Проза Сергея Довлатова

Роман Василия Аксенова написан в 1979 году, опубликован за границей в 1981-м, на родине – в 1990-м. Как было замечено критикой, «роман Аксенова строится на историческом и географическом допущении»[35]. Географическое допущение Аксенова в том, что в романе Крым не полуостров, а остров.

Историческое допущение, «инвариант русской истории»[36] Аксенова начинается во время гражданской войны. В 1920-м году 20 января произошло историческое событие. В этот день деморализованная Добровольческая Армия в панике грузилась на пароходы, чтобы покинуть родину, на которой победила пролетарская армия. Все соответствовало логике классовой борьбы, даже Чонгарский залив впервые за столетие замерз, что позволило армии Фрунзе и Миронова продвигаться по льду Чонгарского залива по направлении к Крыму. И в этой ситуации «Не соответствовало логике классовой борьбы лишь настроение двадцатидвухлетнего лейтенанта Ричарда Бейли-Лэнда, сменного командира одной из башен главного калибра на линейном корабле «Ливерпуль»: он был слегка с похмелья. Вооружившись карабином, офицерик заставил своих пушкарей остаться в башне; больше того, развернул башню в сторону наступающих колонн и открыл по ним залповый огонь гигантскими шестнадцатидюймовыми снарядами. Прицельность стрельбы не играла роли: снаряды ломали лед, передовые колонны тонули в ледяной воде, задние смешались, началась паника»[37]. По причине вмешательства английского лейтенанта случилось так, что Крым не был завоеван красноармейцами.

Эти допущение позволили Аксенову смоделировать альтернативную историю Крыма. После того, как Красная Армия потерпела поражение, Крым становится суверенным государством, Симферополь его столицей. Крым быстро достигает экономического и культурного изобилия, такого, что все жители Советского Союза стремятся сюда – вкусить запретного плода.

В центре аксеновского внимания – семья Лучниковых: три поколения, (в конце романа рождается представитель четвертого).

Старший в роде – Арсений Николаевич Лучников, вреэвакуант, бывший офицер Добровольческой армии, представитель того поколения, которое первым изолировалось от страны Советов. Он отстаивает идею независимости Крыма – залог благоденствия, благополучия и изобилия.

Однако уже у следующего поколения, которое в романе представляет сын Арсения Николаевича, Андрей Лучников, рождается психологический комплекс вины перед «ЕДИНОЙ-НЕДЕЛИМОЙ-УБОГОЙ и ОБИЛЬНОЙ-МОГУЧЕЙ и БЕССИЛЬНОЙ»[38], то есть матушкой-Русью. Андрей Лучников – образ, созданный по образцам западных суперменов. Он хорош собой, богат. Он – издатель и главный редактор одной из влиятельнейших газет мира «Русский Курьер». Вместе со своими «одноклассниками» он организует общественное движение, которое получило название СОС – Союз Общей Судьбы. Воплощение идеи общей судьбы Крыма и СССР требует добровольного присоединения острова к исторической метрополии. Рождение подобной идеи на благополучном острове также является авторским допущением психологического свойства, которое практически никак не мотивировано в романе Аксенова. Подобное делал еще М.А. Шолохов в романе «Поднятая целина», когда позволил себе всего одно допущение: он изъял из психологии своих крестьян собственнический инстинкт. После чего, по сюжету романа они добровольно расставались со своим скотом, отдавая его в колхозное хозяйство.

Виктор Малухин в своей рецензии на роман Аксенова подчеркивает немотивированность логики «Острова Крым»: «…Главная загадка здесь – остров Крым, поведение жителей которого и доктор и политик однозначно квалифицировали бы как неадекватное»[39].

Организаторы движения СОС готовы пожертвовать собственными жизнями за вправление исторического вывиха и после состоявшегося присоединения Крыма к СССР готовы отправиться в Сибирь. Андрей Лучников обращается к массовой аудитории, призывая присоединиться к Союзу Общей Судьбы: «Основная идея Союза – ощущение общности с нашей исторической родиной, стремление выйти из островной эйфорической изоляции и присоединиться к великому духовному процессу человечества, в котором той стране, которую мы с детства называем Россией и которая именуется Союзом Советских Социалистических Республик, уготована особая роль. <…> Выбор Общей Судьбы обернется для нас всех жертвой. О масштабах этой жертвы мы можем только догадываться. Что касается самого выбора, то он формулируется нами так: сытое прозябание на задворках человечества или участие в мессианском пути России, а следовательно, в духовном процессе нашего времени»[40].

С позиции членов СОС, Крым со своим процветанием и благополучием должен раствориться в необъятных просторах СССР: «Чтобы участвовать в кровообращении России, надо стать ее частью»[41]. Здесь идея руководит помыслами и действиями Андрея Лучникова. Идея очень русская по своей природе: это идеальная, отвлеченная мысль, которая не опирается да и не склонна опираться на реальные, социально-исторические, политические обстоятельства. И тем страшнее результаты воплощения идеи в жизнь. Аксенов стремится договорить свою мысль до конца. Поэтому конец романа это – изображение воплощения идеи Общей Судьбы в жизнь Острова Крым. Лучников со своими друзьями еще надеются, что присоединение Крыма к Советскому Союзу произойдет мирным путем. Но этого не происходит. На остров высаживается десант и начинается вооруженный захват Крыма, который выглядит тем абсурднее, что никто на острове не собирается сопротивляться. А по советскому телевидению в это время сообщается, что в честь присоединения Острова Крым к исторической родине у берегов Крыма проходит военно-спортивный праздник «Весна».

Большинство населения острова и стремятся воспринимать происходящий захват по-прежнему прекраснодушно, как праздник, исторически «забыв» о том, что советская идея и политическая практика экспансивны и агрессивны по своей природе. Так, в романе есть эпизод, в котором крымские телевизионщики все еще воспринимают происходящее как игру, и с этой позиции комментируют все происходящее: «Странная акция десантного соединения, – хрипел, закрываясь собственным локтем, знаменитый комментатор Боб Коленко, лицо у него было разбито в кровь, сзади на него наседал, просунув ствол карабина под подбородок, невозмутимый «голубой берет», но Боб Коленко видел нацеленный откуда-то глаз уцелевшей камеры и потому продолжал хрипеть: – Странная игра. Имитация атаки на средства массовой информации. Вы видите, господа, этот мальчик душит меня стволом своего карабина. Кажется, он принимает эту игру слишком всерьез…»[42]

Сам Аксенов отмечал, что ставил перед собой задачу создания образа «современного западного мира перед лицом тотальной агрессии, даже не агрессии, а просто механического поглощения»[43]. Жители Крыма, с одной стороны, склонны идеализировать идею социализма, а с другой – не могут понять, как достижения островитян могут быть отвергнуты исторической родиной.

Так, в романе есть эпизод, в котором житель острова – хозяин гастрономической лавки господин Меркатор вступает в диалог с советским человеком – идеологическим куратором острова Крым Марленом Михайловичем Кузенковым:

– О-хо-хо, господин Меркатор, – вздыхал вконец расстроенный болтовней лавочника Марлен Михайлович. – Вы хотя бы понимаете, что у нас социализм, что если мы объединимся, вы перестанете владеть своим прекрасным магазином?

– Яки? – радостно сияя, восклицал господин Меркатор. – Так я буду здесь менеджером, социалистическим директором, да?! Ведь не откажется же великий Советский Союз от моего опыта, от моих средиземноморских связей!<…>

– О-хо-хо, господин Меркатор, доверительно вам говорю, что в вашем магазине многого не будет, увы, должен вас огорчить, вы не сможете при социализме похвастаться полным комплектом товаров, мне очень жаль, но вам придется кое-что прятать под прилавком, у вас тут будут очереди и дурной запах, простите меня, господин Меркатор, но не хотите ли вы в свою красивую книгу записать еще одно изречение? Уинстон Черчиль: «Капитализм – это неравное распределение блаженства, социализм – это равное распределение убожества».

– Браво! <…> мы торговые люди Крыма, постараемся превратить социалистическое убожество, по словам Черчилля, в социалистическое блаженство. Ведь это не трудно, в самом деле. Главное – энергия, главное – инициатива. Равномерное же распределение благ, – это, согласитесь, суть человеческой цивилизации. Не этому ли учил нас Иисус?

– Правильно, Иисус учил нас этому, но мы пока оказались плохими учениками, а жизнь даже в формулу реакционера Черчилля вносит коррективы. Запишите, господин Меркатор, некоторую модификацию: «Социализм – это неравное распределение убожества»[44].

В. Малухин точно замечает: «…остров Крым изображен как часть западного мира, нередко склонного к прекраснодушию и иллюзиям в оценке восточной сверхдержавы, за что следует закономерная расплата»[45].

Наконец, третье поколение представлено Антоном Лучниковым, который примыкает к новому национальному движению на Острове. Он националист – «яки». Это движение интернационально по своей природе. Новая крымская нация должна возникнуть из смешения крови русских, татар, немцев и других наций, населяющих Остров Крым. Однако побеждает не идея Антона Лучникова, а идея его отца, Андрея Лучникова, идеолога Союза Общей Судьбы.

Финал романа это – описание оккупации советскими десантниками прежде свободного Острова Крыма.

Практически все добровольно подчиняются этой оккупации, лишь Арсений Николаевич с другими стариками, бывшими офицерами Добровольческой армии выходят на площадь для того, чтобы сложить оружие перед превосходящими силами противниками. Они делают, наконец, то, что не дал им сделать в 20-м году английский лейтенант Ричарда Бейли-Лэнда.

А Антон, внук Арсения Николаевича, вместе с женой и родившимся сыном – Арсением бежит с острова через море на моторной лодке. Бежит в поисках новой свободной земли так же, как в 20-м году дед Антона бежал из России в Крым.

Литература оказалась в ситуации, когда уже «невозможно работать в жанре «анти»: антитоталитарном,[46] антиутопическом, антикоммунистическом, антивоенном и т.д. Все эти реальности настолько остались в прошедшей истории, что отношение к ним скорее выражается словечком «пост», чем «анти»: постутопия, посткоммунизм, постистория».

В таком постисторическом ключе работают многие современные посмодернисты, утратившие вкус к познанию исторических закономерностей современности. Познание оборачивается игрой. Эта тенденция угадывается уже в романе Аксенова «Остров Крым», где автор использует игровое моделирование альтернативной истории.

Еще ярче эта особенность постмодернистского сознания видна в романе Саши Соколова «Палисандрия».

Когда Саша Соколов приступал к работе над «Палисандрией» он ставил перед собой сверхзадачу: «написать роман, который покончит с романом как жанром». Уничтожение романного жанра Соколов связывал с ключевым приемом – пародией, пародией на многочисленные псевдолитературные жанры, наводнившие массовый рынок: политический триллер, приключенческий роман, порнографический роман и т.д. Особенно раздражало Соколова в эмигрантской литературе обилие мемуарной прозы, вытеснившей произведения истинно творческие, сотканные фантазией художника. В частности, «Палисандрия» Соколова – пародия на воспоминания дочери Сталина – Светланы Алилуевой.

Главный герой – рассказчик романа Саши Соколова – некий Палисандр Дальберг, «кремлевский сирота» – внучатый племянник Берии и правнук Григория Распутина. Палисандр должен стать исполнителем покушения на главу советского государства Леонида Брежнева. К этому покушению его готовит Юрий Андропов. Покушение провалилось. Палисандр арестован. Вскоре его освобождают. И Андропов предлагает ему уехать за границу. Этим мотивом Саша Соколов повторяет характерный для эмигрантской литературы мотив изгнания из рая. Эмиграция Палисандра выгодна Андропову потому, что он избавляется от конкурента на высший государственный пост. Палисандр уезжает, и Андропов приходит к власти.

Палисандр уезжает за границу якобы с секретной миссией – восстановить связь времен встречей с русской культурой ранних волн эмиграции. Приехав за границу, Палисандр начинает активно связывать времена, но при помощи своей сексуальной активности, вступая в интимные контакты со всеми старухами эмиграции, (здесь присутствует явная пародия на роман В. Набокова «Лолита», где герой любит нимфетку, девочку-подростка).

Роман заканчивается тем, что Палисандр возвращается из-за границы с гробами русских эмигрантов. Однако это не восстанавливает связи времен. Напротив, все существующие в стране часы начинают показывать индивидуальное время.

В романе Саши Соколова дан образ «взбесившегося времени» – по существу – антивремени: действие романа перепрыгивает через века и пространства. Герой Соколова пускается в интеллектуальное познание истории, но оно оборачивается эротическим познанием русской истории.

Саша Соколов выражает мысль, характерную для постмодернизма в целом, о том, что действительность иррациональна, но повторяема. Что-то новое можно создать лишь из обрывков, осколков, фрагментов старого, так как поступательное движение духа уже прекратилось.

Современная литература приходит к мысли о том, что реализм оказался не способным охватить и передать на языке реалистического искусства глубинные законы современности. Поэтому постмодернизм стремится перехватить инициативу у реализма. И дело даже не в том, что постмодернизм более современен стилистически. Постмодернистская литература заметила и сумела передать качественное изменение современного сознания по сравнению с сознанием человека первой половины ХХ века. Язык же реалистической литературы создан для познания закономерностей исторического процесса. И пока реалисты не смогут понять, что есть история на современном этапе, новой реалистической литературы не будет.

(1941-1990)

Сергей Донатович Довлатов начал писать в конце 60-х. В начале 70-х гг. его небольшие произведения уже ходили в самиздате.

Важным общественным и литературным явлением этого времени была полемика. С одной стороны, она осуществлялась как оппозиция «Нового мира» и «Октября» (либералов и «охранителей», А.Т. Твардовского и В. Кочетова). Твардовский сделал девизом своего журнала бескомпромиссный реализм. Задача «новомирцев» заключалась в стремлениях раскрыть правду об отрицательных сторонах жизни. Кочетов же занимал просталинистские позиции.

С другой стороны, «Новый мир» находился в эстетической оппозиции с молодой литературой. «Новый мир» оказался одним из лучших явлений своего времени. Но на страницах журнала публиковались только те авторы, которые раскрывали «правду о жизни», укладывались в «новомирские» представления о реализме, для которого литература принципиально не отличалась от действительности. Поэтому литературный критик «Нового мира» становился критиком вообще, критиком не литературы, но действительности в целом.

Но за бортом этой эстетики оставалось искусство эксперимента, искусство, считавшее, что у художников, существуют свои собственные художественные, а не идеологические, общественные, социальные задачи.

Это было время, когда интеллигенция начинала понимать, что время «оттепели» прошло. В 1964 г. прошел суд над И. Бродским, в том же 1964 г. – сняли Хрущева, в 1966 г. осужден А. Синявский. В 1968 г. советские танки вошли в Прагу. Это было время, когда правительство предприняло очередную атаку на интеллигенцию.

С 1968 г. начинает нелегально распространяться «Хроника текущих событий» – летопись диссидентского противостояния правительству. Сформировалась оппозиция, задачи которой были иными, нежели задачи «новомирцев». Речь Твардовского на ХХII съезде партии представляла собой ясную программу реализации хрущевских тезисов. Диссиденты были в оппозиции правительству государственной власти. Они ощущали себя правозащитниками. Стремились заставить государственную власть выполнять свои законы. «Выдворение» из страны А.И. Солженицына в 1974 году было в этом процессе кульминационной точкой.

Формировалось поколение, о котором Довлатов писал: «Желая вернуть литературе черты изящной словесности, они настойчиво акцентировали языковые приемы». И это поколение, в том числе сам Довлатов, не вписывались в эстетику, проводимую на страницах журнала «Новый мир».

Это было время, когда гуманитарная интеллигенция уходила в кочегары, сторожа, не желая соприкасаться с ложью официальной идеологии с ее казенными мыслями и мертвым языком.

И проза Довлатова запечатлевала эту жизнь, этих героев, выключенных из официальной иерархии. Большинство героев Довлатова также исключены из официальной иерархии – они никто: бомжи, алкоголики, богема и т.д. Эти люди – внутренние эмигранты, люди второй. Параллельной культуры.

Один из героев довлатовского «Компромисса» жаждет окунуться в гущу народной жизни и поэтому приходит наниматься на работу в котельную. Однако здесь он оказывается в совершенно неожиданной компании: один кочегар – буддист. Он ищет спокойствия в монастыре собственного духа. Другой – художник – работает в традициях метафизического синтетизма, создает цикл «Мертвые истины», рисуя преимущественно тару – ящики, банки, чехлы. Третий в свободное время занимается теорией музыки («Кстати, что вы думаете о политональных наложениях у Бриттена?») выйдя из кочегарки, герой разразился гневным монологом:

– Это не котельная! Это, извините меня, какая-то Сорбонна!.. Я мечтал погрузиться в гущу народной жизни. окрепнуть морально и физически. Припасть к живительным истокам… туту?! Какие-то дзенбуддисты с метафизиками! Какие-то политональные наложения. Короче, поехали домой» (1, 285)[47].

Сам Довлатов не ощущал в себе потенций диссидента, оппозиционного общественного деятеля. Не вмещался он и в рамки «новомировоской эстетики». Однако мог до конца отождествить себя со своими героями – бомжами и алкоголиками.

По словам самого Довлатова, он честно пытался войти в литературу официальным путем: посещал секцию молодых писателей, носил произведения по редакциям советских журналов. Там они получали положительную оценку во внутренних рецензиях. После чего нигде не печаталось. Хотя никакой идеологической крамолы они не содержали. Но был свой взгляд на вещи, отличный от «новомирского реализма». Был свой стиль, который не совпадал со стилем официальной литературы.

Как и любому другому писателю, Довлатову хотелось не только писать, но и быть опубликованным. Что и стало основной причиной вынужденной эмиграции, которая состоялась в 1978 г. Довлатов стал жителем Нью-Йорка.

Одной из главных особенностей довлатовской прозы является ее тяготение к рассказу. Рассказ здесь нужно понимать не как прозаический жанр, а как способ изложения каких-либо событий. Внутри литературы Довлатов ощущает себя не писателем, а рассказчиком. Сам Довлатов отмечал: «Рассказчик действует на уровне голоса и слуха. Прозаик – на уровне сердца, ума и души. Писатель – на космическом уровне. Рассказчик говорит о том, как живут люди. Прозаик – о том, как должны жить люди. Писатель – о том, ради чего живут люди» (3, 292). Одним из главных жанров рассказчика является анекдот.

Поэтому неудивительно, что доминантой довлатовского творчества становится анекдот. Записные книжки Довлатова пестрят анекдотами: «Министр культуры Фурцева беседовала с Рихтером. Стала жаловаться ему на Растроповича: «Почему у Ростроповича на даче живет этот кошмарный Солженицын?! Безобразие! – действительно, – поддакнул Рихтер, – безобразие! У них же тесно. Пускай Солженицын живет у меня…» (3, 279)

Однако из легковесного жанра анекдота Довлатов делает нечто очень существенное. Анекдот становится структурным элементом его произведений: и «Компромисса», и «Заповедника», и «Чемодана». Это та особенность, которая позволила назвать художественный метод Довлатова «театрализованным реализмом»[48], с чем был согласен сам автор. Однако начинал Довлатов с прозы совершенно иного рода – с «Зоны».

«Зона» в основном написана в 60-е годы. Это вещь автобиографическая. Довлатов служил охранником лагерей в 1962-1965 гг. И на этом биографическом материале, в основном, выстроены «Записки надзирателя». Но ее творческая история, как выяснил И.Н. Сухих, растянулась почти на 20 лет.[49] Впервые она была опубликована в 1982 г.(т. наз. «эрмитажное» издание). Но окончательный состав книги определился лишь после смерти автора в московском издании 1991 г. Так что ранняя книга Довлатова стала книгой итоговой, завершающей.

Будучи опубликованной в 80-е г., «Зона» в читательском восприятии ощущалась опоздавшей. Уже были опубликованы Солженицын и Шаламов, Л. Чуковская и Синявский. И единственной возможностью быть услышанным с лагерной темой оказывалась новая точка зрения, новый ракурс, не совпадавшие со сложившейся традицией.

Александр Генис свидетельствует: ««Зона» была для Сергея если и не самой любимой, то самой важной книгой. Ее он не собирал, а строил – обдуманно, упорно и педантично. Объединяя лагерные рассказы в то, что он назвал повестью, Довлатов сам себя комментировал, В первый раз он пытался объяснить, с чем он пришел в литературу.

Он не мог сделать этого, не разобравшись с предшественниками – Шаламовым и Солженицыным»[50].

И Довлатов обозначил ту щель, которую ему удалось отыскать, «разобравшись с предшественниками».

В «Зоне» он отмечал, что лагерная тема, отразившая реальность ХХ в., имеет свои корни еще в Х1Х в., в так называемой «каторжной» литературе – Достоевский «Записки из Мертвого дома», Чеховские записки о Сахалине. С точки зрения такой литературы, каторжник «является фигурой страдающей, трагической, заслуживающей жалости и восхищения. Охранник – злодей, воплощение жестокости и насилия»(1, 63).

Но кроме такой литературы существует и так называемая «полицейская» или «детективная» литература. И она переворачивает отношения каторжник-охранник в противоположном направлении. Каторжник является «чудовищем, исчадием ада, а полицейский, следовательно, – героем, моралистом, яркой творческой личностью» (1, 63).

Довлатов нашел третий путь, не совпадающий ни с первой, ни со второй из названных традиций. Повествователь «Зоны», черты которого во многом автобиографичны, пишет своему издателю: «Я обнаружил поразительное сходство между лагерем и волей. Между заключенными и надзирателями. Между домушниками-рецидивистами и контролерами производственной зоны. Между зеками-нарядчиками и чинами лагерной администрации.

По обе стороны запретки расстилался единый и бездушный мир. Мы говорили на одном приблатненом языке. Распевали одинаковые сентиментальные песни. Претерпевали одни и те же лишения.

Мы даже выглядели одинаково. Нас стригли под машинку. Наши обветреные физиономии были расцвечены багровыми пятнами. Наши сапоги распространяли запах конюшни. А лагерные робы издали казались неотличимыми от заношенных солдатских бушлатов.

Мы были очень похожи и даже – взаимозаменяемы. Почти любой заключенный годился на роль охранника. Почти любой надзиратель заслуживал тюрьмы» (1, 63).

По существу, Довлатов раскрывает свой главный прием «Зоны», вскрывает идею произведения. Многочисленные эпизоды воспроизводят это ощущение взаимозаменяемости, взаимообратимости охранника и заключенного.

Так, Борис Алиханов – рассказчик «Зоны», от чьего имени ведется повествование, разговаривает с Борташевичем:

– Просто мне кажется, что я такой же. Я до ВОХРы пил, хулиганил. С фарцовщиками был знаком. Один раз девушку ударил…

– Ну, хорошо, а я-то при чем?

– Разве у тебя внутри не сидит грабитель и аферист? Разве ты мысленно не убил, не ограбил? Или, как минимум, не изнасиловал?

– Еще бы, сотни раз. Мысленно – да. Так я же воли не даю моим страстям.

– А почему? Боишься?

Борташевич вскочил:

– Боюсь? Вот уж нет! И ты прекрасно это знаешь!

– Ты себя боишься.

– Я не волк. Я живу среди людей… (1, 114-115)

Алиханов остро ощущает необычайную близость границы, переступив которую, обычный гражданин превращается в преступника, которого следует изолировать от общества.

Позиция Довлатова здесь как бы между А. Солженицыным, считающим что можно «человека убить, но нельзя сломать»; Солженицыным, написавшим: «Благославляю тебя, тюрьма» и В. Шаламовым, считавшим, что «Ни один человек не становится ни лучше, ни сильнее после лагеря. Лагерь – отрицательный опыт, отрицательная школа, растление для всех – для начальников и заключенных, конвоиров и зрителей»[51].

Довлатов пишет так: «Я был ошеломлен глубиной и разнообразием жизни. Я увидел, как низко может пасть человек. И как высоко он способен парить…

Мир был ужасен. Но жизнь продолжалась. Более того, здесь сохранялись обычные жизненные пропорции. Соотношение добра и зла горя и радости – оставалось неизменным» (1, 87).

Но, несмотря на полемику с Солженицыным и Шаламовым, в «Зоне» Довлатов остается в русле реалистической прозы. Это можно наблюдать и в гуманистической направленности «Зоны» и в том, как закручивается драматическая коллизия, и в том, как она разрешается, и в интересе к сильному характеру, наконец, стремление создать художественную концепцию; предложить свою гипотезу человеческого существования в мире.

Мир зоны в меньшем масштабе воспроизводит модель государства. Здесь есть свое территориальное деление, своя политическая партия, особая иерархия, войска и т.д. Эта параллель, проводимая Довлатовым, между зоной и государством делает особенно выпуклым животрепещущую проблему свободы – несвободы. Эти понятия в рамках произведения оказываются зыбкими, неустойчивыми, способными к взаимной замене, как и все остальное в повести. Именно эта смысловая особенность вносит некую долю алогизма в повесть.

С первого взгляда, что может быть проще: преступники, отбывающие заключение, несвободны, их содержат под охраной. Охранники, напротив, находятся на свободе. Но у персонажей «Зоны» нередко бывает обратное ощущение.

В записках есть эпизод внутреннего противоборства, происходящего между охранником Борисом Алихановым и вором в законе, рецидивистом Купцовым. Купцов отказывается выходить на работу. Его сажают в карцер на хлеб и воду. Но как только выпускают оттуда, получают от него очередной отказ от работы. В конце концов, Алиханову вроде бы удается сломить волю Купцова. Купцов соглашается выйти на лесоповал. Но как только в руках у него оказывается топор, он отрубает себе левую кисть.

Купцов обладает внутренней долей свободы, которой не может поступиться. Свобода становится понятием многосмысловым. Внешне несвободный Купцов обладает большей свободой, нежели Алиханов, который боится и ненавидит того, кого он охраняет. Поэтому у Алиханова возникает ощущение того, что Купцов является его двойником-антиподом. Они не могут друг без друга, потому что они взаимодополняемы в мире зоны. И только когда они вместе, их существование приобретает смысл.

Заключенный Чичеванов, грабитель и убийца, досиживает на особом режиме последние сутки. Назавтра его должны освободить. За плечами оставалось 20 лет срока. Но когда Чичеванова везут на машине, то сопровождающий освобождает его из металлической камеры, считая нелепым так бдительно охранять человека, которому осталось сидеть несколько часов. Однако зек оглушил сопровождающего охранника рукояткой пистолета самого охранника. Затем выпрыгнул и бежал. Шесть часов спустя его задержали. Чичеванов успел взломать продуктовый ларь и дико напиться. За побег и кражу ему добавили 4 года. Дело в том, что тюрьма, как замечает один из персонажей записок, перестроила мироощущение заключенного. Перестроила его кровообращение, дыхательный и вестибулярный аппарат. Он дико боялся свободы и задохнулся в ней как рыба.

Новая грань в понимании свободы открывается автору «Зоны» уже после того, как он оказывается в эмиграции. Приходит понимание того, что «свобода одинаково благосклонна и к дурному, и к хорошему. Под лучами свободы одинаково быстро расцветают и гладиолусы, и марихуана. Автор записок утверждает. Что добро и зло – произвольны. Одни и те же люди высказывают равную способность к злодеянию и добродетели.»(1, 88). Какого-нибудь рецидивиста рассказчик легко может представить «героем войны, диссидентом, защитником угнетенных. И наоборот. Герои войны с удивительной легкостью растворялись в лагерной массе» (1, 88). Автор утверждает, что человек способен на все – дурное и хорошее. В зависимости от стечения обстоятельств.

И действительно, в «Зоне» есть эпизоды, в которых рецидивисты совершают вполне человеческие поступки. А ожесточившийся и ненавидящий охранник, оказывается способен на большое и светлое чувство.

Советская тюрьма – одна из бесчисленных разновидностей несвободы и насилия. Но Довлатов видит и красоту лагерной жизни. Одно из ее восхитительных украшений, по мнению Довлатова, – язык.

«Законы языкознания к лагерной действительности – неприменимы. Поскольку лагерная речь не является средством общения. Она – не функциональна. Этот язык является целью. А не средством. Лагерный язык – затейлив, орнаментален и щеголеват. Он близок к звукописи ремизовской школы.

Лагерный монолог – это законченный театральный спектакль. Это – балаган, яркая, вызывающая и свободная творческая акция.

Речь бывалого лагерника заменяет ему все привычные гражданские украшения. А именно – прическу, заграничный костюм, ботинки, галстук и очки. Более того – деньги, положение в обществе, награды и регалии» (1, 99).

Лагерь – учреждение советское по духу. По внутренне сути.

Рядовой уголовник, как правило, вполне лояльный советский гражданин, ничего не имеющий против советского строя. Он никакой не диссидент. «В этом смысле чрезвычайно показательно лагерное творчество. В лагере без нажима и принуждения торжествует метод соцреализма.<…> Лагерные портреты чрезвычайно комплиментарны. На воле так изображают крупных партийных деятелей. И никакого модернизма» (1, 122-123).

И еще одна особенность отличает «Зону» от последующих довлатовских вещей: здесь почти нет смеха. Есть единственный очень смешной эпизод о постановке силами заключенных спектакля «Кремлевские звезды». Но он написан, как выяснил И.Н. Сухих, в 1977 г., как бы вдогонку книге.[52]

К 7 ноября силами заключенных ставили спектакль на революционную тему. Пьеса называлась «Кремлевские звезды». Действие происходит в 20-е гг. Действующие лица: Ленин, Дзержинский, чекист Тимофей и его невеста Полина. В роли Ленина – вор с ростопчинской пересылки, потомственный щипач в законе. В роли Дзержинского – Цуриков, по кличке Мотыль. По делу у него – совращение малолетних. В роли Тимофея – Геша, придурок из санчасти, пассивный гомосек. В роли Полины – Томка Лебедева из АХЧ, по характеристике рассказчика, хуже зечки.

Сюжет пьесы сводится к следующему. Молодой чекист Тимофей поддается буржуазным настроениям. Купеческая дочь Полина затягивает его в омут мещанства. Дзержинский проводит с Тимофеем воспитательную работу. Сам Дзержинский неизлечимо болен. Ленин настоятельно рекомендует ему позаботиться о своем здоровье. Железный Феликс отказывается, что производит сильное впечатление на Тимофея. В конце он сбрасывает путы ревизионизма. За ним робко следует купеческая дочь Полина…

В заключительной сцене Ленин обращается к публике: «Владимир Ильич шагнул к микрофону. Несколько секунд он молчал. Затем лицо его озарилось светом исторического предвидения.

– Кто это? Чьи это счастливые юные лица? Чьи это веселые блестящие глаза? Неужели это молодежь 70-х?.. обратился он в публику.

В голосе артиста зазвенели романтические нотки. Речь его была окрашена неподдельным волнением. Он жестикулировал. Его сильная, покрытая татуировкой кисть указывала в небо.

– Неужели это те, ради кого мы возводили баррикады? Неужели это славные внуки революции?..

Сначала неуверенно засмеялись в первом ряду. Через секунду захохотали все. Ленин попытался перекричать ревущий и хохочущий зал. Но это оказалось невозможным. И только когда Ленин-Гурин неожиданно красивым, чистым и звонким тенором запел интернационал, зал затих, а затем его поддержал. Сначала один неуверенный голос затем второй, третий. Повествователь сообщает: «Вдруг у меня болезненно сжалось горло. Впервые я был частью моей особенной, небывалой страны. Я целиком состоял из жестокости, голода, памяти, злобы… От слез я на минуту потерял зрение. Не думаю, чтобы это кто-то заметил…» (1, 154).

Интернационал здесь оказывается вещью, обладающей властной объединяющей энергетикой, возможностью приобщения к идее могучего целого, которое рассказчик называет особенной, небывалой страной.

В этом эпизоде уже на равных правах сосуществуют смех, ощущение анекдотичности ситуации и чувство «внутреннего драматизма»[53]. Поэтому и прорастают здесь слезы сквозь смех.

Позже Довлатов отмечал, что «отсутствие чувства юмора – трагедия для писателя. Вернее, катастрофа. Но и отсутствие чувства драмы – такая же беда» (3, 308). И сам Довлатов в своих лучших вещах соединяет «чувство юмора» с «чувством драмы». Сказанное в полной мере относится к «Компромиссу».

«Компромисc» (1981)

Повесть построена как монтаж двух текстов одного автора. В начале каждой главы воспроизводится текст газетной заметки. Затем следует текст воспоминаний реальных жизненных обстоятельств, из которых когда-то и выросла газетная заметка.

Компромисс героя повести и является результатом столкновения приукрашенной действительности (газетной статьи) и действительности реальной, «на самом деле».

Особенностью восприятия героем «Компромисса» реальной действительности является ее восприятия как хаоса. Но этот хаос скрывается «порядка» и «регламентации». Перед героем – ненормальная, сдвинутая с оси реальность, где человеческий взгляд упирается в декорации, за которыми находится неведомо что. И газета помогает выстраивать эти нелепые, абсурдные декорации. Даже самая невинная информация оказывается организованным враньем.

Герой повести попадает в такую ситуацию.

«Через неделю – годовщина освобождения Таллина. Эта дата будет широко отмечаться. На страницах газеты в том числе. По данным статистического бюро, в городе около четырехсот тысяч жителей. Цифра эта условна. Редактор вызывает репортера Довлатова и произносит: «Мы посовещались и решили. Четырехсоттысячный житель Таллина должен родиться в канун юбилея»

– Что-то я не совсем понимаю.

– Идете в родильный дом. Дожидаетесь первого новорожденного. Записываете параметры. Опрашиваете счастливых родителей. Врача, который принимал роды. Естественно, делаете снимки. Репортаж идет в юбилейный номер. Гонорар двойной» (1, 195).

Репортер отправляется в клинику. Однако первый родившийся ребенок оказался неподходящим. Дело в том, что отец мальчика – эфиоп. Судьба второго тоже была неудачна. Отец – еврей, а каждого еврея нужно согласовывать с высшими инстанциями. И только третий ребенок подходил в кандидаты на четырехсоттысячного жителя Таллина. Однако по желанию редактора, нужно было еще уговорить отца ребенка назвать его Лембитом – именем эстонского национального фольклорного героя.

Подхватив отца, сидящего на газоне, репортер отправляется с ним в ресторан – отметить событие. И там он обещает отцу ребенка 25 рублей от имени редактора за то, что тот назовет своего ребенка Лембитом.

– Слушай, назови его Лембитом временно. Наш редактор за это капусту обещал. А через месяц переименуешь, когда вы его регистрировать будете…(1, 208)

Встреча со счастливым отцом оканчивается дебошем в ресторане.

Таким образом, редактором газеты изначально был создан идеальный сценарий. Но при столкновении с реальностью выясняется, что он фатальным образом не отвечает реальным обстоятельствам дела. Здесь все оказывается иллюзией, камуфляжем: и четырехсоттысячный житель, и счастливый отец, и стихи, написанные в честь родившегося мальчика, и имя ребенка, и само счастливое будущее ребенка тоже оказывается под вопросом. Тем не мене, заметка в газету написана. И она представляет собой красивую декорацию, прикрывающую жизненный абсурд, ряд бытовых нелепостей. Логически стройный текст, скрывающий под собой алогический текст жизни.

Слова «хаос» и «беспечность» встречаются на страницах довлатовской прозы очень часто. Критик В. Камянов пишет: «Соединив то и другое, получим правдоподобную характеристику настроения, которое преобладает в этой прозе, – беспечность посреди хаоса»[54].

Герой Довлатова никак не борется с этим хаосом, он зачастую оказывается даже втянутым в этот хаос. Существовать в этом хаосе – значит найти компромисс со своими убеждениями. Но сознание героя при этом четко фиксирует, где остается норма, и где она нарушается.

Республиканский актив провожает в последний путь директора эстонской телестудии Хуберта Ильвеса. Похоронный обряд высокого сановного лица уже давно отрепетирован, и никаких сбоев быть не должно. Похороны передают в прямой телетрансляции. Однако на кладбище выяснилось, что покойник в гробу не тот. Произошла нелепая ошибка в морге. Но срывать важное идеологическое мероприятие нельзя. Идет прямая трансляция. Вместо Хуберта Ильвеса с такой помпой и пышностью хоронят бухгалтера рыболовецкого колхоза – Гаспля. А Ильвеса под видом Гаспля хоронят сейчас на другом кладбище. При этом просто поменять надгробия после захоронения нельзя, потому что Ильвес – номенклатурный работник. Он должен быть захоронен на привилегированном кладбище. В связи с этим было решено ночью поменять гробы.

В этой ситуации герой Довлатова начинает утрачивать чувство реальности. Он ощущает, что покойник, разминувшийся со своим именем, становится похожими на вещь, с которой можно делать все, что угодно.

Таким образом, в основе сюжета лежит анекдот. Но разрабатывается он автором, для которого остается живым «чувство драмы».

В этом мире утрачено главное: отношение к человеку как к личности. В повести «Ремесло» у Довлатова есть такое высказывание: «В чем разница между трупом и покойником? В первом случае – это мертвое тело. В другом – мертвая личность» (2, 54). А если личности для государства нет, то все взаимозаменяемы: и живые, и покойники.

Довлатов любил говорить, что его задача скромна: рассказать о том, как живут люди. На самом деле, как точно отметил Андрей Арьев, критик и друг Довлатова, «он рассказывает о том, как они не умеют жить» (1, 7). Александр Генис добавляет: «Персонажи Довлатова жили не хорошо, не плохо, а как могли»[55].

Дело в том, что герои Довлатова не умеют жить как все. И это приводит к тому, что они становятся лишними в той социальной системе, в которой они обречены существовать. Довлатов знал, что похожие друг на друга люди, полезны всем, непохожие – пробуждают враждебность. Но соль жизни – в последних, в «лишних». Одна из его лучших новелл, вошедших в «Компромисс», публиковалась также и отдельно под названием «Лишний».

Герой этой новеллы – Эрик Буш. Фигура в высшей мере фантастическая, выходящая за пределы нормального и разумного.

«Эрик Буш происходил из весьма респектабельной семьи. Его отец был доктором наук и профессором математики в Риге. Мать заведовала сектором в республиканском институте тканей. Годам к семи Эрик Буш возненавидел обоих. Каким-то чудом он почти с рождения был антисоветчиком и нонконформистом.

Окончив школу, Буш покинул Ригу. Больше года плавал на траулере. Затем был пляжным фотографом. Поступил на заочное отделение Ленинградского института культуры. По окончании его стал журналистом.

Казалось бы человеку с его мировоззрением, такая деятельность противопоказана. Ведь Буш не только критиковал существующие порядки. Буш отрицал саму историческую реальность. В частности, победу над фашистской Германией. Делился сомнениями относительно нашего приоритета в космосе. <…>

Казалось бы такому человеку не место в советской журналистике. Тем не менее, Буш избрал именно это занятие. Решительный нонконформизм уживался в нем с абсолютной беспринципностью»(1, 271-272).

Буш выбирает для себя самый непопулярный, «губительный», самый нестандартный тип поведения. Буш беспрерывно попадает в истории. Его избивают на улице за то, что на вопрос: «Дай закурить?» Ответил фразой: «Что значит дай? Разве мы пили с вами на брудершафт»(1, 273).

Буш был внештатным корреспондентом. Зачисление в штат значило многое: стабильные деньги, социальные льготы и т.д. Редактор вызывает Буша и поручает ему выполнить ответственное поручение. Нужно отправиться в морской порт. Побеседовать с иностранным капитаном наиболее лояльно относящимся к идеям социализма. Нужно взять у него интервью. Желательно, чтобы он поздравил нас с 63-й годовщиной Октябрьской революции. Нужен непременно западный моряк, типичный представитель капиталистической системы. То есть вновь дается готовый сценарий, который репортеру нужно воплотить в газетной статье.

Буш отправляется в порт на судно «Эдельвейс», капитаном которого был Пауль Руди. Первым делом Буш спросил у капитана, когда отчаливает его судно. Оказалось, что завтра. Буш понял, что о деле теперь можно не говорить вовсе. Накануне отплытия капитан мог произнести все, что угодно. Кто это будет проверять?

На следующий день Буш принес статью в редакцию. Она называлась «Я вернусь, чтобы снова отведать ржаного хлеба». Статья была опубликована. На следующий день в редакцию пришел полковник КГБ. Он стал спрашивать Буша о его встрече с Паулем Руди. Оказалось, что настоящая фамилия Пауля – Рютти. Он – беглый эстонец. В 70-м году на байдарке перешел границу. Обосновался в Гамбурге. Женился. Плавает на западногерманских судах торгового флота. Сейчас арестован как изменник родины.

В итоге Буша не только не сделали штатным сотрудником. Его лишили внештатной работы.

Через некоторое время герой-повествователь «Компромисса» настоял на том, чтобы Бушу вновь дали внештатную работу. Теперь Бушу не доверяли материалов с политическим оттенком. Через несколько месяцев вновь встал вопрос о предоставлении Бушу штатного места. Подошел Новый год. Намечалась традиционная конторская вечеринка. Редактор сказал Бушу: «Надеюсь, мы увидимся сегодня вечером. Я хочу сообщить вам приятную новость…» (1, 288).

На вечеринке было шумно. Шутили над главным редактором. Решался вопрос о том, кто самый гениальный журналист эпохи. Произносились неумеренные комплименты. Выражались претензии. Решались амурные конфликты. Плелись интриги. Вечеринка приближалась к концу. О Буше никто не вспоминал. Он сидел у окна и листал справочник «Трудные случаи орфографии и пунктуации».

В этот момент на пороге появилась жена главреда – Зоя Семеновна. В руках она несла огромный поднос с чашками кофе. Буш встал. Широко улыбнувшись, приблизился к Зое Семеновне. «Внезапно произвел какое-то стремительное футбольное движение. Затем – могучим ударом лакированного ботинка вышиб поднос из рук ошеломленной женщины» (1, 290). Раздались пронзительные вопли. Кто-то уже звонил в милицию. Кто-то в «Скорую помощь». Буша обследовала психиатрическая комиссия. Она признала его вменяемым. Тогда его судили за хулиганство. Буш получил два года условно.

Впоследствии Буш так объяснял свой дикий поступок: «В редакции – одни шакалы.<…> И происходит эта дурацкая вечеринка. И начинаются все эти похабные разговоры. А я сижу и жду, когда толстокожий редактор меня облагодетельствует. И возникает эта кривоногая Зойка с подносом. И тут я понял – наступила ответственная минута. Сейчас решится – кто я. Рыцарь, как считает Галка, или дерьмо, как утверждают все остальные? Тогда я встал и пошел…» (1, 291).

Буш – человек нелепый с точки зрения здравого смысла. И все-таки он – человек, не уступающий в этом звании тем, кто распоряжается его судьбой или просто смотрит на него свысока. «Человеческое безумие – это еще не самое ужасное, – рассуждает рассказчик, – С годами оно для меня все больше приближается к норме. А норма становится чем-то противоестественным. Нормальный предлагает кофе, дружбу и чулан…» (1, 271).

Довлатов не выясняет причины изгойства своих героев. В жизни все переплетено, все взаимообусловлено. Трудно однозначно ответить, отреклись довлатовские герои от социальной жизни или выброшены из нее. Процесс здесь взаимосвязан. Отречение от лжи и ложь, норма и абсурд – грани здесь почти стерты, понятия взаимозаменяемы. По Довлатову, жизнь человеческая абсурдна, если мировой порядок нормален. Но и сам мир абсурден, если подчинен норме, утратил свободу, качества естественного хаоса.

Конфликт изгоя и абсурдного мира осмысляется писателем как конфликт биографический. В этом смысле характерна его повесть «Заповедник» (1983)

Герой повести автобиографичен. В повести он носит фамилию Алиханов. Из Ленинграда Алиханов отправляется в Пушкинский заповедник, который находится под Псковом. Герой повести, как и сам автор – писатель. Его не публикуют, не издают, не платят денег. Его угнетают долги. Конфликт с женой. Возникает ощущение безысходности. При этом внутренний голос твердит, что «справедливости в этой стране не добиться. Нужно успокоиться на том, что у тебя есть десяток читателей. Надо либо жить, либо писать. Но дело писателя – слово. А тот, кто живет в мире слов, тот не ладит с вещами» (1. 336). То есть, возникший внутренний конфликт героя, совершенно закономерен. И приходится идти на компромисс с жизнью. Рассказчик говорит о себе: «Я был одновременно непризнанным гением и страшным халтурщиком. В моем столе хранились импрессионистские новеллы. За деньги же я сочинял литературные композиции на тему армии и флота»(1, 336)

И в этой ситуации пушкинский заповедник воспринимается им как оазис, заповедник, в котором не существует этих проблем. Он отправляется туда, чтобы дать себе передышку, чтобы всем внешним и внутренним обстоятельствам отстояться и остыть, утрястись. В пушкинском заповеднике он устраивается работать экскурсоводом.

Однако в заповеднике он, неожиданно для себя, сталкивается с абсурдом, хаосом и глупостью, от которых он бежал из Ленинграда.

Как только герой прибывает в заповедник, в экскурсионном бюро он становится участником разговора о том, что из экспозиции сняли портрет Ганнибала, который, как выяснилось, изображает не Ганнибала, а генерала Закомельского. «Значит, правильно, что сняли?» – задает вопрос рассказчик. И в ответ слышит: «Да какая разница – Ганнибал, Закомельский… Туристы желают видеть Ганнибала. Они за это деньги платят. На фига им Закомельский?! Вот наш директор и повесил Ганнибала… Точнее, Закомельского под видом Ганнибала» (1, 332).

В заповеднике сложился определенный культ Пушкина. Все служители Пушкинского заповедника были на удивление ревнивы. Пушкина они воспринимали как коллективную собственность, как обожаемого возлюбленного, как нежно лелеемое детище.

Однако за всем этим пушкинским культом и пушкиноцентризмом рассказчик видит хаотичность подмены при неизменном соблюдении ритуала. Нечто похожее на то, что происходило в «Компромиссе» при похоронах Ильвеса. Только здесь портрет Закомельского выдают за портрет Ганнибала. Этажерку «того времени» за личную вещь Пушкина. Эта хаотичность подмен при соблюдении ритуала осмысляется Довлатовым как черта советского уклада жизни в целом.

Рассказчик замечает, что вопрос о подлинности музейных экспонатов вызывает сильное раздражение музейных дам. При этом они указывают рассказчику, что в заповеднике воссоздается сама атмосфера, колорит эпохи, в которую жил Пушкин. «Здесь все подлинное. Река, холмы, деревья – сверстники Пушкина. Его собеседники и друзья. Вся удивительная природа здешних мест» (1, 347). Алиханов на эти тирады отзывается так: «Не люблю я восторженных созерцателей. И не очень доверяю их восторгам. Я думаю, любовь к березам торжествует за счет любви к человеку. И развивается как суррогат патриотизма»(1, 331).

Но не все в порядке и с туристами, которые платят деньги за то, чтобы им показали портрет Ганнибала. Их восприятие также неадекватно. Так в повести есть эпизод, в котором к Алиханову-экскурсоводу подходит турист и спрашивает:
– Это дали?

–То есть?

– Я спрашиваю, это дали? – турист увлек меня к распахнутому окну.

– В каком смысле?

– В прямом. Я хотел бы знать, это дали, или не дали. Если не дали, так и скажите.

– Не понимаю.

– У меня была открытка. Я филокартист. Собираю открытки. Открытка «Псковские дали». И вот я оказался здесь Мне хочется спросить – это дали?

– В общем-то, дали, – говорю.

– Типично псковские?

– Не без этого (1, 339).

В этой попытке отождествить видимую реальность с изображением на открытке также присутствует доля абсурда и алогизма.

Экскурсоводы, работающие в заповеднике – личности неординарные, оригинальные. По этому поводу один из персонажей выражается вполне определенно: «Здесь все ненормальные. Даже те, которые считают ненормальными всех остальных» (1, 342).

Володя Митрофанов из Ленинграда. В детстве Митрофанов был что называется чудо-ребенком. Он обладает зеркальной памятью. «С легкостью заучивал наизусть целые главы из учебников. Кроме того, он обладал неутолимой жаждой знаний. В нем сочетались безграничная любознательность и феноменальная память. Его ожидала блестящая научная карьера. Митрофанова интересовало все: биология, география, теория поля, чревовещание, филателия, супрематизм, основы дрессировки. Он прочитывал три серьезные книги в день. Однако вскоре выяснилось, что Митрофанов болен редким заболеванием – абулией. Абулия – это полное отсутствие воли, атрофия воли. Первая же его курсовая работа в университете осталась незавершенной. Была написана лишь первая фраза: «Как нам известно…» На этом гениально задуманная работа была прервана» (1, 353-354).

«Митрофанов не умывался, не брился, не посещал ленинских субботников. Не возвращал долгов и не зашнуровывал ботинок» (1, 354). Из университета его отчислили. Друзья устроили его на работу в качестве личного секретаря академика Фирсова. «В начале все шло замечательно. Он часами сидел в библиотеке академии наук. Подбирал для Фирсова нужные материалы. Охотно делился уже имеющимися в памяти сведениями. Престарелый академик ожил. Он предложил Митрофанову совместно разрабатывать теорию диатонального гидатопироморфизма. (Или чего-то в этом роде). Академик сказал: «Записывать будете вы. Я близорук». На следующий день Митрофанов исчез. Он ленился записывать» (1, 354).

Митрофанов был «явлением растительного мира. Прихотливым и ярким цветком. Не может хризантема сама себя окучивать и поливать» (1, 355).

Наконец, Митрофанов услышал о Пушкинском заповеднике. Выяснил, что это единственное учреждение, где он может быть полезен. «Что требуется от экскурсовода? Яркий впечатляющий рассказ. И больше ничего. Рассказывать Митрофанов умел. Его экскурсии были насыщены внезапными параллелями, ослепительными гипотезами, редкими архивными справками и цитатами на шести языках» (1, 355).

Однако даже в заповеднике для Митрофанова возникали определенные трудности. Он ленился подниматься на Савкину Горку. Туристы карабкались на гору, а Митрофанов, стоя у подножия и выкрикивая, оттуда продолжал экскурсию. Был случай, когда экскурсанты, расстелив плащ, волоком тащили Митрофанова на гору.

Не менее колоритной и экзотической фигурой является местный фотограф Валерий Марков. Марков производил впечатление шизофреника-симулянта. Речь Маркова состояла из тошнотворной смеси из газетных шапок, лозунгов и неведомых цитат: «–Говорит Москва! Говорит Москва! Вы слушаете «Пионерскую зорьку». У микрофона – волосатый человек Евстихеев… Его слова звучат достойной отповедью ястребам из Пентагона».

Марков – хронический алкоголик. Водка для него – суровые будни. В качестве фотографа он работает один выходной. И за день он зарабатывает столько, что ему хватает на всю следующую неделю запоя. День работает, неделю пьет.

Но в этих колоритных фигурах, так или иначе выпадающих за пределы нормального существования, герой-рассказчик склонен видеть ту норму, которая обусловлена внутренней свободой человека. Эти люди ценят свободу от регламентации, свободу от государственного порядка и государственной нормы. Это люди, которые остаются людьми потому что, не оглядываясь на нормативность государства, следуют только свои чувствам, желаниям, собственной воле. Они по собственной воле перестали быть винтиками государственного механизма. Они сами по себе. Для них в государственной норме есть какой-то подвох. Поэтому они выламываются за ее пределы. Чаще всего – в запой. Пьянством в Пушкинском заповеднике никого не удивишь.

Однако выясняется, что определенное безумие охватило и ту часть жизни, которую приято называть жизнью государственной. По сюжету повести жена героя-рассказчика эмигрирует на Запад. И по этому поводу рассказчика вызывает майор Беляев из КГБ. Беляев произносит получасовую назидательную речь, после которой беседа принимает неожиданный оборот. «–Давай слегка расслабимся. Тебе не вредно, если в меру…

Водка у него была теплая <…>

–На чем мы остановились?.. Думаешь органы не замечают всего этого бардака? Органы все замечают получше академика Сахарова. Но где реальный выход? В чем? В реставрации капитализма?.. Допустим, почитал я ваш хваленый самиздат. Дерьма не меньше, чем в журнале «Знамя». Только все перевернуто. Где белое, там черное, где черное, там белое… Вот, например, проблема сельского хозяйства. Допустим, можно взять и отменить колхозы. Раздать крестьянам землю и тому подобное. Но ты сперва узнай, что думают крестьяне? Хотят ли эту землю получить?.. Один дед Тимоха помнит, как лошадей запрягают. Да любой крестьянин эту землю враз на чекушку махнет.

Мысль Беляева стремительно развивалась в диссидентском направлении. С каждой минутой разговора безумие разрасталось. Дошло, наконец, до того, что в конце монолога майор произнес:

– и еще, как говорится, не для протокола. Я бы на твоем месте рванул отсюда, пока выпускают. Воссоединился с женой – и привет… У меня-то шансов никаких. С моей рязанской будкой не пропустят».

Майор КГБ, мечтающий об эмиграции это, с нормальной точки зрения, – предел безумия. В этой ситуации безумие становится нормой, а норма безумием» (1, 410).

Но есть все же в повести камертон, который определяет понятие нормы. И этот камертон – Пушкин. Понятие о Пушкине у довлатовского героя свое собственное, отношение к нему – личностное, индивидуальное. И оно противопоставлено тому коллективному фанатизму, которое присутствует в пушкинском заповеднике.

На вопрос: «любите ли вы Пушкина?» в заповеднике принято отвечать: «Пушкин – наша гордость! Это не только великий поэт, но и великий гражданин».

Довлатовский герой видит в Пушкине нечто иное: «Больше всего меня заинтересовало олимпийское равнодушие Пушкина. Его готовность принять и выразить любую точку зрения. Его неизменное стремление к последней высшей объективности. Подобно луне, которая освещает дорогу и хищнику и жертве.

Не монархист, не заговорщик, не христианин – он был только поэтом, гением и сочувствовал движению жизни в целом» (1, 361).

Довлатов и сам стремится сочувствовать «движению жизни в целом». И в этом его тайное родство с Пушкиным, не приявшего насилия над человеческой личностью и внутренне обладавшего главной ценностью художника – свободой, но «тайною свободой», говоря словами Блока.