double arrow

Проблемы развития современной литературы


Литература, как известно, является особым способом познания бытия посредством художественного образа. В фокусе ее внимания, начиная в самых древних времен, находится человек. И если в живописи существуют жанры, где не требуется присутствие человека (натюрморт, пейзаж, анималистические произведения), то в литературе этого достичь практически невозможно. А так как человек является центральным объектом внимания литературного произведения, то развитие литературы и возможно рассматривать как развитие способов изображения человеческой личности в художественном произведении.

Одним из магистральных путей развития, который нашла мировая литература, был путь психологизации литературного героя. Начиная с древнегреческой литературы, сильнейшим образом повлиявшей на развитие европейских литератур, вплоть до конца ХIХ столетия литература находила все новые и новые способы углубленного изображения внутреннего мира, душевно-психологической жизни человека. Поэтому одной из главных проблем развития литературы и является проблема характера. И русская культура также «неудержимо двигалась к человеку, понимаемому в его исторической, социальной, психологической конкретности».[3]




Для того, чтобы понять о чем, собственно говоря, идет речь, необходимо вспомнить, как именно изменялся способ изображения человеческого характера.

Так, например, у И.С. Тургенева, мастера исторической типизации, в романе «Отцы и дети» главной находкой был характер Евгения Васильевича Базарова, определяющий черты целого поколения. Тургенев создает литературный характер благодаря тому, что он уловил структуру соответствующего исторического характера, шаблон этого характера. Об этом писала Л.Я. Гинзбург в работе «О психологической прозе».

Главной, определяющей чертой этого характера является принцип статичности. Образ Базарова предстает перед читателем как уже сложившийся крупный и цельный характер. Какие средства выбирает Тургенев для того, чтобы его изобразить? Это – портрет, речь героя, его мысли. Кроме того, характер Базарова выявляется также и в его столкновениях с другими персонажами романа: Базаров – братья Кирсановы, Базаров – Кукшина и др. То есть организация сюжета романа автором является для него способом раскрытия характера героя. В описании характера Базарова Тургенев преследует цель дать этот статичный, сложившийся характер как можно полнее, всеохватнее, описать его со всех сторон.

Творчество Л.Н. Толстого отличается небывалым самоанализом. «Творчество Толстого – высшая точка аналитического, объясняющего психологизма».[4] Поэтому и герои Толстого – другие. Тургенев выстраивает «беспримесные типы». В Базарове он видит только нигилиста. И все в романе работает на то, чтобы в полной мере этот нигилизм в характере Базарова раскрыть. Герои Толстого – сложны. Но главное их отличие от героя Тургенева заключается в том, что характер толстовских героев – динамичен. В характере его героев отсутствует та статика, которой отличаются герои Тургенева. Характеры Толстого развиваются. Догадка о том, что человек внутренне изменчив, его характер не есть нечто раз и навсегда сложившееся и устоявшееся, было художественным открытием именно Л.Н. Толстого. Это открытие Толстого Н.Г. Чернышевский очень точно назвал «диалектикой души».



Ф.М. Достоевский сделал другое большое открытие в характерологии литературного героя. Достоевскому открылось, что внутренний мир человека состоит из неразрешимых противоречий. То есть в нем содержатся полярно противоположные начала, самые светлые и самые темные в своем сложном единстве и противоборстве. Психологический строй души человека у Достоевского настолько сложен, что от самых светлых побуждений в самый короткий срок человек может предаться самым темным велениям своей души, и наоборот. На этом психологическом открытии построены практически все романы Достоевского. Нет только положительных или только отрицательных героев: Раскольников у Достоевского и преступник, и раскаявшийся грешник, в нем рядом сосуществуют и гордыня – наполеоновский идеал, «право имею» – и смирение.



Романы Достоевского и Толстого оказались теми вершинными достижениями, которые потенциально содержались в явлении, названном русским психологическим романом. Толстой и Достоевский открыли и реализовали в художественной практике важнейшие, наиболее глубинные возможности психологического романа, для которого было свойственен обостренный интерес к душевным противоречиям и к подробностям психического процесса. Тем самым, в основном, идея психологического романа оказалась исчерпанной. Эта исчерпанность, как уже говорилось выше, была почувствована на рубеже ХIХ -ХХ веков и была названа «кризисом романного жанра», связанном с крушением гуманистической идеологии в целом.

Дальше были возможны два пути. Первый путь это – продолжение традиции Толстого-Достоевского. Таков главный путь «реалистической прозы» ХХ века. Развитие творчества таких художников, как А. Куприн, А. Фадеев, А. Толстой, Ф. Абрамов, В. Распутин, В. Астафьев, А. Солженицын и др. протекало в основном в рамках реалистического психологического романа. Проблемы, ставившиеся в произведениях этих писателей, были иными, нежели в литературе ХIХ в., а способ создания человеческого характера в основном оставался прежним.

Другой путь это – путь коренного переосмысления возможностей большой формы, романного жанра. А.А. Ахматова как-то заметила, что для развития литературы ХХ века чрезвычайно важным оказалось творчество трех европейских писателей: Кафки, Джойса и Пруста. Отличие их прозы от психологического романа в том, что в ней исследуется не столько психология, характер героя, сколько его сознание, причем сознание как таковое, вне уникальности отдельной человеческой личности. Поэтому эта линия развития европейского романа была названа «романом сознания».

Известно, что эпоха конца ХIХ – начала ХХ века в Европе отмечена взрывом интереса к психологической науке и большими достижениями в ней. Здесь достаточно назвать имена таких психологов, как Зигмунд Фрейд, открывший сферу подсознательного в человеческой психике, и Карл Густав Юнг, развивший идеи своего учителя Фрейда, и давший определения таким понятиям, как архетип и коллективное бессознательное.

В ХХ в. делались попытки избавиться от психологического обобщения. И в западной прозе ХХ в. наблюдается процесс последовательного убывания характера. И если Толстой высвободил процессы, сделав их предметом художественного исследования, то в ХХ в. человека пробовали свести только к процессам. Литература ХХ в. стремилась исследовать более или менее чистые процессы, процессы без человека, в идеале – чистую текучесть. Изображение персонажей в психологической прозе заменялось теперь изображением «только состояния, колеблющиеся у границы сознания и подсознательного».[5]

Литература в конце XIX в. развивалась параллельно современной ей психологической науке. Она также была нацелена на открытие в человеческой психике основных законов работы сознательного и бессознательного. В жанре новеллы Кафка в качестве художника исследует глубины подсознательного в человеческой психике. По его собственному признанию, его новеллы это лишь запись его собственных снов, никакого вымысла не содержащие. А сон, по Фрейду и Юнгу, это и есть проявление подсознательного в тот момент, когда сознание ослабляет свой контроль над бессознательными проявлениями человеческой психики.

Пруст выстраивает свой роман «В поисках утраченного времени» как «поток сознания». Пруста интересует не уникальность человеческой личности, неповторимость его качеств, а законы внутренней речи, которая не достигает еще организованного воплощения в слове. Прием, который в современной литературной ситуации чрезвычайно любят использовать постмодернисты.

Джойс в свою очередь открывает ассоциативность человеческого восприятия и мышления, на этом открытии построен его роман «Улисс». Внутренний монолог Мариона Блюма в романе Джойса – это гигантское сплетение непредсказуемых ассоциаций, которое развертывается на десятках страниц, без единого знака препинания.

То есть к началу ХХ века в европейском романе наблюдается активный перенос художественного интереса с построения характера литературного героя на исследование и реконструкцию механизма подсознания и процессов познания. При этом, как верно отмечает современный исследователь, «Титаны раннего модернизма – Джойс, Кафка, Пруст – создали не только новый литературный мир, но и иное читательское сознание»[6]. В процессе исследования, воспроизведения структуры сознания в художественных произведениях этих писателей происходило пересоздание живого, реального, а не искусственно воссозданного сознания литературных героев, сознания современников. Можно сказать, что эти писатели, выявив основные структурные особенности сознания, стали участниками ломки старого, «девятнадцативечного» сознания, и творцами нового сознания человека ХХ столетия.

Однако это процесс имеет и другую сторону. Уже натурализм и позитивизм XIX в., а затем психологические открытия ХХ в. окончательно отрицают цельность человеческой личности. Ибо пучок восприятий, смена ощущений, дробная часть круговорота природы не есть человек. Психология рубежа веков отказывается от категорий личности и характера. Личность растворяется в непрерывно изменяющемся потоке психических состояний.

Русские писатели начала ХХ века почувствовали огромный потенциал, заложенный в так называемом «романе сознания». Поэтому ими также велись эксперименты в этом направлении. Эту тенденцию можно наблюдать в творчестве Андрея Белого: в повести «Котик Летаев» и в романе «Петербург», в романе Ф. Сологуба «Мелкий бес», в повести Б. Пастернака «Детство Люверс» и т.д. Это был путь разрушения характера. И в эпоху крушения гуманизма не могло быть иначе. Так как человеческая личность в этот период утрачивает собственную цельность и уникальность, она распадается на ряд составляющих: сознание, подсознательное, психика, пол и т.д.

Возможно, что на этом пути скрещивания традиционного психологического романа с новыми возможностями «романа сознания» ждали главные открытия русской литературы ХХ века. Но по объективным социально-историческим причинам этого не произошло. Естественное развитие литературного процесса было прервано и заменено регулируемым и подконтрольным литературным творчеством. Поэтому в советский период развития литературы ХХ века официально признана была только та литература, которая отвечала предъявляемым требованиям метода соцреализма. Это означало, что советская литература была в основном вынуждена существовать в рамках наследования традиций реалистического психологического романа ХIХ века. Она научилась добротному использованию тех художественных открытий, которые были сделаны литературой ХIХ столетия.

В современной литературной ситуации 80-90-х годов писатели вновь обратились к достижениям «романа сознания» и экспериментам русских модернистов. Прежде всего, это касается тех художников, которых принято называть постмодернистами. Возможно, и скоре всего, что они пишут не чистую «прозу сознания», а соединяют различные элементы всех достижений и открытий литературы как реалистической, так и модернистской. Но явно выделяется тенденция исследовать человека не только и не столько со стороны характера, но со стороны его сознания. И особый интерес для современной литературы представляют какие-либо паталогические отклонения от средне-нормального сознания. Такова, например, «Школа для дураков» Саши Соколова (см. соответствующую лекцию). Постмодернистская проза также подчинена закону разрушения характера, уничтожающему в силу своей природы традиционное сюжетосложение.

Еще одна важная проблема литературы ХХ века, это проблема восприятия. Реалистическая литература ХIХ века воплощала в художественных формах реалистический способ восприятия действительности. «Девятнадцативечному сознанию» этот способ казался наиболее правдоподобным, способным наиболее верно передать человека в окружающем его мире.

Однако искусство на протяжении своего развития знала и другие способы восприятия действительности. Например, миф, с точки зрения человека ХIХ века, передает действительность отнюдь не реалистически, а фантастически, мифологически. С высоты опыта ХIХ века реальность, воссозданная в мифе, воссоздана неверно, она есть вымысел, фантазия, сказка. Но для сознания самого древнего грека, воспринимающего миф, он полностью соответствует той реальности, которую античный человек воспринимает своими органами чувств.

Сущность проблемы восприятия для литературы заключается в том, что на протяжении тысячелетнего развития человеческой цивилизации происходили стадиальные изменения человеческого сознания, а значит, и восприятия окружающей действительности. Поэтому восприятие действительности средневековым сознанием самым радикальным образом не совпадает с восприятием таковой человеком ХIХ века. Восприятие русских символистов начала ХХ века, для которых бытие открывалось в мистическом, символическом свете, категорически не совпадало с восприятием реалистов ХIХ и начала ХХ веков. Символисты воспринимали то, что не способны были воспринимать реалисты, не обладавшие органами рецепции для улавливания мистической реальности.

В советской литературе было разрешено воспринимать мир исключительно реалистически, но отнюдь не символически, мистически, сюрреалистически, фантастически и т.д.

Постмодернистская литература и отличается от реалистической литературы, прежде всего, способом восприятия действительности. В произведениях постмодернистов мир почти неузнаваем. Меняются очертания пространства, время течет как вперед, так и назад. Не соблюдаются простейшие логические законы: причинно-следственные, единства-множественности, уникальности-универсальности и т.д. Все это становится причиной того, что окружающий мир в изображении постмодернистов теряет свои реалистические очертания и приобретает черты абсурдности. Бытие, устроенное и развивающееся по определенным законам – физическим, химическим, биологическим, социальным, историческим в постмодернистской литературе утрачивает эти закономерности и мир возвращается в свое доорганизованное, хаотическое состояние.

Проблема обусловленности. С точки зрения реалистической литературы, образ человека будет описан тем вернее, чем вернее будут объяснены и воспроизведены его взаимодействия с окружающим миром. В литературоведении до недавнего времени обязательной была формула: «типический герой в типических обстоятельствах». Эта формула как раз и раскрывала необходимость создания человеческого образа во взаимоотношениях с окружающим миром. Однако понятие «типических обстоятельств», категория обусловленности не были универсальными. Они изменялись в зависимости от тех научно-философских достижений и открытий, на основе которых формировалось мировоззрение той или иной эпохи.

Так, например, для древних греков окружающим миром был непосредственно космос и воля богов. В литературе ХIХ века мы видим другое понимание. В соответствии с господствующими научными, философскими, социологическими идеями XIX в. реализм открыл художественному познанию конкретную, единую действительность. Для реализма XIX в., в отличие от романтизма, действительность больше не распадается на противостоящие друг другу сферы высокого и низкого, идеального и материального. Окружающий мир это, прежде всего, – природа в ее физических закономерностях, что отвечало господствующей в умах того времени философии позитивизма.

Вначале реализм открыл для себя обусловленность человека временем и средой. Затем начался процесс уточнения. Вскоре реалистическое изображение человека пришло к историческому и социальному объяснению человека. Дело в том, что новая концепция действительности, появившаяся в XIX в., порождает и новое понимание обусловленности. Отсюда изменяются мотивировки действий литературных героев. В литературе дореалистической мотивы поступков опирались на исходные принципы представлений о человеке. Человек понимался как сумма идеальных качеств разума и души. Реалистическая литература, отменив эту исходную заданность, в психологической трактовке своих персонажей основывалась на бесконечно разнообразные, непредвиденные возможности самой человеческой личности и конкретной действительности. Реализм был увлечен последовательным детерминизмом, поиском связей и причин в построении человеческого характера. Причинная связь является основным принципом соотношения элементов в художественной структуре реализма.

И то, что нам теперь кажется само собой разумеющимся, когда-то было открытием. Так, например, Жермена де Сталь писала о том, что совсем недавно сделано открытие о том, что климат, климатические условия влияют на формирование как человеческого характера, темперамента, так и национального обличия того или иного народа в целом.

Характер тургеневского Базарова обусловлен, прежде всего, историей. По замечанию Л.Я. Гинзбург, «История проникла внутрь персонажа и работает изнутри. Его свойства порождены данной исторической ситуацией и вне этого не имеют смысла».[7] В начале романа Тургенев нагнетает портретные черты Базарова: «длинный балахон», «красная рука», которую тот не спешит подать Кирсанову; он не считает нужным умыться и переодеться с дороги. Если изъять эти характеристики базаровского характера из истории, то мы можем сделать вывод о неряшливости героя. «Но знаки базаровской наружности и поведения в контексте романа прочитываются исторически. Тогда вместо грубости и неряшества получается нигилизм».[8] Если у Тургенева обусловлен сам нигилистический характер Базарова, то у Толстого обусловлено само чередование психических состояний его героев.

Сознание человека ХХ в. по сравнению с ХIХ в. расширило перечень условий окружающего мира, влияющего на человека, и наоборот, человека, влияющего на эти условия. Человек взаимодействует с окружающим его пространством, временем, многочисленными космическими силами, силами, порожденными абсурдной действительностью, технократическим миром, силами, находящимися в самом человеке, но которыми он не в силах совладать и т.д.

Подробнее об этих проблемах современной литературы мы будем говорить в конкретных разборах произведений того или иного автора.

Литература 1985–1991 годов

Точкой отсчета современного литературного процесса является событие политическое – Пленум ЦК КПСС, прошедший в апреле 1985 г., на котором М.С. Горбачев был избран генеральным секретарем ЦК КПСС. На пленуме были провозглашены лозунги: «Перестройка, Гласность, Плюрализм».

Казалось, что страна находится на пороге радикальных перемен. Однако скоро выяснилось, что Горбачев внутренне был готов только на то, чтобы реформировать, улучшить существующую коммунистическую систему, а не разрушить ее, и строить нечто принципиально новое. Да, Горбачев стал президентом Советского Союза, но одновременно он оставался генеральным секретарем ЦК КПСС. Партия при нем оставалась единственной структурой власти в СССР, которой подчинялись армия и КГБ.

Вспомним основные события этих лет.

25 апреля 1986 года – Произошел взрыв в Чернобыле, пожар в реакторе и выброс радиоактивности в атмосферу.

Ноябрь 1986 г. – показ фильма Абуладзе «Покаяние»

15 мая 1988 г. – начало вывода советских войск из Афганистана. Конец афганской войны.

Лето 1988 г. – проблема Нагорного Карабаха. Эта горная область входит в состав Азербайджана, а населена, в основном, армянами. Конфликт восходил к притеснению армян азербайджанскими властями. Армяне Карабаха потребовали независимости, а затем и присоединения к Армении.

26 марта 1989 г. Выбор депутатов Советов. Найден способ ограничения власти одной партии.

Весной 1989 г. стало очевидно, что Горбачев начинает отставать от демократической волны, им же порожденной.

Май 1989 г.– Создание первого Парламента.

Сентябрь 1989 г. Конфликт и забастовки в Прибалтике. Требование независимости. Острая ситуация в Молдавии. Продолжение конфликта в Азербайджане.

Ноябрь 1989 г.– отмена 6-й статьи Конституции СССР. В ней было записано, что КПСС руководит всей хозяйственной и общественной жизнью страны в качестве «правящей партии». Тем самым страна в одночасье лишилась всепроникающего инструмента принуждения и управления всей хозяйственной деятельностью огромной страны. Народ воспринял этот акт как наступление эпохи безвластия. В стране с разрушенным механизмом тоталитаризма еще не был выстроен механизм демократии, отчего усилился вакуум власти.

Декабрь 1989 г. Начало освобождения Европы от социализма. Рухнула берлинская стена. Восточные немцы объединились с ФРГ.

15 декабря 1989 г. умер Андрей Дмитриевич Сахаров – отец водородной бомбы и один из лидеров диссидентства.

12 марта 1990 г. Горбачев избран Президентом СССР.

13 июля 1990 г. – Б. Ельцин объявил о выходе из КПСС.

Сентябрь 1990 г. – создан план перехода к рынку «Программа 500 дней». Г. Явлинский и др.

В ночь с 12 на 13 января 1991 г. в Вильнюсе войска МВД и десантники захватили здание телецентра. В операции участвовало 10 танков. 14 человек убито, 200 ранено.

К 1991 г. стало ясно, что та перестройка, которая была начата в 1985 году, дошла до своего логического конца. Повысить эффективность существующей коммунистической системы оказалось невозможным, все возможные ресурсы были уже исчерпаны. Об этом свидетельствуют и политические события 1991 г.

12 июня 1991 г. Борис Ельцин был избран президентом России.

19 августа 1991 г. произошло подавление переворота правых сил в Москве, так называемого августовского путча (Б. Пуго, Г. Янаев, В. Павлов, О. Бакланов).

23 августа Ельцин подписал указ «О приостановлении деятельности коммунистической партии РСФСР за поддержку путча».

24 августа М. Горбачев заявил о сложении с себя звания генерального секретаря партии и призвал ЦК КПСС принять решение о самороспуске. М. Геллер отмечает: «Мудрый Сталин, ликвидируя коммунистов, не касался структуры партии. Горбачев потребовал, чтобы сама партия, как таковая, сделала себе харакири»[9].

8 декабря 1991 г. президенты России, Украины и председатель Верховного совета Белоруссии объявили о роспуске СССР и о создании Сообщества независимых государств. Никакого права распускать Советский Союз они не имели, но в результате этой акции Горбачев автоматически переставал быть Президентом СССР. И главной фигурой на политической арене становился Ельцин – президент России. Так практически одновременно Горбачев перестал исполнять обязанности и президента, и генерального секретаря. Эпоха Горбачева была закончена.

М. Геллер в своих «Российских заметках» поместил замечание американского журналиста Билла Келлера о том, что «перестройка вместилась между двумя телефонными звонками: в декабре 1986 г. Горбачев позвонил Андрею Сахарову, начав новую эпоху; президент Литвы Витаутас Ландсбергис позвонил Горбачеву 13 января 1991 г., желая выяснить причины провокационных действий войск в Вильнюсе, но услышал от секретаря, что президент спит и не велел будить»[10].

Можно сомневаться практически во всех достижениях горбачевской перестройки, кроме гласности. Было разрешено говорить о многом, что раньше было под строжайшим цензурным запретом. Была произведена отмена цензуры и установлена фактически полная свобода печати.

Это означало, во-первых, легализацию диссидентства (инакомыслия) или иначе – политической оппозиции. Во-вторых, отказ от строгого следования политическому мифу, создававшемуся на протяжении семи десятилетий советской власти, что давало, в свою очередь, возможность объективного анализа давней и недавней истории русского государства. И, в-третьих, это было выходом из тупика соцреалистической литературы.

Гласность была понята российской интеллигенцией прежде всего как право на свободу мнения и в политической, и в эстетической областях. Практические плоды такого понимания не заставили себя долго ждать и сразу же радикально изменили литературную ситуацию. Стали появляться публикации. Виктор Топоров в 1989 году отмечал: «В литературе идет сейчас не столько процесс выдвижения новых значительных имен <…> и не столько процесс возвращения имен и произведений <…> сколько обозначение – пока весьма приблизительное – контуров нашей литературы в ее историческом развитии». И далее: «Согласно тонкому замечанию Т.С. Элиота, каждое сущностно новое произведение, введенное или возвращенное в литературный обиход, заставляет нас изменить свое отношение ко всем ранее признанным и бытующим в коллективном читательском сознании произведениям»[11].

Период с 1985 по 1991 годы отмечен, прежде всего, той острой литературой, которая констатировала жесточайший кризис современности, теми произведениями, которые по цензурным соображениям не могли увидеть свет раньше.

Сразу же после пленума 1985 г. появились в свет произведения, пафос которых можно назвать разоблачающим. Во второй половине 1985 г. вышел«Пожар» В. Распутина («Наш современник» 1985. № 7). В 1986 г. – «Печальный детектив» В. Астафьева («Октябрь» 1986. № 1), «Плаха» Ч. Айтматова (Новый мир. 1986. № 6-8).

Произведения Астафьева, Распутина, Айтматова, Белова, вышедшие во второй половине 80-х гг., разоблачали не только тоталитаризм, явления и последствия сталинских, брежневских времен, они констатировали национальный духовный кризис. И указывая на этот кризис, пророчествовали о непоправимых бедствиях, которые могут постичь народ. Так, В. Распутин в «Пожаре» в рамках символической образности «предсказал» и чернобыльские события, и гибель империи. Пожар в повести Распутина возник не в результате природной стихии, причиной его стала человеческая беспечность, распутство и леность.

В задачи писателей-реалистов входила апелляция к нравственной норме нации, памяти о ней, при фактическом отсутствии ее в современной реальности. Отсюда и пророческие интонации этих писателей. Поэтому произведения писателей-реалистов этого времени приобретают публицистическую направленность, зачастую минуя художественную образность, напрямую переходящую в прямое авторское высказывание. «Печальный детектив» очень близок к прямым авторским размышлениям В. Астафьева. Отчего И. Золотусский справедливо и очень точно назвал роман Астафьева «криком исповеди автора»[12]. В своем произведении Астафьев оценивает уровень нравственности всего общества. И главные вопросы, которыми задается участковый Сошнин и в большей степени сам Астафьев: Как дальше жить? Почему народ стал таким? Кто виноват?

Нужно заметить, что писатели реалисты по-прежнему ставят перед собой задачу создания объемного, многоцветного, пластически совершенного мира, существующего как бы независимо от автора. То есть идеалом для них оставалась традиция ХIХ в., стремление к сохранению главного для ХIХ в. жанра романа. Такая ситуация создавала противостояние писателей-реалистов и представителей так называемой «другой прозы»[13], литературой андеграунда, постмодернистской литературой, стремившихся к радикальным преобразованиям традиционной эстетики. Но постмодернистская литература в полной мере выходит из подполья уже в «ельцинскую», а не «горбачевскую», эпоху, в 90-е, а не в 80-е годы.

Еще одной особенностью второй половины 80-х годов является «парад реабилитаций»[14]. Начался процесс возвращения литературы. Картина литературного процесса стремительно утрачивала эпическую монолитность, становясь все более эклектичной, все более пестрой и мозаичной.

Разоблачающие произведения содержали две чрезвычайно важные для литературной ситуации 80-х гг. внутренние тенденции, которые очень скоро себя проявили в литературе несколько иного рода. Во второй половине 80-х гг. разоблачающий факт оказался важнее и нужнее общественному мнению, нежели факт эстетический. Поэтому совершенно правомерным становится процесс, в котором разоблачительную функцию берет на себя публицистика, по природе своей призванная работать не с вымыслом, а с фактом. Поэтому она и приобретает такое громкое звучание на рубеже 80-х и 90-х годов.

Освоением новых для перестроечной литературы фактов и тем занималась параллельно с публицистикой так называемая «жесткая» или «натуральная» проза, что и отметила критика: «…обновление прозы и публицистики обеспечивалось открытием ранее запретных тем»[15].

Среди ее авторов можно назвать Л. Габышева, А. Головина. Одним из первых подобных произведений, которое явилось и декларацией эстетики «жесткой» прозы, стала повесть С. Каледина «Смиренное кладбище».

Читательский интерес к подобному роду произведениям «жесткой» прозы основан на особом, непривычном для соцреалистической литературы, повороте темы.

Нельзя сказать, что тема смерти, кладбища нова в русской литературе. Сознание ХIХ в. предполагало элегическое, иногда сентиментальное отношение к смерти. Так жанр элегии, обращаясь к теме смерти, рефлексировал по поводу бренности человеческой жизни, по поводу торжества смерти над жизнью (Пушкин, Баратынский). Сознание ХХ века привносило новые смыслы в традиционные образы могилы, кладбища. Они могли восприниматься как символ, мифологема (см., например, «Котлован» А. Платонова). Конец ХХ в. по-своему разворачивает разговор о смерти.

Каледин видит смерть с бытописательской, физиологической, реалистической, а на поверку, квазиреалистической стороны. Он рассказывает о кладбище, каким оно видится человеку конца ХХ в., жителю столичного города. Интерес Каледина сосредоточен на тех, кто обслуживает мертвецов на одном из гигантских столичных кладбищ. И это описание прочитывается как стремление создать модель жизни советского государства в целом со своей иерархией, со своими законами. А точнее, он стремится показать те стороны советской жизни, на изображение которых долгое время было наложено табу. Каледин сосредоточил свой интерес прежде всего на жестокой, кровавой, грязной, внеэстетической стороне кладбищенского бытия. И показывает его как повседневную бытовую норму.

Главный герой повести – Алексей Сергеевич Воробьев, Воробей, как называют его товарищи. Воробей – могильщик. Управляющий конторой бюро похоронных услуг, Петрович берет Воробья на работу несмотря на то, что Воробей – инвалид II группы. Инвалидом он стал после того, как в пьяной драке брат проломил ему череп. И теперь на голове в одном месте у Воробья кожа натянута поверх проломленного черепа, без черепных костей.

Повесть открывается эпизодом, в котором Петрович показывает Воробью место, где нужно выкопать могильную яму. Воробей сразу понимает, что «толканули «безхоз» (на профессиональном жаргоне это означает, что на месте безхозной могилы, которую давно никто не посещает и никто не ухаживает, будет сделано новое захоронение). Естественно, за нарушение правил заплачены большие деньги.

Воробей начинает рыть яму. И делает это с мастерством и удалью, с особенным профессионализмом, с особенной красотой: «Воробей поплевал на левую, желтую от сплошной мозоли охватил ковылок лопаты, покрутил вокруг оси. Правой рукой цапнул черенок у самой железки и со свистом всадил лопату в грунт. И пошел. Редко так копал, только когда время в обрез, когда уже гроб из церкви, а могила не начата.

Ноги стоят на месте, не дергаются, вся работа руками и корпусом. Вбил лопату в землю – и отдирай к чертовой матери! Вбил, оторвал – и на верх все единым махом, одним поворотом, только руками. Без ноги. Вот так вот!»

И жалко Воробью, что его красивой работы никто не видит. Потому что «на других кладбищах никто так – без ноги – не может. Воробей всяких видел, но чтоб за 40 минут яма готова, нету таких больше. И не будет. Только он один Воробей!». В размышлениях Воробья – гордость за свое умение работать. Гордость и за то, что у него есть свой профессиональный прием копки – без ноги, одними руками. Однако при этом положенные 1,5 метра Воробей выкапывает не всегда, только по особому наказу заведующего. Для обычных захоронений он гонит халтуру: по периметру могилы насыпает рыхлый грунт, который и создает иллюзию необходимой глубины.

На кладбище – свои законы. Можно искать в могилах «рыжие», то есть золотые зубы, можно подхалтуривать на клиентах: по заказу сделать могильную плиту, цветник, оградку и т.д. Но процент с полученных доходов должен быть отправлен бригадиру землекопов, которого зовут Молчок. Землекоп Гарик, не пожелавший подчиниться этим правилам, в результате оказался в больнице Склифасовского с пробитой шпателем головой.

У могильщиков совершенно атрофированы нормальные человеческие реакции. На кладбище обесценены жизнь и смерть, перевернуты нравственные понятия, могильщикам неведомо понятие «кощунство». Зло, которое совершают герои повести, даже не мотивировано: оно от скуки, чтобы позабавиться. Так Воробей «шутит» с собакой. Он сажает ее в печь и хохочет, когда подпаленный пес заходится от воя. А старый фронтовик, пьяница Кутя обряжает в венки с могил приблудных собак. Но нравственные нормы исковерканы не только у кладбищенских. И заоградная жизнь преподносит чудовищные, с точки зрения этики, выверты. Восьмидесятилетний старик, которому пора уже думать о вечном, хочет подхоронить в могилу матери кота. Старику и в голову не приходит, что он совершает нечто противоестественное.

Здесь поражает не столько натуралистическая, выписанная до деталей обыденность такого существования, сколько невосприимчивость к ней героев. Для них это норма. Другой жизни они не знают.

По сюжету повести Петровича снимают с должности за раскрытие той безхозной могилу, которую копал Воробей. Дело в том, что эта безхозная могила находилась рядом с декабристским мемориалом. И три года назад управление культуры наметило этот безхоз к сносу, а на его месте планировало построить ступеньки к мемориалу. Когда встает вопрос о том, кто же исполнял поручение Петровича, могильщики не выдают Воробья. Возникает угроза увольнения каждого второго могильщика из бригады Петровича. И тогда Воробей встает и признается, что копал он, после чего идет и напивается. Среди жуткой кладбищенской жизни, которую изображает автор, Воробей оказался способен на нормальный человеческий поступок. Возникает момент проблеска добра среди жуткого кошмара. И вроде бы это оставляет читателю какую-то надежду, что не все человеческое умерло в мире. Но финал повести разрушает иллюзии: если и пробьется что-то светлое жизни того же Лешки Воробья, то это – как последний шаг, как глоток водки, который оказался для него смертельным.

Повесть Каледина написана в натуралистических традициях. Описание жизни кладбища дано в намеренно физиологических подробностях. И эти подробности касаются не столько человеческой смерти, сколько борьбы за жизнь и деньги обслуживающих кладбище.

Интерес Каледина сосредоточен на изображении тех, кто отправляет мертвецов в последний путь, на их отношении к жизни и смерти. И показывает жесткие стороны кладбищенского существования Показывает их как норму. Это и было художественной находкой С. Каледина. Однако здесь и заканчиваются художественные открытия Каледина. При наличии темы в повести, собственно говоря, отсутствует конфликт. Поэтому сюжетное развитие, которое бы исследовало этот конфликт, по существу, отсутствует, его заменяет описание.

Нужно отметить, что эстетикой «натуральной» прозы блестяще воспользовалась публицистика первых лет гласности. И там она оказалась органичнее, нежели в самой «жесткой прозе». Каледин очень скоро перестал вызывать активный читательский интерес именно потому, что публицистика изображала постсоветскую действительность и жестче, и непригляднее, и трагичнее, нежели это делала «натуральная» проза. Каледин же как художник оказался неспособным эволюционировать, предпочитая экстенсивное (тематическое) развитие интенсивному. В тех же традициях натуралистического описания сделан и «Стройбат» С. Каледина, посвященный также прежде запретной теме неуставных отношений в советской армии. Эта повесть трижды заворачивалась военной цензурой. Но все же вышла в «Новом мире» (№ 9 за 1991 г.). Эти две повести оказались наиболее выразительными, как в творчестве самого Каледина, так и в литературной ситуации перестроечной эпохи.

Еще одну тему, ранее закрытую для советской литературы, представил в перестроечную пору О. Ермаков. Сначала в рассказах, а затем в романе «Знак зверя» (Знамя. 1992. № 6-7) он выступил с афганской темой. Александр Агеев очень точно сказал о Ермакове – авторе афганских рассказов: он попал «в мощное поле притяжения господствующего канона военной прозы и попытался сказать свое как бы чужим голосом»[16]. Преодолеть этот чужой голос, и рассказать об Афганской войне собственным голосом; преодолеть стереотипы описания войны, выработанные внутри сложившейся традиции «военной прозы», и попытался Олег Ермаков в романе «Знак зверя».

Прежде запретная тема привлекла обильное читательское внимание уже к рассказам О. Ермакова, тем большего ожидали от его романа.

Афганская война была «последней войной умирающей империи»[17] и самой позорной войной за всю историю Советского Союза. Она выявила не только внутреннюю немощь советской империи, но и продемонстрировала неспособность по-прежнему, с позиции силы, вести свою внешнюю политику.

Как известно, война началась в 1979 г. Поводом к вступлению советских частей в Афганистан был политический переворот в Кабуле. Пришедшие к власти (Бабрак Кармаль) имели просоветскую ориентацию. Однако другая часть афганского народа была не согласна с подобной ориентацией, что послужило причиной начала гражданской войны в Афганистане. В этой ситуации советское правительство поддержало пришедшее к власти правительство Афганистана. Началась затяжная и бессмысленная война советских солдат, выполнявших «интернациональный долг», с душманами, с духами, как их называют советские солдаты в романе Ермакова. По замечанию А. Агеева, это была «война без причин и целей – война в чистом виде, как бы сама стихия войны». И далее: «Не государство воюет с государством, не идея борется с идеей и даже не люди с людьми из-за какой-то осязаемой, реальной добычи. Нет – пораженный вирусом насилия и ненависти человек воюет с пространством, временем, материей, самим собой»[18].

Героям романа Ермакова, которые воюют за хребтами, вдали от родины, кажется, что Советский Союз это – рай, где «на дорогах нет мин, нет ни душманов, ни желтухи». Союз это нечто сказочное: «Там чудеса, там леший бродит, русалки на ветвях сидят», «Там чудеса… Цепные коты там. Сидят на золотых цепях и ходят вокруг да около, сказки говорят» – цитируют советские офицеры[19]. И при этом они отчетливо осознают, что Союз предал их. В официальной советской прессе нет ни слова об афганской войне, о реальном положении дел в Афганистане, там насквозь все фальшиво и лживо. На новогодней вечеринке сапер говорит: «Какая война? Где война? <…> твоя любимая «Красная звезда» белым по черному пишет: учения. А это значит, все условное: противник, потери, Мины, душманы, цинкачи… Трупы ребят, за которых тебе не хотят давать ордена <…> Мы есть, но нас нет. Все условное, весь этот полк… гора… батареи…»[20].

Ермаков обнажает страшную и жестокую реальность войны в Афганистане. Кровь, грязь, желтуха, водка, анаша, грабеж кишлаков и афганских лавок, насилие, убийство пленных, головы, отрезанные «духами» у советских солдат, – вот реалии этой войны.

Но Ермаков не довольствуется только этим. «В романе «афганский синдром» сочетается со стремлением если не решить, то по крайней мере поставить крупные мировоззренческие, онтологические проблемы»[21]. Об этом свидетельствует уже эпиграф из Апокалипсиса к роману: «И дым мучения их будет восходить во веки веков, и не будут иметь покоя ни днем, ни ночью поклоняющиеся зверю и образу его и принимающие очертания имени его».

В рецензии на роман И. Роднянская пишет: « «Знак зверя» – книга опыта, книга, не уклоняющаяся от своей первичной и элементарной миссии: честно поведать о пережитом, – и в том-то очевидная удача, что пронизывающие ее библейские и мифологические токи не деформируют этот опыт, не рушат несомненность свидетельства, а преображают его»[22].

Как отмечает Г.Л. Нефагина, « «Знак зверя» «обращен к проблеме зла, к его антропологии, к вопросам соучастия всех в творимом»[23]. Ермаков изображает войну как огромное –вселенских масштабов – зло. Оно разнолико по своей видимости, но по сути своей восходит к одному источнику: к миру небытия, к Аду. И самое страшное, что оно вершит: разрушает души людей.

События романа происходят в двух измерениях сразу: в системе координат трехмерного мира, где ведется война, и в мире пустой вечности, попустившей, молчаливо согласившейся на существование войн в частности и зла в целом на земле.

В центре романа – солдат Глеб. В своем доармейском прошлом Глеб претендовал на интеллектуальную уникальность. Он читал китайскую лирику, увлекался восточной философией, отправлялся в дальние путешествия, увлекался музыкой «Битлз».

Глеб попадает в Кабул вместе со своим другом Борисом. Их объединяет любовь к независимости и песни Джона Леннона. Борис произносит: «Задраиваем люки, и, если нас запеленгуют, я буду торпедой. <…> О, кей! Погружаемся!..

Запеленговал их, уже после выздоровления, когда вся команда приехала из учебного лагеря в дивизионный городок <…> довольно крупный и решительный дед. Уйдя с плаца, они сидели на траве в тени дерева, и крупному решительному деду это не понравилось, и он пошел на таран – но, напоровшись на глаза рыжей торпеды, задумался, заработал вхолостую мотором и дал задний ход.

Он увидел глаза европейца, с мрачной улыбкой сказал Борис, осторожно касаясь гнилого уха. Знаешь, как назывался мой взгляд? Взор викинга»[24].

По сюжету романа, перевалив за хребты, Борис и Глеб расстаются. Борис служит в городе расположенном на Мраморной горе, Глеб оказывается внизу, у подножия Мраморной горы в артиллерийской батарее.

Мраморная гора действительно из мрамора, и мрамор – единственный строительный материал, из которого стоят и кладовую, и свинарник, и тюрьму, и уборную.

И здесь, под Мраморной горой, Глеб, оставшись один, без поддержки «рыжей торпеды» Бориса, попадает в обстановку, где все прежние ценности моментально теряют свою значимость. Отстоять свою уникальность здесь практически невозможно. В армии царят неуставные отношения, которые подминают всяческое поползновение кого-либо на отстаивание собственной индивидуальности. Новобранцы обречены на издевательства со стороны старослужащих, «портяночных наполеонов», чтобы, в свою очередь, через полтора года бить морды молодым солдатам. В мире небытия царит дурная бесконечность, где зло обречено на вечное повторение, даже если кто-нибудь этого не хочет.

Помня завет Бориса, Глеб пытается противостоять этой безликой силе. Он стремится организовать бунт «сынов» против «дедов», но кончается это доносом и избиением Глеба дедами, накурившимися анаши. После этого Глеб внутренне сломался и подчинился законам зла, которые диктовались этим миром смерти и небытия. Он постепенно теряет человеческие черты, превращаясь из Глеба в Черепаху, из человека в зверя. Так же, как и других, война отметила его своим клеймом, поставила на нем знак зверя. Он быстро становится как «все». По замечанию Г.Л. Нефагиной, «Так же грабит лавки и магазинчики в афганском городке, хотя «особость» свою еще пытается сохранить: тащит не японский магнитофон, туфли или женское кружевное белье, а мешок изюма, старинный кинжал, курительную трубку и толстую книгу на арабском языке. Так же, как все, присутствует молчаливым свидетелем при издевательствах над «нуристанцем» и принимает от лейтенанта музыкальные часа, отобранные у пленного»[25]. Черепаха с легкостью подчинился коллективно-бездумному поведению всех, забыв о том, чему учил его Борис.

По сюжету романа случается так, что Глеб, находясь ночью на посту, стреляет, как ему кажется, в гигантских варанов, приползших из пустыни. Но утром выясняется, что он убил Бориса. Борис – органически свободный человек, не выдержав издевательств дедовщины, дезертировал с товарищем из своей части, и наткнулся на пост Глеба, который стреляет в него. Борис оказался в той же ситуации, что и Глеб, в античеловеческих, по сути, условиях армейской службы. Из этой ситуации существовало два выхода: либо подчиниться и стать таким же, как все; либо не подчиниться и погибнуть. Либо принять на себя знак зверя, либо не принять. Глеб выбрал первое, Борис – второе.

Сюжетная ситуация и имена героев, безусловно, отсылают читателя к традициям древнерусской литературы, среди памятников которой имеется житие русских святых мучеников Бориса и Глеба, безвинно убиенных их братом Святополком. Но если в средневековье Борис и Глеб вместе стали жертвой властолюбия Святополка Окаянного, то в ХХ веке Глеб убивает своего духовного брата Бориса, или, как точно отмечает А. Немзер, «Глеб превратился в Святополка Окаянного, обреченного на Каиновы страдания»[26]. Другой критик восклицает: «Но какой, согласитесь страшный символ – Глеб, убивающий Бориса! Как нелепо, абсурдно разорваны имена, всегда стоявшие в национальном сознании рядом!»[27] Но такова природа этой братоубийственной войны.

В конце романа Глеб Черепаха – дембель. Он оказывается в Кабуле, откуда всех демобилизованных на самолете должны переправить в Союз. Именно отсюда для Глеба начался путь к братоубийству. Именно здесь два года назад Борис занял для Глеба место рядом с собой в вертолете, отправлявшемся к Мраморной горе. Спустя два года, Глеб видит здесь молодых солдат, которые только что прибыли из Союза в Кабул и должны теперь занять его место у Мраморной горы, как он когда-то сменил другого братоубийцу. И теперь, два года спустя, когда все уже свершилось, Глеб прокручивает киноленту своей жизни назад и соединяет начало и конец своего крестного пути, думая о том, что «утром появятся покупатели из полка у Мраморной горы. Значит, утром он должен сказать: нет. Утром он скажет: нет! – и попадет в другую команду. Скажет: нет! – и не полетит в город у Мраморной горы»[28]. Сознание Глеба Черепахи словно раздваивается: оно вмещает в себя и начало кровавого пути и его конец, после которого остается лишь вечная тоска не искупленной вины. Роман заканчивается фразой: «И жертва свершается»[29]. По Ермакову, невозможно сказать это «нет», о котором запоздало мечтает Глеб Черепаха. Бессмысленная Каинова жертва, которой отмечено начало человеческого существования, обречена на вечное повторение. Гуманизация истории невозможна, потому что на всех лежит знак зверя.

Следующие произведения Ермакова: «Свирель Вселенной», ее части: «Транссибирская пастораль», «Единорог» («Знамя». 1997) во многом развивают особенности ермаковской прозы, впервые проявившиеся в «Знаке Зверя».

Задачей «натурального» направления было вторжение в такие сферы действительности, которые прежде не были объектом эстетического внимания. Писатели этого направления разоблачали и обнажали систему лжи и лицемерия, которая утаивала существования «беспредела».

В целом, «натуральная проза» – закономерное явление андеграунда, «другой литературы», которая вышла из недр оппозиции литературы официальной. Это проза, которая, с одной стороны, завершает огромный период развития русской литературы, а с другой – находясь в поиске неведомых прежде путей, открывает новый.

Литература 80-90-х годов в процессе познания

истории

«Перестройка» дала писателям возможность открытого разговора с читателем о трагическом прошлом страны. Литературный процесс 80-х годов начался с констатации кризисного положения, в котором очутилась страна к середине 80-х годов ХХ столетия, после семидесяти с лишним лет правления советской власти. Эта констатация прозвучала прежде всего в «Пожаре» В. Распутина, «Печальном детективе» В. Астафьева, «Плахе» Ч. Айтматова.

Далее началась работа по восстановлению белых пятен истории советской страны. В этой работе приняли участие как «возвращенные» произведения, так и написанные в середине 80-х годов. Такие, как «Кануны» В. Белова (Новый мир. 1987. № 8), его же «Год великого перелома» (Новый мир. 1989. № 3), «Ночевала тучка золотая» А. Приставкина (Знамя. 1987. № 3, 4), «Реквием» Ахматовой (Октябрь, 1987. № 2), «По праву памяти А. Твардовского (Знамя. 1987. № 2), «Повесть непогашенной луны» Б. Пильняка (Знамя. 1987. № 12), «Факультет ненужных вещей» Ю. Домбровского (Новый мир. 1988. № 8-11), «Жизнь и судьба» В. Гроссмана (Октябрь. 1988. № 1-4), «Верный Руслан» Г. Владимова (Знамя. 1989. № 2) и др. Критика отмечала, что в этих произведениях «тяжба – прямая, откровенная – с исторической наукой»[30]. Кульминацией этой тяжбы в годы гласности и перестройки, по замечанию Вл. Новикова, стала публикация «Архипелага Гулаг»[31]. В последнее десятилетие ХХ в. также появлялись подобные произведения (Г. Владимов «Генерал и его армия»(1996), Ю. Давыдов «Бестселлер»(2000) и др.).

Эта стремление отнять хлеб у исторической науки свидетельствует о том, что литература по-прежнему ощущала себя не столько собственно словесным искусством, сколько «формой бытования политики, каналом, в который устремлялись гражданские страсти, религиозные чувства, идеологические убеждения и социальные интересы»[32].

Устав и исчерпав себя в тяжбе с исторической наукой, литература встала перед необходимостью создавать собственно художественный, не научный образ истории.

Проблема соотношения между историей, отсутствием истории и постисторией сумел передать Евгений Попов в своей лучшей повести «Душа патриота, или Различные послания Ферфичкину»(«Волга», 1989. № 2).

В предисловии писатель сообщает, что он лишь публикатор переписки некоего Евгения Анатольевича Попова, отделяя себя от героя-повествователя, но при этом он сохраняет свои полные фамилию, имя, отчество. Возникает бессмысленная вроде бы суета пародийных подмен, превращений, раздвоений Евгения Анатольевича Попова, который уверяет читателя, что он не имеет никакого отношения к тому человеку, который «как бы пишет». А впрочем, уже и не пишет «художественные произведения», и которого тоже зовут, вернее он утверждает, что его зовут Евгений Анатольевич Попов.

С первой же страницы повести читатель оказывается в необычном художественном пространстве, в котором он теряет всяческую ориентацию. Читатель пытается с первых же строк уловить направление сюжета, логику художественного повествования, но это ему не удается. Причем, читатель не успевает рассердиться или заинтересоваться такой бессмыслицей, как автор заявляет, что все это неважно. А что же здесь тогда важно? Важным оказывается адресат посланий – Ферфичкин. Но при этом, кто он такой непонятно, где живет, чем занимается – тоже, сколько ему лет неизвестно.

Вначале повествование разворачивается как некий пародийный парафраз сентиментальных «Писем русского путешественника» Карамзина. Герой подробно описывает возвращение из южной командировки на Север, к «горячо любимой жене». Гипсовая копилка, на которую смотрит Попов, вызывает цепь воспоминаний о послевоенных годах. Затем начинаются воспоминания родословной Попова. Используя жанр эпистолярного романа, Попов наполняет его не столько исповедальностью, как это было принято в классических «посланиях к другу». Здесь серьезное, историческое постоянно перебивается саркастическими замечаниями, едкими шутками, бытовыми подробностями. Частная фамильная история переплетается с Историей страны. Для героя нет мелочей. Ему одинаково интересны и цены на вино и продукты, и семейные предания, и какие-то дорожные случаи. Его творческая установка – предметом искусства является все. Родственники его интересуют как звено в цепи, которое соединяет прошлое и настоящее, и может дать какое-то объяснение будущему.

Кроме пародии на эпистолярный роман в повести Попова различима и пародия на жанр «исторической хроники». Автор саркастически воспроизводит проблематику, излюбленные уходы и приемы «деревенской» прозы, известной своим возвышенным отношением к преданию, родовым традициям.

В этом смысле одним из характерных рассказов является рассказ о молоке в загнетке.

«… австрийский город Вена! Мы с тобой Ферфичкин пока что никогда не бывали в австрийском городе Вене, отчего я не знаю. Как назвать тот ресторан, в котором дядя Коля удивил тогда тамошнюю публику. Дядя Коля говорил, что это был «самый лучший ресторан австрийского города Вены»

1945 ГОД. В самый лучший ресторан австрийского города Вены зашли два советских офицера. Победители, они благожелательно и спокойно оглядели это сборище жужжащее: хрусталь, серебро, крахмальные салфетки, декольте и драгоценности дам. Меж столиков цыган бродил, скрипку к уху прижимая.

Как из-под земли вырос фрачный метродотель, похожий на певца Вертинского.

– Пжалуста, пжалуста, дорогие, – говорил он, сладко жмурясь, на ломаном русском языке.

Офицеры уселись.

– Чем я возьмусь угостить вас? – продолжал метрдотель на том же языке.

Офицеры переглянулись.

– А что у вас есть? Солидно кашлянув, спросил дядя Коля.

– О. У нас есть все, - ответствовал австрияк. – Сочные окорока, французские устрицы, нежная рыба форель – плод горных речек, бананы из Гонконга, фиги и груши Италии, ананасы, шампанское, виски, джин. У нас есть все.

– Такого не может быть, – нахмурился дядя Коля, и его товарищ, майор, усатый смуглый красавец, ведший всю войну контрпропаганду на немецком языке, легонько потянул его за рукав: это свои, это не немцы, это австрийцы…

– Такого не может быть, – повторил дядя Коля, который и без майора прекрасно разбирался в интернациональной обстановке.

– Нет, такого может быть, – тут уж метрдотель позволил себе стать снисходительным, ибо наконец почувствовал себя в своей тарелке. – Такого быть может, а если такого не может быть, то наши повара приготовят любое блюдо по вашему заказу.

– Любое?

– Любое.

– Шашлык?

– По-карски, на ребрышках, бастурму.

– Щи?

– Суточные, зеленые, уральские, с крапивой, борщ украинский с пампушками, чесноком. Стручком перца и стопкой горилки.

– Пельмени?

– 50% говядины, 30 % баранины, 20 % свинины, лук, перец, лавровый лист. Бульон – мозговая косточка с приправами и травками, уксус. Горчица…

– Редька?

– С квасом.

– Пудинг?

– С соусом.

– Утка?

– По-пекински.

– А МОЛОКО В ЗАГНЕТКЕ?

«Вертинский» остановился и тоскливо вытер платком вспотевший лоб. Он проиграл состязание. А дядя Коля пошел на кухню, самолично изготовил молоко в загнетке и угощал им всех присутствующих»

Вторая часть повести это уже не мемуарные (или псевдомемуарные) воспоминания автора посланий к Ферфичкину, сколько описание тех исторических дней, когда умер ТОТ, КТО БЫЛ (т.е. Брежнев). Таким образом, вторая часть повести описывает реальные исторические события, в отличие от анекдотических ситуаций и анекдотических лиц первой части повести.

Но это описание реального исторического события, ставшее переломом двух исторических эпох, ведется не менее своеобразно и экзотически, чем в первой части. Обращаясь к истории, Е. Попов освобождается от пафоса. Попов ощущает, что наша жизнь наполнена пафосом ну просто до неприличия. И в первую очередь это касается именно последних лет брежневской власти: на улицах – транспаранты, проникнутые пафосом, из радиоприемников и телевизоров – бурнопламенные речи, произносимые по бумажкам, последние новости, произносимые с пафосом в программе «Время» о том, сколько чугуна и стали приходится на душу населения и многое другое.

Практически вся жизнь в последние годы брежневской власти превратилась в видимость. Не было труда, но зато заботливо раздувался пафос труда, не было истории – зато культивировался пафос приобщения к «преданию»; стыдно было перед предками за собственную убогую жизнь и историю – тем с большим пафосом отыскивались эти предки, составлялись родословные и генеалогии, с пафосом наделялись особым значением на отысканных фотографиях. Но был и другой пафос: пафос протеста, пафос противостояния, пафос «кукиша в кармане» русской интеллигенции. Которым интеллигенция чрезвычайно была горда и ставила себе в заслугу. Это были диссиденты на кухне.

Весь этот пафос для Е. Попова прикрывает пустоту, отсутствие всяких реальных ценностей, за этим пафосом скрывается ложь и фальшь. Причем, обесцененные, выхолощенные ценности скрываются за пафосом как в случае партийного официоза, так и в случае мнимого интеллигентского противостояния ему. Эту ситуацию, где ложь и фальшь являются основой и государственной, официальной жизни гражданина Советского Союза, и частной жизни среднего интеллигента, Попов оценивает как ситуацию абсурдную, как «саморазмножающуюся ерунду». Интеллигенция прекрасно видит пустоту под официальным пафосом и не замечает, что сама проникнута ложным пафосом противостояния власти, потому что за диссидентскими словами не скрывается реального действия. В них отсутствует воля, действенный, а не словесный героизм.

Поэтому главным действующим лицом второй части повести Е. Попова становится московская интеллигенция: московская богема (сценаристы, писатели, драматурги, поэты, скульпторы, художники и т.д.).

Автор повести анатомирует жизнь и мысли московской интеллигенции, так же как и жизнь Евгения Анатольевича Попова – автора посланий к Ферфичкину. Эта жизнь протекает относительно хода самой Истории с большой буквы. Действительно, смерть Брежнева была воспринята как конец одной эпохи и наступления другой большой эпохи.

Смерть и похороны ТОГО, КТО БЫЛ воспринимаются героем повести как начало движения большой истории после долгих лет ее неподвижности. Причем История предстает как пышный спектакль, некий фарс, не имеющий к обыденной жизни частного человека ни малейшего отношения. Но именно частный человек льстит себя надеждой, что он тоже способен приобщиться к высокой истории.

Маленький человек советского государства, – по замечанию С. Чупринина, – с одной стороны хохотал над анекдотами о «бровеносце», а с другой стороны, жадно стремился «быть в курсе» кремлевских новостей и планов, надеялся по косвенным, полуслучайным свидетельствам разгадать логику, смысл того, что вершилось от имени народа[33].

И эта надежда тоже результат длительного пребывания человека в ситуации государственной лжи и фальши. Потому что долгое время советская идеология старательно внушала, что любой человек, маленький человек в советской стране является необходимым свидетелем совершающейся на его глазах истории.

Вот этим ощущение и живут московские персонажи повести Е. Попова. О своем герое он пишет так: «И блажной восторг историчности холодил душу патриота…»

Иронизируя над этим блажным восторгом историчности своих героев, Попов строит свое повествование о траурных днях в Москве как «траурное блуждание» своих героев.

Е. Попов терпеливо водит читателя по ноябрьской Москве 1982 года, приближаясь к «географическому эпицентру мировой истории», то есть к Колонному залу Дома Союзов, где происходило прощание с телом ТОГО, КТО БЫЛ. При этом на ходу Попов рассказывает различные истории и из своей жизни, и из жизни приятелей. И эти истории, рассказываемые на ходу, своим объемом ехидно поглощают плоскость совершающегося в «географическом эпицентре».

Совершенно замечателен в этом смысле эпизод чаепития у телевизора в день похорон ТОГО, КТО БЫЛ.

Именно в этом эпизоде плоскость истории становится плоскостью экрана. По замечанию С. Чупринина, весь эпизод проецируется на фразу из Достоевского: «свету ли провалиться, или вот мне чаю не пить?», которую произносит один из героев «Записок из подполья». Тут же нужно сказать, что в «Записках из подполья» существует и персонаж по фамилии Ферфичкин. Только у Достоевского – это персонаж второстепенный, а у Попова эта фигура дает смысловое указание на замысел всей повести. С этой точки зрения, повесть Попова – это исповедь современного «подпольного человека». Но исповедь в перевернутом, травестированном виде. У Попова все другое – и подполье, и подпольный человек.

Здесь Е. Попов развивает идею отторжения человека, гражданина от политики и идеологии, от истории родной для него страны.

Причем, как далее пишет Чупринин, писатель не склонен как в нашей беллетристике и журналистике застойных лет, во всем винить самого советского человека, который как будто бы по собственной воле омещанился и ушел в подполье, спрятался от проблем и тревог века в узком, относительно комфортном мирке служебных забот, семейных радостей и эгоистических удовольствий.

Чупринин считает, что Попов видит своих героев эгоистами и обывателями поневоле, как поневоле оказались в николаевскую эпоху «лишними людьми» и Чацкий, и Онегин, и Печорин, и Рудин. Таким образом, – подпольный человек поневоле.

Но, как это не покажется странным, в повести, которая высмеивает практически все, чего касается глаз повествователя, существует своя шкала нравственных ценностей. Оказывается, что не все разрушается от прикосновения иронии, остается и нечто незыблемое, прошедшее проверку смехом. Но эти ценности не выставляются напоказ перед читателем, их нужно вычислить из самого поведения персонажей. Причем, нужно смотреть не столько на то, что делают персонажи Попова, а на то, чего они не делают, и никогда не сделают. Они не пойдут служить туда, где будут лишены своей тайной свободы, они не будут дружить с теми, с кем выгодно дружить, они не будут говорить того, о чем на самом деле не думают, они не будут приноравливаться к фальши и подлости. Они не пишут того, чего не хотят написать, и не будут писать так, как не хотят написать. А именно этому внутреннему велению и следует попов в своей повести: пишет только о том, что хочет и так, как хочет. И в этом как раз заключается позитивная программа Попова.

Попов подвергает испытанию смехом, проверке на иронию практически все ценности, которые были выработаны в советское время: и ложные и истинные ценности. На одном полюсе этого испытания находится интерес к «истокам», к собственной родословной, к тому, как и чем жили наши деды и прадеды. На другом полюсе – интерес к тому, как и чем живут сегодняшние писатели, художники, люди артистической богемы.

Очень точно уловил сдвиг писательского внимания к истории Андрей Немзер, опубликовавший статью «Несбывшееся. Альтернативы истории в зеркале словесности»[34]. В ней он пишет о произведениях писателей, которые тоскуют об утраченной исторической альтернативе: «Роммат» Вяч. Пьецуха, «Остров Крым» В. Аксенова, «Палисандрия» Саши Соколова.

Василий Аксенов «Остров Крым» (Юность. 1990. № 1-5)







Сейчас читают про: