когда наконец Лужин повернулся и шагнул в свою комнату, там уже лежал на полу огромный прямоугольник лунного света, и в этом свете – его собственная тень»[62]. Прямоугольник лунного света здесь квадратик шахматной доски, а тень Лужина в нем – силуэт шахматной фигуры. Или: «Он сидел, опираясь на трость, и думал о том, что этой липой, стоящей на озаренном скате, можно ходом коня, взять вон тот телеграфный столб»[63].

Как отмечает И.А. Макарова, «Единственный бытовой, жизненный, неигровой поступок, который совершил Лужин,– это женитьба. Но ведь и брак был заключен, потому что слово «партия» проплывало в мозгу – «хорошая партия», «найти хорошую партию», «партия», «партия», «недоигранная, прерванная партия». И женитьба, воспринимаемая как продолжение игры, оказалась не настоящей»[64]. И этот единственный в жизни Лужина неигровой поступок становится причиной его гибели. Жена попыталась вызволить Лужина из шахматного плена, вытащить его в настоящую, неигровую, реальную жизнь. Но Лужин, лишенный шахмат, чувствует себя лишенным самого важного в его жизни – бесконечного количества неповторяемых шахматных комбинаций. Настоящая жизнь оказывается монотонно повторяемой и потому более бедной, чем жизнь шахматная. «И когда Лужин устанавливает факт повторения своей жизни, всех образов детства, видит, что расположение фигур не меняется в результате самой интенсивной игры, то понимает, что это мат, смерть, конец. Процесс жизни тиражируется: наступает «дурная» бесконечность повторов»[65]. Уникальность человеческой личности оценивается уникальностью бесконечного количества жизненных комбинаций, пусть это всего лишь жизнь в шахматном мире.

Роман Набокова – это роман-игра. И не только потому, что главный герой романа игрок – в шахматы. Мысль Набокова здесь не столько о шахматной игре или о жизни в целом, сколько об искусстве как таковом. Искусство, по Набокову, и есть сложная и бесполезная игра, которая при этом в потенции содержит больше нежели в реализованных текстах, так же, как в гениальном сознании Лужина содержится большее количество и более блестящие шахматные комбинации, нежели в реально разыгранных шахматных партиях с реальным шахматным противником.

Традиция игры как принципа построения художественного текста, кроме Набокова, восходит и к творчеству обэриутов. В сущности, из него выходит вся концептуальная поэзия 70-90-х годов. Именно обэриуты (Д. Хармс, А. Введенский, Н. Заболоцкий) в русской поэзии ХХ века ввели игру в структурный состав поэтического произведения. Игра обэриутов, так же как в случае с Набоковым, отрицала необходимость следовать традиционным формам построения художественного произведения. Как Набоков в прозе отказывался от сюжета, обэриуты в поэзии отрицали необходимость воспроизведения логичных, связных, рациональных ситуаций. А игра, в свою очередь, открывала дорогу к алогизму. Логика, казалось обериутам, одновременно – принадлежность и классической литературы, и обывательского сознания. Классическая литература и привила рационалистические, логические формы мышления о мире обывательскому сознанию. Поэтому логике старого сознания, которое больше не соответствовало новому восприятию мира, обэриуты противопоставляли поэтический алогизм:

Как-то бабушка махнула

и тотчас же паровоз

детям подал и сказал:

пейте кашу и сундук.

Стихи Д. Хармса – это игра в слова, игра, цель которой – разрушить привычные рациональные связи между предметами и явлениями и создать какой-то новый, алогический мир, иррациональные связи которого в большей степени соответствуют современным научным и философским представлениям о мире.

У Хармса даже существа высшего порядка выражают собственное существование в игре:

Бог проснулся. Отпер глаз,

взял песчинку, бросил в нас.

Мы проснулись. Вышел сон.

Чуем утро. Слышим стон.

Или:

В легком воздухе теченье

столик беленький летит.

ангел, пробуя печенье,

в нашу комнату глядит.

Ироническая игра со словом, определенный нигилизм в отношении к традиции определяют сегодняшнее лицо литературы.

Эта особенность современной литературы является естественной реакцией на эстетическое ханжество предыдущих десятилетий. Новая проза является, прежде всего, реакцией на стиль, идеологию, контекст советской эпохи, отрицан6ие его констант, его нормативности.

Но при этом нужно отметить, что эстетическая мысль издавна задумывалась над сущностью игрового начала в природе человека и о роли игры в художественном творчестве. Первые в европейской традиции теоретические рассуждения об игре принадлежат Платону. Согласно Платону, игра есть занятие наиболее достойное человека, хотя он и выступает в ней как существо не самостоятельное, подчиненное, Он, скорее, игрушка, чем игрок. «Человек <…>, – пишет Платон в «Законах», – это какая-то выдуманная игрушка бога, и по существу это стало его лучшим назначением… Что же это за игра? Жертвоприношения, песни, пляски, чтобы, играя снискать милость богов и прожить согласно свойствам своей природы; ведь люди в большей своей части куклы и лишь немного причастны истине»[66]. По Платону, играющий человек – господин над своими земными рабами, но сам – раб небесных господ, дергающих его, словно куклу, за нитки-законы.

По Платону, игра воспроизводит высшее состояние свободы и торжества, но лишь миметически, иллюзорно, оставаясь внутри реального мира, не имея власти для его реального преобразования.

Для постмодернистской эстетики характерно платоновское понимание игры в жизни человека. В одних произведениях утверждается, что «человек – всего лишь игрушка», в других акцентируется внимание на том, что «надо жить играя».

В повести Владимира Маканина «Сюр в пролетарском районе» человек – игрушка. Ни с того, ни с сего, совершенно неожиданно для героя повести за ним начинает гоняться, стремясь настичь его, гигантских размеров рука. Для героя начинается кошмарная жизнь, смысл которой заключен теперь в том, чтобы скрыться от сюрреалистического преследования огромных шевелящихся пальцев этой руки. Герой Маканина выступает как игрушка, которой кто-то решил поиграть, причем правил этой игры человек-игрушка не знает, поэтому ситуация для него приобретает облик кошмара и заканчивается для него трагически.

Герой повести внезапно попадает в незнакомую ему реальность, в которой действуют неведомые ему законы. Он не может проникнуть в логику этой новой для него действительности, поэтому она для него абсурдна, алогична. Игровая для того, кто знает правила игры, ситуация для человека-куклы таковой не является. И осознается как роль трагическая.

Обратная сторона платоновского понимания игры: «надо жить играя» находит свое отражение практически во всех текстах, которые вписываются в постмодернистскую эстетику.

Эстетические особенности русской постмодернистской литературы исходят из оппозиции, из противостояния советской идеологизированной литературе, очень не смешной и неигровой в своей основе. Тексты постмодернистов если не смешны, то обязательно построены на игре со словом.

Так, например, в стихотворении Вл. Друка «Памятники»:

шиит – антишиит,

суннит – антисуннит,

семит – антисемит,

калмык – антикалмык,

бисквит – антибисквит,

э-л-е-к-т-р-о-л-и-т!

пускай им

общим

памятником

будет

построенный в боях…

О!

этот ТЕАТР ДРУЖБЫ

НАРОДОВ!

где все мы – актеры.

Данное стихотворение является реакцией на идеологическое клише «дружба народов», которое активно внедрялось в массовое сознание населения Советского Союза. Однако национальные отношения в Советском Союзе были далеко не идеальными, что, собственно, и обнаружилось, когда государство начало разрушаться. Но эту мысль Друк не стремится выразить прямолинейно, в лоб. Для поэта важным оказывается не столько пафос, сколько ирония, игра с осколками идеологии. Поэтому вначале он задает определенную национально-этническую поэтическую инерцию:

шиит – антишиит,

суннит – антисуннит,

семит – антисемит,

Но эта инерция нарушается довольно сомнительной парой: «калмык – антикалмык». И окончательно снимается абсурдной парой «бисквит – антибисквит», взрывающей нормальную логику. Таким образом, В. Друк дискредитирует идею «дружбы народов», а заодно и идею социализма, которую провозглашал Маяковский, цитируемый Друком в этом же стихотворении. А вместе со всем этим и традицию советской поэзии во главе с Маяковским. Поэтому «дружба народов» у него превращается в «театр дружбы народов», в котором все население Советского Союза является актерами.

Такая литература принципиально отказывается занимать пророческие позиции, что заведомо обрекает ее на вторичность. Но при этом необходимо помнить, что все признаки постмодернизма, по существу, вытекают из главного для них игрового принципа.

Игра со словом это – прежде всего игра с чужим словом. Возрождается интерес к центонной поэзии. Александр Еременко – один из первых русских поэтов использовал центон в качестве структурообразующей силы для своих стихов.

Осыпается сложного леса пустая прозрачная схема.

Шелестит по краям и приходит в негодность листва.

Вдоль дороги пустой провисает неслышная лемма

Телеграфных прямых, от которых болит голова.

Разрушается воздух. Нарушаются длинные связи

Между контуром и неудавшимся смыслом цветка.

И сама под себя наугад заползает река,

И потом шелестит, и они совпадают по фазе.

Электрический ветер завязан пустыми узлами,

И на красной земле, если срезать поверхностный слой,

Корабельные сосны привинчены снизу болтами

С покосившейся шляпкой и забившейся глиной резьбой.

И как только в окне два ряда отштампованных елок

Пролетят, я увижу: у речки на правом боку

В непролазной грязи шевелится рабочий поселок

И кирпичный заводик с малюсенькой дыркой в боку.

Что с того, что я не был там только одиннадцать лет?

У дороги осенний лесок так же чист и подробен.

В нем осталась дыра на том месте, где Колька Жадобин

У ночного костра мне отлил из свинца пистолет.

Там жена моя вяжет на длинном и скучном диване.

Там невеста моя на пустом табурете сидит.

Там бредет моя мать то по грудь, то по пояс в тумане,

И в окошко мой внук сквозь разрушенный воздух глядит.

Я там умер вчера. И до ужаса слышно мне было,

Как по твердой дороге рабочая лошадь прошла,

И я слышал, как в ней, когда в гору она заходила,

Лошадиная сила вращалась, как бензопила. [67]

Такие стихи чрезвычайно напоминают Н. Заболоцкого, причем не столько его ультраавангардные опыты периода «Столбцов», сколько его натурфилософские произведения типа «Осени».

В густых металлургических лесах,

где шел процесс созданья хлорофилла,

сорвался лист. Уж осень наступила

в густых металлургических лесах.

Там до весны завязли в небесах

и бензовоз, и мушка дрозофила.

И жмет по равнодействующей сила,

они застряли в сплющенных часах.

Последний филин сломан и распилен.

И, кнопкой канцелярскою пришпилен

к осенней ветке книзу головой,

висит и размышляет головой:

зачем в него с такой ужасной силой

вмонтирован биноклю полевой!

Однако при всей иронической вторичности текстов Александра Еременко здесь присутствует неподдельное драматическое переживание современности как неизбывно механистической, сконструированной даже в самых казалось бы своих органических основах. Однако широко известен Еременко стал другими своими вещами, такими, как:

Штурм Зимнего

Горит восток зарею новой.

У Александрийского столпа

остановилася толпа.

Я встал и закурил по-новой.

Парламентер от юнкеров

просил, чтоб их не убивали.

Они винтовки побросали

и грели руки у костра.

Мы снова ринулись вперед,

кричали мысленно «ура»,

и, представляя весь народ,

болталась сзади кобура.

Так Зимний был захвачен нами.

И стал захваченным дворец.

И над рейхстагом наше знамя

горит, как кровь наших сердец!

Или:

Покрышкин

Я по первому снегу бреду.

Эскадрильи уходят на дело.

Самолета астральное тело

пуще физического я берегу.

Вот в прицеле запрыгал «Фантом»

в окруженье других самолетов.

Я его осеняю крестом

изо всех из моих самолетов.

А потом угодила в меня

злая пуля бандитского зла!

Я раскрыл парашют и вскочил на коня,

кровь рекою моя потекла.

И по снегу я полз, как Мересьев.

Как Матросов, искал сухари.

И заплакал, дополз до Берлина,

и обратно пополз к Сивашу.

При этом Еременко не просто играет, он ощущает, что находится, повторимся, в ситуации драматической. Язык здесь – отражение эпохи, лишившейся своего идеала, и от этого обреченный на ироническое манипулирование соцреалистическими образами и реалиями. Язык у Еременко не столько созидает новую действительность, сколько участвует в разрушении старой. Но этот этого драма безидеального существования не становится менее острой. Поэтому у Еременко возникает образ «сломанного языка»:

Прости, Господь, мой сломанный язык

за то, что он из языка живого

чрезмерно длинное, неправильное слово

берет и снова ложит на язык.

Прости, Господь, мой сломанный язык

за то, что, прибежав на праздник слова,

я произнес лишь половину слова,

а половинку спрятал под язык.

Конечно, лучше спать в анабиозе

с прикушенным и мертвым языком,

чем с вырванным слоняться языком,

и тот блажен, кто с этим незнаком,

кто не хотел, как в детстве, на морозе

лизнуть дверную ручку ……

Или в стихотворении «О, Господи, води меня в кино…» у Еременко появляются строки: «Все наши мысли сказаны давно, и все, что будет, – будет повтореньем».

Переделкино

Гальванопластика лесов.

Размешан воздух на ионы.

И переделкинские склоны

Смешаны, как внутренность часов.

На даче спят. Гуляет горький

холодный ветер. Пять часов.

У переезда на пригорке

С усов слетела стая сов.

Поднялся вихорь, степь дрогнула.

Непринужденна и светла,

Выходит осень из загула,

И сад встает из-за стола.

Она в полях и огородах

разруху чинит и разбой

и в облаках перед народом

идет-бредет сама собой.

Льет дождь…Цепных не слышно псов

на штаб-квартире патриарха,

где в центре англицкого парка

стоит Венера. Без трусов.

Рыбачка Соня как-то в мае,

причалив к берегу баркас,

сказала Косте: «Все вас знают,

а я так вижу в первый раз…»

Льет дождь. На темный тес ворот,

на сад, раздерганный и нервный,

на потемневшую фанерку

и надпись «Все ушли на фронт».

На даче сырость и бардак.

И сладкий запах керосина.

Льет дождь… На даче спят два сына,

допили водку и коньяк.

С крестов слетают кое-как

криволинейные вороны.

И днем и ночью, как ученый,

по кругу ходит Пастернак.

Направо – белый лес, как бредень.

Налево – блок могильных плит.

И воет пес соседский, Федин,

и, бедный, на ветвях сидит.

Я там был, мед-пиво пил,

изображая смерть, не муку,

но кто-то камень положил

в мою протянутую руку.

Играет ветер, бьется ставень.

А мачта гнется и скрыпит.

А по ночам гуляет Сталин.

Но вреден север для меня!

Стихотворение «Переделкино» не только обращено к теме писательского подмосковного дачного поселка, но и к переделке русской классической литературы. Но, пожалуй, важнейшей темой Александра Еременко стала тема регламентированой жизни человека. Об этом «Филологические стихи»:

«Шаг в сторону – побег!»

Наверно, это кайф –

родиться на земле

конвойным и Декартом.

Гусаром теорем!

Прогуливаясь, как

с ружьем на перевес,

с компьютерами Спарты.

Какой погиб поэт

в Уставе корабельном!

Ведь даже рукоять

наборного ножа,

нацеленная вглубь,

как лазер самодельный,

сработала как бред,

последний ад ужа…

Как, выдохнув, язык

выносит бред пословиц

на отмель словарей,

откованных, как Рим.

В полуживой крови

гуляет электролиз –

невыносимый хлам,

которым говорим.

Какой-то идиот

придумал идиомы,

не вынеся тягот

под скрежет якорей…

Чтоб вы мне про Фому,

а я вам – про Ерему.

Читатель рифму ждет…

Возьми ее, нахал!

Шаг в сторону – побег!

Смотри на вещи прямо:

Бретон – сюрреалист,

А Пушкин был масон.

А ежели далай,

То непременно – лама.

А если уж «Союз»,

То, значит, – «Аполлон».

И если Брет – то Гарт,

Мария – то Ремарк,

а кум-то королю,

а лыжная – то база.

Коленчатый – то вал,

архипелаг…

здесь шаг

чуть в сторону – пардон,

мой ум зашел за разум.

Ограничена внешняя жизнь человека, но, по большому счету, свобода нужна очень немногим, большая часть человечества живет в несвободе, не замечая этого, и не переживая из-за этого никакой драмы. Еременко видит и другую сторону проблемы. Она заключается в том, что, несвободно уже человеческое сознание, и литература участвует в создании определенных шаблонов массового сознания.

Одним из самых популярных последователей А. Еременко на пути центонной поэзии стал Тимур Кибиров.

И скучно, и грустно. Свинцовая мерзость.

Бессмертная пошлость. Мещанство кругом.

С усами в капусте. Как черви слепые.

Давай отречемся! Давай разобьем

оковы! И свергнем могучей рукою!

Гори же, возмездья священный огонь!

На волю! На волю из душной неволи!

На волю! На волю! Эван эвоэ!

Плесну я бензином! Гори-гори ясно!

С дороги, филистер, буржуй и сатрап!

Довольны своей конституцией куцей?

Печные горшки вам дороже, скоты?

Так вот же вам, вот! И посыпались стекла.[68]

Однако, если Еременко переживал ситуацию «Все наши мысли сказаны давно, и все, что будет, – будет повтореньем» как ситуацию драматическую, то для Кибирова это только повод для иронической игры.

Постмодернистская литература прибегает к игровым принципам в надежде приобрести высшее состояние свободы. Но даже об этом она предпочитает говорить не серьезно, а так, например, как Д.А. Пригов в стихотворении «Банальное рассуждение на тему свободы»:

Только вымоешь посуду

Глядь – уж новая лежит

Уж какая тут свобода

Тут до старости б дожить

Правда, можно и не мыть

Да вот тут приходят разные

Говорят: посуда грязная –

Где уж тут свободе быть[69]

Игра освобождает от необходимости серьезного, не игрового подхода к самым большим проблемам жизни. Из знаков разрушившейся советской жизни создается квазиновая художественная реальность.

Для постмодерниста, например, характерна ситуация, которая описана в романе Умберто Эко «Имя Розы». Человек с постмодернистским сознанием оказывается в ситуации, когда ему нужно объясниться в любви. Вместо того, чтобы произнести сакраментальное: «Я вас люблю», постмодернист произносит: «Как говорится, я вас люблю». В этой фразе в полной мере выявляется вторичность теста, ощущаемая человеком постмодернистского сознания. Он понимает, что произнося фразу «я вас люблю», он в миллионный раз произнесет за кем-то уже неоднократно произнесенный текст. И для того, чтобы преодолеть этот абсолютный повтор, он вносит в этот текст свое ироническое отношение: «Как говорится, я вас люблю». При этом ирония распространяется не на сам предмет объяснения в любви, а именно к произносимому тексту. С одной стороны, постмодернистское сознание признает, что в ситуации признания в любви необходимо произнести сакраментальную фразу, а с другой, – понимает и что, произнося ее, и в то же время, помня о том, что он является миллионным человеком, произносящим ее. Поэтому ситуация воспринимается им как ситуация заведомо несущая внутренний комический смысл. И этот конфликт между пафосом ситуации, и ее внутренним комическим смыслом снимается ироническим отношением ко всему происходящему.

Поэтому можно сказать, что вторичность, о которой идет речь, в литературе постмодернизма – это ироническая вторичность. Это вторичность пародийная, отрицающая, атакующая. Этого отрицающего пафоса в постмодернизме больше, нежели созидательного. Это эстетика во многом паразитирующая на предыдущих достижениях литературы.

Кроме того, нужно отметить, что собственно содержательного момента в постмодернистской литературе практически нет, она держится на сумме приемов. Что позволило Вл. Новикову дать афористическое определение постмодернизма – «призрак без признака»[70]. В постмодернизме нет собственно самого главного: творческого потенциала, способного к порождению новых смыслов. Еще Н. Бердяев писал: «Во всяком творческом акте есть абсолютная прибыль, прирост!»[71] Вот такой прибыли, прироста в постмодернизме нет. Перераспределение уже достигнутых культурных богатств, перетасовывание словесных масс – творчеством никогда не являлось.

Критика настойчиво утверждает, что в конце 90-х годов происходит «саморазрушение постмодернистской поэтики и эстетики с ее аксиомами о том, что: 1) реальность – есть всего лишь совокупность симулякров; 2) гуманизм себя не только исчерпал, но и скомпрометировал; 3) «читатель» исчез»[72]. По преимуществу постмодернисты используют уже найденные и опробованные механизмы построения текстов.

Поэтому современную литературную ситуацию невозможно назвать торжеством постмодернизма, как это было в первой половине 90-х годов. Многие ведущие критики такие, как М. Эпштейн, М. Липовецкий, Н. Иванова, В. Новиков и др., пишут о том, что в современной ситуации ведется поиск новых путей развития литературы.

Саша Соколов

«Школа для дураков»

Саша Соколов – литературное имя Александра Всеволодовича Соколова. По образованию он – филолог. По окончанию университета 2 года работал журналистом в «Литературной России». Затем уехал на Волгу, работал там егерем. В 1975 г. женился на австрийке и уехал за границу.

Им написано 3 романа:

«Школа для дураков» («Октябрь». 1989. № 3)

«Между собакой и волком» («Волга». 1989. № 8,9)

«Палисандрия» («Октябрь». 1991. № 9-11)

Кроме того, в 90-е годы в России опубликовано несколько небольших вещей Саши Соколова. Среди них «Тревожная куколка» («Литературная газета». 1990. № 18), «Знак озарения. Попытка сюжетной прозы» («Октябрь». 1991. № 2), «Общая тетрадь или групповой портрет СМОГа» (Юность. 1989. № 12).

Первый роман Саши Соколова «Школа для дураков», написанный 1973 г., (впервые издан на рус. яз. в 1976, на родине первая публикация была осуществлена в 1989 г.) получил благословение В. В. Набокова: «обаятельная, трагическая и трогательнейшая книга». Эта вещь одновременно была написана и в постнабоковском и в постсоветском ключе, что явилось одной из причин того, что она стала настольной книгой современных русских постмодернистов. Здесь присутствуют все приемы, при помощи которых строится постмодернистский текст: прием перечисления, цитатность, прием коллажа, отсутствие знаков препинания, призванное передать «поток сознания» героя и т.д. Однако рваный, «постмодернистский» текст Саши Соколова является следствием художественной идеи «Школы для дураков», в то время как для современных русских постмодернистов подобный рваный текст и является самоцелью.

В повести «Школа для дураков», действительно, нет сюжета в его традиционном понимании. Но это мотивировано тем, что повествование ведется от лица мальчика, который психически болен, и который поэтому не способен воспринимать мир таким, каким его видят взрослые. Его сознание раздвоено. Эта психическая особенность рассказчика находит свое оригинальное отражение в структуре текста «Школы для дураков». Борис Ланин замечает по этому поводу: ««Школа для дураков» остается одним из немногих в русской литературе романов, в которых повествование от первого лица переплетается с совсем уж редкой формой – от второго лица. Роман этот рассказан прежде всего самому себе, причем себе другому»[73]. Мальчик существует в системе выявленного в структуре повести диалога. «Я» находится в постоянном диалоге с «другим я»: «Ты и я – мы принялись искать в карманах петицию, но долго ничего не могли найти, а потом ты – именно т ы, а не я – достал откуда-то из-за пазухи помятый листок и положил на стекло перед директором»[74].

В мире взрослых, в котором существуют отец-прокурор, мать, директор спецшколы, где обучается рассказчик, завуч этой школы, доктор Заузе, которого боится мальчик, ясное, разумное, рационально-логическое начало торжествуют и стремятся подмять под себя иное, чрезвычайно лиричное, необычайно поэтичное, фантазийное восприятие мира мальчика, трагически не совпадающее с мировосприятием взрослых. И только потому, что восприятие мальчика неповторимо индивидуально, только потому, что его мир освобожден от основных законов мира взрослых, он объявлен сумасшедшим, дураком и заключен в спецшколу.

Сознание взрослых – наследников Канта – обусловлено рациональным представлением о пространстве и времени. Оно иерархично, жестко по своей организации. Сознание же рассказчика «Школы для дураков» освобождено от логических категорий, от пространственно-временных координат: «Логика заменена произволом подсознания»[75]. Поэтому повествование, ведущееся от лица подростка, это поток свободных ассоциаций. Так, например, заходит речь о двух железнодорожниках: о Семене Николаеве и Федоре Муромцеве. Николаев читает Муромцеву стихи японского поэта: «Цветы весной, кукушка летом. И осенью – луна. Холодный чистый снег зимой». Эти стихи интересны тем, что представляют собой классический пример воплощения циклической пространственно-временной модели мира. Постепенно в разговоре о японских стихах эти персонажи сами начинают превращаться в японцев: «Ц. Накамура: в прошлом году в это время была такая погода, у меня в доме протекла крыша, промокли все татами, и я никак не мог повесить их во дворе посушить. Ф. Муромацу: беда, Цунео-сан, такой дождь приносит одни неприятности…»[76]

Освобожденное от причинно-следственных связей сознание подростка творит свой внерациональный, мифический мир. В этом мире свои собственные координаты, не похожие на координаты реального мира. У мальчика есть устойчивое представление о рае, который имеет у него собственное название – Край Одинокого Козодоя. В нем обитает высшее, небесное, недостижимое для рассказчика существо – учительница ботаники и географии Вета Аркадьевна Акатова. К ней он стремится в своих мечтах. С ней связаны самые заветные желания.

В мифологическом пространстве подросткового сознания присутствует и свой ад, образ которого связан с теми мучениями, которые рассказчик перенес в больнице. Он даже не может произнести этого слова «больница». Мальчик говорит: «Тебя отправят туда», «когда мы выписались оттуда», и эти фразы приводят его в состояние отчаяния и ужаса. А завуч школы, в которой учится мальчик, Шейна Соломоновна Трахтенберг ассоциируется в его сознании с ужасной ведьмой Тинберген или птицей-ангелом смерти, появляющейся за окном класса и уносящей с собой Павла Петровича Норвегова. Этот мифический мир обладает признаками мифического, идеального, гармонического времени-вечности, которое чревато одновременно и прошлым и будущим, транслированным в мифическое настоящее.

Сегодняшняя жизнь рассказчика находится в промежутке между мифологизированными образами рая и ада. Но и эта сегодняшняя жизнь оказывается также зыбкой и неустойчивой: о ней невозможно сказать, что во временном, хронологическом смысле она находится между «вчера» и «завтра», между прошлым и будущим. Прошлое и будущее свободно вторгаются в настоящее. Жесткие границы между раем, адом и земным существованием отсутствуют. И происходит это оттого, что сознание мальчика свободно от кантианских рациональных категорий времени и пространства, которые якобы обусловлены человеческим сознанием. Мальчик сомневается, что в жизни вообще есть такое измерение – время: «… жизнь, которую в нашем и соседних поселках принято измерять сроками так называемого в р е м е н и, днями лета и годами зимы»[77]. Отменяя традиционную природу времени, рассказчик «обретает власть над временем, располагая все события в плане «одновременности»»[78]. Причем, определяя природу своего времени, которое присутствует в мире мальчика, он отталкивается от признаков времени реального мира, актуального в мире взрослых. В мире взрослых время не материально, в сознании рассказчика, напротив, возникает образ материального времени: «часы с маятником золоченым мерно дробили несуществующее время»[79]. В мире взрослых время необратимо. В сознании мальчика время может двигаться как вперед, так и назад. Не случайно он приводит теорию времени одного философа: «Философ писал там, что, по его мнению, время имеет обратный счет, то есть движется не в ту сторону, в какую, как мы полагаем, оно должно двигаться, а в обратную, назад, поэтому все, что было, – это все еще только будет, мол, истинное будущее – это прошлое, а то, что мы называем будущим, – то уже прошло и никогда не повторится, и если мы не в состоянии вспомнить уже минувшего, если оно скрыто от нас пеленою мнимого будущего, то это не вина, но беда наша, поскольку у всех у нас поразительно слабая память…»[80]

Предметы, люди, явления в мире мальчика не имеют раз и навсегда пространственно-временного закрепления, у них отсутствует раз и навсегда данная им видовая форма. Все зыбко и текуче, как во сне, в котором все освобождено от земных законов реальности, потому легко и таинственно: «Где-то на поляне расположился духовой оркестр. Музыканты уселись на свежих еловых пнях, а ноты положили перед собой, но не пюпитры, а на траву. Трава высокая, и густая, и сильная, как озерный камыш, и без труда держит нотные тетради, и музыканты без труда различают все знаки. Ты не знаешь это, наверное, возможно, что никакого оркестра на поляне нет, но из-за леса слышится музыка и тебе хорошо. <…> Но вот на поляну являются косари. Их Инструменты, их двенадцатиручные косы, тоже блестят на солнце, но не золотом, как у музыкантов, а серебром. И косари начинают косить. Первый косарь приближается к трубачу и, наладив косу – музыка играет, – резким взмахом срезает те травяные стебли, на которых лежит нотная тетрадь трубача. Тетрадь падает и закрывается. Трубач захлебывается на полуноте и тихо уходит в чащу, где много родников и поют всевозможные птицы. Второй косарь направляется к валторнисту и делает то же самое – музыка играет, – что сделал первый: срезает. Тетрадь валторниста падает. Он встает и уходит за трубачом. <…> Скоро следом – музыка играет пиано – идут: кларнет, ударные, вторая и третья труба, а также флейтисты, и все они несут инструменты – каждый несет свои, весь оркестр скрывается в чаще, никто не дотрагивается губами до мундштуков, но музыка все равно играет. Она, звучащая теперь пианиссимо, осталась на поляне, и косари, посрамленные чудом, плачут и утирают мокрые лица рукавами своих красных косовороток. Косари не могут работать – их руки трясутся, а сердца их подобны унылым болотным жабам, а музыка – играет. Она живет сама по себе, это вальс, который только вчера был кем-нибудь из нашего числа: человек исчез, перешел в звуки, а мы никогда не узнаем об этом»[81].

Сознание мальчика музыкально, оно так же текуче, так же безгранично, так же не уловимо физически, как и музыка: оркестр на поляне способен лишь усилить уже присутствующее в мире музыкальное звучание. Не случайно по мере убывания музыкантов, которым мешают играть косари, музыка звучит все тише: сначала пиано, затем пианиссимо, но не истаивает до полного исчезновения. Так не исчезает полностью и человек: «человек исчез, перешел в звуки…». Жизнь лишь перетекает из формы в форму, поэтому в ней царят превращения, метаморфозы. Жизнь и есть превращение. Это ее главное качество.

Одним из главных событий для мальчика стало его превращение в нимфею (нимфея здесь – речной цветок, лилия), то есть происходит перетекание из сферы исторической в природно-биологическую, где нет линейного времени, где время протекает по циклическим законам: «… что качается моего случая с лодкой, рекой, веслами и кукушкой, то я, очевидно, тоже исчез. Я тогда превратился в нимфею, в белую речную лилию с длинным золотисто-коричневым стеблем, а точнее сказать так: я ч а с т и ч н о исчез в белую речную лилию. Так лучше, точнее. Хорошо помню, я сидел в лодке, бросив весла. На одном из берегов кукушка считала мои годы. Я задал себе несколько вопросов и собрался уже отвечать. Но не смог и удивился. А потом что-то случилось во мне, там, внутри, в сердце и в голове, будто меня выключили. И тут я почувствовал, что исчез, но сначала решил не верить, не хотелось. И сказал себе: это неправда, это кажется, ты немного устал, сегодня очень жарко, бери греби и греби домой. И попытался взять весла, протянул я к ним руки, но ничего не получилось: я видел рукояти, но ладони мои не ощущали их, дерево гребей протекало через мои пальцы, через их фаланги, как песок, как воздух. Нет, наоборот, я, мои бывшие, а теперь не существовавшие ладони обтекали дерево подобно воде. Это было хуже, чем если бы я стал призраком, потому что призрак по крайней мере может пройти сквозь стену, а я не прошел бы, мне было нечем пройти, от меня ведь ничего не осталось. <…> Да, нет, отвечал я д р у г о м у себе (хотя доктор Заузе пытался доказать мне, будто никакого д р у г о г о меня не существует, я не склонен доверять его ни на чем не основанным утверждениям), да в лодке меня нету, но зато там, в лодке, лежит белая речная лилия с золотисто-коричневым стеблем и желтыми слабоароматными тычинками»[82]. Для директора спецшколы Перилло это превращение – «вздорная псевдонаучная теория о превращении в лилию». Для мальчика – его органический внутренний опыт.

И это не единственное превращение рассказчика. Вот еще одно очень характерное превращение (в данном случае, не метафизическое, а, скорее социальное), ставшее лейтмотивом повести в целом: «Мне столько-то, я давно закончил спецшколу, институт и стал инженером. У меня много друзей, я совершенно здоров и коплю деньги на машину – нет, уже купил, накопил и купил, сберкасса, сберкасса, пользуйтесь. Да, вот именно, ты давно инженер и читаешь книгу за книгой, сидя целыми днями на траве. Много книг. Ты стал очень умным, и приходит день, когда ты понимаешь, что медлить больше нельзя. Ты поднимаешься с травы, отряхиваешь брюки – они прекрасно отглажены, – потом наклоняешься, собираешь все книги в стопку и несешь в машину. Там, в машине, лежит пиджак, хороший и синий. И ты надеваешь его. Затем ты осматриваешь себя. Ты высокого роста, гораздо выше, чем теперь, примерно на столько-то сяку. Кроме того, ты широк в плечах, а лицом почти красив. Именно п о ч т и, потому что некоторые женщины не любят слишком красивых мужчин, не так ли?»[83]

Вначале это – только мысли о будущем, «которое отделено от настоящего временным промежутком в десять лет, а воображаемый инженер ни в коем случае не отождествляется с героем, каким он является в момент рассказа. <…> наличие «теперь» и «потом» подчеркивает грань, разделяющую реальный мир и воображаемый. Но вот уже будущее сливается с настоящим»[84]: «Теперь ты едешь прямо к ее дому. А хризантемы! Ведь нужно же купить их, нужно куда-то заехать, купить на рынке. Но у меня с собой ни сентаво, нужно попросить у матери: мама, дело в том, что у нас в классе умерла девочка, нет, конечно, не прямо в классе, она умерла дома, она долго болела, несколько лет, и совсем не ходила на занятия, никто из учеников даже не видел ее, только на фотографии, она просто числилась… да, ужасно, мама, ужасно… и вот наш класс решил собрать на венок этой девочке, по нескольку рублей с человека… с меня десять, дай мне, пожалуйста, скорее, меня ждет машина»[85].

С другой стороны, мальчик понимает, что инженером ему не бывать: «…не желаю быть инженером я стану продавать на улице цветы и открытки и петушков на палочке или научусь тачать сапоги выпиливать лобзиком по фанере но не соглашусь работать инженером пока у нас не образуется самая главная самая большая комиссия которая разберется со временем не так ли Савл Петрович у нас непорядок со временем и есть ли смысл заниматься каким-то серьезным делом например чертить чертежи черными чернилами когда со временем не очень хорошо то есть совсем неважно…»[86]

Будущее и настоящее здесь сливаются. Мальчик одновременно ощущает себя существующим и в настоящем, и в будущем: и в качестве ученика спецшколы, и в качестве инженера, который едет на свидание к своей возлюбленной. Одновременно ощущает возможность и невозможность стать инженером. «У нас плохо со временем»[87], – замечает рассказчик матери, которая не может понять, как можно быть школьником и инженером одновременно. «Дорогая мама, – говорит он ей, – я не знаю, можно ли быть инженером и школьником вместе, может, кому-то и нельзя, кто-то не может, кому-то не дано, но я, выбравший свободу, одну из ее форм, я волен поступать как хочу и являться кем угодно вместе и порознь, неужели ты не понимаешь этого?»[88]

Мотив свободы – важнейший в повести Саши Соколова. Метафорой свободы в повести является образ ветра, воздуха, полета. Павел Петрович Норвегов – абсолютно свободный человек, у которого рассказчик учится свободе, – назван в повести флюгером и ветрогоном. Он также человек внерационального постижения мира. Не случайно в повести противопоставлены друг другу отец-прокурор, который обо всем на свете узнает из газет, даже погоду, даже направление ветра, и Павел Петрович Норвегов, который поставил на крышу дачного домика флюгер, чтобы ориентироваться в направлении ветра не по газетам, а из самой жизни. Норвегов советует ученикам: «Так живите по ветру, молодежь, побольше комплиментов дамам, больше музыки, улыбок, лодочных прогулок… рыцарских турниров… дыхательных упражнений и прочей чепухи»[89].

Свобода от рационалистических категорий времени и пространства, свобода от законов, по которым существуют в регламентированном мире взрослые, понимается как свобода личности, как способность творить чепуху, как возможность жить по ветру, в согласии с вольным ветром. Но подростку пытаются навязать свое, взрослое понимание свободы. Об этом говорит доктор Заузе, но которому не доверяет рассказчик: «Верь, я слежу за каждым творим шагом – так советовал мне доктор Заузе. Когда нас выписывали о т т у д а, он советовал: если вы заметите, что тот, кого вы называете он и кто живет и учится вместе с вами, уходит куда-нибудь, стараясь быть незамеченным, или просто убегает, следуйте за ним, постарайтесь не упускать его из виду, по возможности будьте ближе к нему, как можно ближе, ищите случай приблизиться к нему настолько, чтобы почти слиться с ним в общем деле, в общем поступке, сделайте так, чтобы однажды – такой момент непременно настанет – навсегда соединиться с ним в одно целое, единое существо с неделимыми мыслями и стремлениями, привычками и вкусами. Только в таком случае, – утверждал Заузе, – вы обретете покой и волю»[90]. С точки зрения доктора Заузе, «покой и воля» будут достигнуты, когда больной избавится от навязчивой идеи раздвоения личности. С точки зрения мальчика, напротив, он тогда только свободен, когда остается собой, то есть раздвоенным в своем сознании. Это ощущение подкрепляет в нем один из немногих взрослых, которым доверяет рассказчик, учитель Павел Петрович Норвегов, который восклицает: «Знайте други, на свете счастья нет, ничего подобного, ничего похожего, но зато – господи! Есть же в конце концов покой и воля»[91]. Одна и та же цитата из Пушкина в устах доктора Заузе и Павла Петровича Норвегова обретает полярно противоположные смыслы.

Две главные фигуры занимают воображение подростка. Это Вета Акатова, в которую он влюблен, и Павел Петрович Норвегов – умерший любимый учитель.

С образом Веты Аркадьевны связаны самые поэтичные страницы повести. Причем все в мире напоминает подростку о ней, потому что она естественное продолжение природно-мифического мира, существующего в сознании подростка. Его сознание цепляется за любое напоминание о ней, о ее имени, о ее фамилии. Начав рассуждать о железнодорожной ветке, по которой герой ездит на дачу, подросток в конце концов перескакивает на свой любимый предмет: «…ветка спит, но поезда, симметрично расположенные на ней, воспаленно бегут в темноте цепочками, окликая по имени каждый цветок <…> но ветка спит, сомкнув лепестки цветов, и поезда, спотыкаясь на стыках, ни за что не разбудят ее и не стряхнут ни капли росы – спи спи пропахшая креазотом ветка утром проснись и цвети потом отцветай сыпь лепестками в глаза семафорам и пританцовывая в такт своему деревянному сердцу смейся на станциях продавайся проезжим и отъезжающим плачь и кричи обнажаясь в зеркальных купе как твое имя меня называют Веткой я Ветка акации я Ветка железной дороги я Вета беременная от ласковой птицы по имени Найтингел я беременна будущим летом и крушением товарняка…»[92] С образом Веты Аркадьевны связаны томления героя повести еще не знавшего женщины, его стремление разгадать загадку любви.

С образом же Павла Петровича Норвегова связаны размышления о тайне смерти. По мысли рассказчика, человек не может исчезнуть сразу и навсегда, уйти в ничто, в никуда: «… прежде он превращается в нечто отличное от себя по форме и по сути – например, в вальс, в отдаленный, звучащий чуть слышно вечерний вальс, то есть исчезает частично, а уж потом исчезает полностью».[93] Так, в начале повести сам подросток частично исчезает в белую лилию, в нимфею для того, чтобы потом исчезнуть полностью.

Но это «полностью» также не навсегда. Если время способно двигаться не только вперед, но и вспять, Савл (другое имя Павла Петровича Норвегова), который умер, «… еще б у д е т, то есть придет, вернется – он весь впереди, как бывает впереди непочатое лето, полное великолепных нимфей, лето лодок, велосипедов и лето бабочек…»[94]

В мифическом пространстве умерший Норвегов уже «миновал Лету» – так называется река в дачном месте, где находится домик Павла Петровича. И когда мальчику удалось его разыскать, то они находятся на разных берегах Леты. Они разговаривают, и при этом живого от мертвого отделяют только воды реки Леты, а не временной момент смерти Норвегова. При условии отмены основных законов времени путешествие во времени неизбежно превращается в путешествие в пространстве. Поэтому такое большое место в повести занимает мотив дороги, железной дороги, которая читается героем повести как книга, книга жизни. «Мир «Школы для дураков» надежно и – безнадежно – ограничен: он весь помещается внутри кольцевой железной дороги, дороги никуда. Бегство вовне невозможно»[95]. Образ кольцевой железной дороги – символ замкнутого внутреннего мира подростка-повествователя. И только внутри этого замкнутого мира им может быть реализована идея свободы. В этом – трагедия героя «Школы для дураков» Саши Соколова.

Соц- арт

Соц-арт – явление, рожденное не литературой, а живописью. Впервые механизм соц-арта опробован в творчестве Комара и Меламида, которые вначале строили свое творчество на игре с идеологизированной цитатой. Они брали официальный лозунг и подписывали под ним свои фамилии. И в этом случае «Лозунг «Наша цель – коммунизм» В. Комар, А. Меламид» приобретал уже совершенно иной смысл, нежели без подписи»[96]. Это соц-арт в своем первоначальном виде.

Затем правила игры усложнились. Комар и Меламид поставили перед собой задачу создания псевдореалистического концепта – «национальной общерусской (как общеамериканской, все равно) картины, в концепции которой бережно учтены желания публики, зафиксированные в результатах социологического опроса: 1) картина должна быть сравнительно небольшой – для интерьера панельной квартиры; 2) по письму «реалистической, «как у Шишкина»; 3) должна нести религиозный смысл; 4) отражать природу; 5) включать изображения животных. У Комара и Меламида получилась работа величиной со средний экран телевизора – Христос проповедует медведю на фоне золотистого русского пейзажа с березами и рекой»[97].

По характеру работы с текстом (игра, цитатность) соц-арт близок постмодернизму. Но у него свой, особый материал. В качестве материала соц-арт использует искусство реалистическое и соцреалистическое. Советская ментальность, выраженная в соцреалистической культуре, переносится в постмодернистский текст. Таким образом, художники, работающие в режиме соц-арта, являются своеобразными нахлебниками, эксплуататорами стилистики литературы соцреализма, «паразитирующими» на этом умирающем и разлагающемся искусстве. Используя язык и механизм соцреалистического искусства, писатели соц-арта создают иронически стилизованные, псевдотрадиционные произведения. Объектом внимания в соц-арте становится массовая советская культура и массовое советское сознание. То есть ведется игра со знаками советской цивилизации с целью окончательного низведения и разрушения советского сознания и советского искусства, порожденного этим сознанием.

Известно, что в каждой из разновидностей соцреалистической литературы были до шаблона, до мертвой схемы разработаны определенные характеристики персонажей, стилевые системы, сюжетные ходы, что делало их легко узнаваемыми. На эту узнаваемость и ориентирован соц-арт. Создать имитацию, копию какого-либо стиля и затем изнутри дискредитировать, взорвать ее.

В поэзии 70-80-х годов своеобразной модификацией соц-арта стал концептуализм, эксплуатирующий набор фикций и выпотрошенных схем советской действительности.

Вот, например, стихотворение Дмитрия Пригова:

По волнам, волнам эфира

Потерявши внешний вид

Скотоводница Глафира

Со страною говорит

Как живет она прекрасно

На работе как горит

Как ей все легко и ясно –

Со страною говорит

А страна вдали все слышит

Не видна, как за рекой

Но молчит и шумно дышит

Как огромный зверь какой.[98]

Пригов иронически воспроизводит схему казенно-административной ситуации выступления передовика производства, докладывающего по радио о своих трудовых достижениях. Как известно, в системе координат соцреалистического искусства задача состоит в том, чтобы «понадежнее упрятать схему в одежды языковых красот»[99]. Пригов снимает эти красоты, выявляя схему, выставляя ее как самостоятельный эстетически ценный факт. «При этом, – как отмечает М. Эпштейн, – складывается своеобразная эстетика (или, если угодно, антиэстетика) косноязычия»[100]. И далее: «Косноязычие оказывается инобытием велеречивости, обнажением ее сущностной пустоты»[101]. Таким образом, Пригов манипулирует привычными, окостеневшими в своей незыблимости образами советского искусства, его стилями, сюжетными ходами и т.д. Так, например, у того же Пригова есть стихотворение, перепевающее светловскую «Гренаду»:

Вашингтон он покинул,

Ушел воевать,

Чтоб землю в Гренаде

Американцам отдать.

И видел: над Кубой

Всходила луна

И бородатые губы

Шептали: Хрена

Вам[102]

В стихотворении М. Светлова мы сталкивались с романтизацией чувств русского парня, готового отдать свою жизнь за освобождение крестьян в Гренаде. В переложении Пригова, как отмечает Е.И. Трофимова, «пафос и романтизм имиджа простого советского парня, ушедшего воевать за счастье испанских крестьян, снижается и дискредитируется проецированием ситуации на иные геополитические реалии»[103].

Питательной почвой для соц-арта становится «окостенение языка, порождающего некие идеологические химеры. Концептуализм, – остроумно замечает М. Эпштейн, – это мастерская по изготовлению чучел»[104].

Действительно, соц-артисты создают муляжи, восковые копии соцреалистического искусства, художественная задача которых не выражена текстуально, почему авторы и вынуждены проговаривать ее отдельно от текста, сверх текста. Так, Лев Рубинштейн, размышляя о собственном творчестве, полагает, что соц-арт – искусство деконструкции: «Заниматься деконструкцией, – отмечает он в одном из интервью, – <…> значит заниматься разрушением и созиданием одновременно. Переконструирование языка в моих текстах – это наделение его новыми позитивными кодами»[105]. Но выявить эту созидательную функцию в самом тексте в общем-то невозможно.

При обращении к тестам соцреалистической культуры Пригова и Рубинштейна интересует не столько возможность вскрыть механизмы создания государственных идеологических мифов (например, о прекрасной жизни советского передовика скотоводницы Глафиры), сколько возможность выявленную аналитическим путем схему, каркас использовать наизнанку, демонстрируя при этом читателю ущербность сознания, участвовавшего в создании подобных текстов. Но, как отмечает Ст. Рассадин, при этом Пригов не делает попытки «проникнуть в драму перекореженного сознания»[106], наподобие Зощенко, предшественника Пригова по воспроизведению в народном языке малограмотного, заштампованного сознания человека постреволюционной действительности.

В прозе главным представителем соц-арта является Владимир Сорокин. В. Новиков отмечает: «Владимир Сорокин вырос из сора, выбрав в качестве интертекстуальной основы своей новеллистики самый неизящный материал – стилистику социалистического реализма»[107]. Соц-арт, действительно, берет этот материал в готовом стилистическом виде и на его основе строит постмодернистскую текстовую игру.

Генеральный прием построения прозы В. Сорокина заключается в том, что он берет готовые, стилистически отстоявшиеся литературные формы, такие как «деревенская», «городская» проза, «производственный» роман и навязывает им свои условия игры.

Сорокин, выбирая одну из этих традиций, тщательно копирует ее приемы. Так, например, в рассказе «Заседание завкома» Сорокин выбирает схему производственного романа с темой воспитания и возвращения несознательного рабочего в лоно социалистической идеи и практики. Таким несознательным рабочим в рассказе Сорокина является Витька Пискунов. Он пьяница и лодырь. Поэтому его вызывают на заседание профкома, где разбирается его личное дело. Члены профкома – типичные представители советского народа: милиционер, активист, бригадир, ветеран, уборщица. Заседание завкома происходит в типично советском помещении – с портретом Ленина, с красным сукном на столе и т.д. Осуждают Витьку Пискунова типично советским языком лозунгов и штампов. Действие неторопливо движется по привычному и узнаваемому шаблону. Как вдруг милиционер выкрикивает: «Прорубоно!» И вслед за ним все присутствующие на заседании завкома и только что призывающие перевоспитаться Пискунова начинают выкрикивать нечто бессвязное. Действие сюжета выходит на какой-то абсурдный виток, где начинает происходить нечто, необъяснимое с точки зрения нормальной логики. Затем уборщицу затаскивают на стол, зверски убивают, кладут в футляр от виолончели, после чего все возвращаются в нормальное, доабсурдное состояние. То есть вначале Сорокин убаюкивает своего читателя, движущегося по накатанным рельсам сюжета производственной повести. А затем совершает некий абсурдистский взрыв. Сорокин «не столько пародирует, сколько шоковым путем разрушает эстетику соцреализма»[108], - замечает Г.Л. Нефагина. Другой критик дополняет: «Переход из одного измерения действительности в другое у Сорокина демонстрирует как раз абсурдность так называемой обыденной действительности и реальность того ее измерения, которое относится к сфере творчества и подсознания»[109].

В романе «Очередь» – тонко смоделирована сама идея советской очереди в условиях тотального дефицита. Люди стоят в очереди неведомо за чем, вернее, за тем, в чем они нуждаются: кто за дефицитным продуктом, кто за джинсами, кто за музыкальной аппаратурой, кто за импортной обувью, кто за мебельным гарнитуром. Это очередь одновременно за всем и ни за чем, потому что впереди иллюзия, пустота. Главное дело очереди – движение вперед и заполнение вакуума между передвижениями разговором. Автор ставит перед собой задачу самоустранения из жизни очереди, поэтому роман и состоит только из реплик людей.

– Товарищи, кто последний?

– Наверное я, но за мной еще женщина в синем пальто.

– Значит, я за ней?

– Да. Она щас придет. Становитесь за мной пока.

– Вы будете стоять?

– Да.

– Я на минуту отойти хотел, буквально на минуту…

– Лучше, наверное, ее дождаться. А то подойдут, а мне что объяснить? Подождите. Она сказала, что быстро…

– Ладно. Подожду. Вы давно стоите?

– Да не очень…

– А не знаете, по сколько дают?

– Черт их знает… Даже и не спрашивал. Не знаете по сколько дают?

– Сегодня не знаю. Я слышала вчера по два давали.

– По два?

– Ага. Сначала по четыре, а потом по два.

– Мало как! Так и стоять смысла нет…

– А вы займите две очереди. Тут приезжие по три занимают.[110]

Пришедшие в конец очереди начинают с того, что уясняют для себя цель, порядок, законы очереди. Устанавливают связи по вертикали и горизонтали. Определяют ближайший контекст и масштаб очереди в целом. Обживаются в очереди как в социальном организме. Очередь и есть живой организм. В своем масштабе она копирует структуру государства, если не жизни на земле в целом. Проблемы, которые обсуждаются в очереди, это проблемы общества в целом и каждого человека в отдельности. Это – воспитание детей, взаимоотношения «отцов и детей», секс, литература, футбол, музыка и т.д.

Главный герой романа Сорокина, как отмечают Петр Вайль и Александр Ген