double arrow

Татьяна Толстая


Повести предпослано посвящение: «Героям Советского Космоса». Как отмечает критик, в повести педалируется «два мотива нашей вчерашней действительности: культ жертвенности и показуху»[115].

Проза Виктора Пелевина

Виктор Пелевин родился в 1962 году в Москве. Окончил Московский энергетический институт. Учился в Литературном институте. Работал инженером и журналистом. Прозу начал писать в 1987 году. Печатался в различных «толстых» журналах и сборниках. К настоящему времени в России издано 7 книг: «Синий фонарь» (1992) – сборник научной фантастики, «Омон Ра»(1993), «Бубен верхнего мира» (1996), «Чапаев и Пустота» (1996), «Жизнь насекомых» (1999), «Generation ‚П‛» (2000). Лауреат нескольких премий. Так как Пелевин родом вышел из научной фантастики, элемент фантастического, так или иначе, присутствует в его вещах, выходящих за пределы собственно жанра фантастики, в тех вещах, в которых Пелевин претендует на большую литературу.

«Омон Ра»(Знамя. 1992. № 5)

Замысел повести «Омон Ра», на наш взгляд, рожден из реплики одного из довлатовских персонажей. Эрик Буш из «Компромисса» Сергея Довлатова после третьей рюмки выкрикивал: «–Гагарин в космос не летал! А все советские ракеты – это огромные консервные банки…»[114]




Нужно отметить, что персонаж Довлатова – не единственный, кто сомневался в этом. Юрий Анненков, эмигрировавший в Париж, отмечал в своих мемуарах полет в космос Юрия Гагарина. И при этом делал оговорку: «если, конечно, Гагарин его действительно совершил». Иллюзорная природа Советского Союза постоянно заставляла сомневаться в истинности существования того или иного явления в этой фантастической стране. Вот об этом, собственно говоря, и идет речь в повести Пелевина.

Главный герой повести – Омон Кривомазов. Он с детства мечтает стать летчиком. Детство Омона протекает в окружении реалий советской действительности, которые все больше привязывают мальчика к мечте о небе. Живет он недалеко от кинотеатра «Космос», отдыхает в пионерлагере «Ракета», знакомый курит папиросы «Полет», над микрорайоном господствует «металлическая ракета, стоящая на сужающемся столбе титанового дыма, похожем на воткнутый в землю огромный ятаган»[116]. Детские игры Омона Кривомазова сосредоточены в деревянном самолете, находящемся на детской площадке. «Это был не совсем самолет, а скорее домик с двумя окошками, к которому во время ремонта прибили сделанные из досок снесенного забора крылья и хвост, покрыли все это зеленой краской и украсили несколькими большими рыжими звездами»[117].

Очень скоро герой повести Пелевина понимает, что для того, чтобы почувствовать полет вовсе не обязательно взлетать в самолете или ракете, потому что «полет сводится к набору ощущений, главные из которых он давно уже научился подделывать, сидя на чердаке краснозвездной крылатой избушки»[118]. Именно здесь впервые в повести возникает мотив подделки, связанный для героя повести с мечтой о космосе: не самолет, а избушка, не реальный полет, а подделка ощущений от полета.



Герой повести противопоставляет чувства свободы, возникающие в полете, и государственной несвободы, существующие на земле. Поэтому он мало интересуется происходящим на Земле. «Подлинную свободу человеку может дать только невесомость – поэтому, кстати, такую скуку вызывали у меня всю жизнь западные радиоголоса и сочинения разных солженицыных; в душе я, конечно, испытывал омерзение к государству…»[119] Социальная свобода – ничто, по сравнению с ощущением космической свободы. Но государство, к которому герой испытывает омерзение, делает его мечты о космосе – единственным местом, где возможна свобода, – фантомом.

Следующий, после домика с зелеными крыльями, обман, связанный с мечтами о космосе Омона Кривомазова, настиг его в пионерском лагере «Ракета». В столовой пионерлагеря Омон со своим другом Митьком видят картонные макеты космических кораблей, свисающих на нитках из-под потолка. Они решают выяснить, что внутри одной из этих ракет. Оказывается, что внутри находилась пластилиновая фигурка космонавта, сидевшая в маленьком картонном кресле. На внутренней части картонной ракеты были изображены иллюминаторы и приборы управления ракетой в самых мельчайших подробностях. «Но самое интересное, – задумчиво и как-то подавленно сказал Митек, – что там не было двери. Снаружи люк нарисован, а изнутри на его месте – стена с какими-то циферблатами». Дети чувствуют, что они обмануты в чем-то самом сокровенном.



По окончании школы у Омона Кривомазова созревает желание поступать в летное училище. При этом выбор его падает на училище, которое носит героическое имя Маресьева, потому, что Кривомазов помнит «историю легендарного персонажа, воспетого Борисом Полевым!.. Он, потеряв в бою обе ноги, не сдался, а встав на протезы, Икаром взмыл в небо бить фашистского гада»[120]. Пелевин здесь подобно Владимиру Сорокину, стилизует типичную ситуацию советского производственного романа, в которой герой делает свой жизненный выбор, решает важный для него вопрос: кем быть? И так же, как Сорокин, Пелевин чуть позже взрывает эту ситуацию при помощи абсурдного поворота сюжета. Омон Кривомазов становится курсантом и проходит ритуал посвящения в курсанты, перед началом которого замполит летного училища произносит: «мы из вас сделаем настоящих людей в самое короткое время!»[121] Здесь совершенно явственно звучит цитата из Бориса Полевого, произведение которого называется «Повесть о настоящем человеке».

Суть же этого посвящения состоит в том, что курсантам проделывают операцию по удалению нижних конечностей. Физический облик курсантов максимально приближается к облику того, чье имя носит военное училище. Драматическая и героическая судьба Маресьева по воле автора повести оборачивается жутковатым фарсом. А недалеко от летного училища находится Пехотное училище имени Александра Матросова. И читатель понимает, что посвящение в курсанты этого училища происходит соответствующим образом. Подобно Александру Матросову курсанты должны бросаться грудью на амбразуру. А госэкзамен для выпускников училища заключался в том, что нужно было сплясать перед приемной комиссией «Калинку», после чего выпускнику вручался диплом.

Омон избежал всего этого лишь потому, что вместе с Митьком они были зачислены в секретную космическую школу при первом отделении КГБ СССР. И здесь Омона начинают готовить к подвигу.

Выясняется что вся советская космическая мощь – фикция (тут-то мы и вспомним слова довлатовского героя). Омону объясняют, что он будет участвовать в космическом эксперименте. Главная цель этого эксперимента – «показать, что технически мы не уступаем странам Запада и тоже в состоянии отправлять на Луну экспедиции. Послать туда возвращаемый пилотируемый корабль нам сейчас не по силам. Но есть другая возможность – послать туда автоматический экипаж, который не потребуется возвращать назад»[122]. Ракета должна доставить на поверхность луны автоматический луноход, который установит с Землей радиосвязь. «Так зачем тогда я?» – резонно спрашивает Омон. Ему объясняют, что «Мы не успели технологически победить Запад. Но борьба идей – это такая область, где нельзя останавливаться ни на секунду. Парадокс – и опять же диалектика – в том, что обманом мы помогаем правде…»[123] Все это значит, что автоматический луноход на самом деле будет приводиться в движение не автоматикой, а Омоном. Внутри лунохода установлено приспособление типа велосипеда, крутя педали которого, можно привести в движение луноход.

Государство, которое презирает Омон, уловило его в сети своего масштабного государственного обмана. Космические достижения – передовые позиции государства, которыми оно демонстрирует свою мощь и право диктовать собственную политику мировому сообществу. Ради этого можно и нужно идти на глобальную ложь. И Омон вынужден подчиниться государственному насилию над своей волей: он становится соучастником и исполнителем этого обмана. Таким образом, мотив подделки, который возникает на первых страницах повести, разрастается до грандиозных размеров, принимает общегосударственный масштаб. Для того, чтобы доказать силу и правоту идеи социализма, государство идет на обман общества.

После длительных тренировок, которые заключаются в том, что Омон, скрючившись в три погибели, крутит педали в так называемом автоматическом луноходе, после прослушивания учебной дисциплины «Сильные духом», Омона отправляют на Луну.

Когда Омон «прибывает на Луну», он выполняет задание: преодолевает 70 километров по поверхности Луны, устанавливает радиовымпел. После чего он должен был выстрелить в себя: в этом и заключался тот подвиг, к которому готовили Омона в секретной космической школе (не выдать своего присутствия в автоматическом луноходе и не вернуться обратно на землю). То есть он оказывается в роли пластилинового космонавта в ракете, из которой нет выхода. Это метафора лживой и безвыходной ситуации.

Омон выполняет приказ, но случается непредвиденное: пистолет дает осечку. Омон падает без сознания. А когда сознание возвращается к нему, выясняется, что он лежит возле лунохода, который находится в заброшенном тоннеле Московского метро, а не на Луне. Омон бежит, в него стреляют. После чего он оказывается в помещении, где из тайника он подсматривает чудовищную по своей фантастичности сцену. «В первый момент мне показалось, что я попал в какой-то огромный древнеримский планетарий. На очень высоком сводчатом потолке стеклом и жестью поблескивали далекие звезды, включенные примерно в треть накала. Метрах в сорока от меня стоял старый рельсовый кран; на его стреле, метрах в четыреста от пола, парил похожий очертаниями на огромную бутылку корабль «Салют» с пристыкованным к нему космическим грузовиком «Агдам Т-3»; корабль был надет на стрелу, как пластмассовая модель самолета – на ножку подставки. Видимо, вся конструкция была слишком тяжелой для одного крана, потому что корму космического грузовика поддерживали два или три упертых в пол длинных бревна; они были различимы в полутьме, но когда совсем рядом сл мной зажглись два прожектора, они стали практически невидимы, потому что, как и стена за ними, были выкрашены черной краской и облеплены мерцающими в электрических лучах кусочками фольги». Внизу стоял столик с микрофоном, за которым сидел человек в штатском. За его спиной был фанерный щит с надписью «Время». На глазах Омона готовилась так называемая прямая трансляция из космоса.

«Сейчас мы находимся на переднем крае советской космической науки, – произносит диктор, – в одном из филиалов ЦУПа. Седьмой год несут орбитальную вахту космонавты Армен Везиров и Джамбул Межелайтис. Этот полет – длиннейший в истории – сделал нашу страну лидером мировой космонавтики». После чего из подвешенной к крану ракеты появляются космонавты и, имитируя движения в вакууме, привинтили к корпусу ракеты «астрофизический модуль «Квант»».

Заканчивается повесть тем, что Омон Ра, спасаясь от преследования двух псевдокосмонавтов, неведомыми путями выбирается из подземного космоса на землю.

«Чапаев и Пустота»

Впервые роман был опубликован в журнале «Знамя» в №№ 4-5 за 1996 г. В небольшом предисловии Пелевин отмечает, что имя действительного автора этого произведения не может быть названо, и рукопись публикуется под фамилией редактора, т.е. самого Пелевина. Далее Пелевин отмечает: «подлинная ценность этого документа заключается в том, что он является первой в мировой культуре попыткой отразить художественными средствами древний монгольский миф о Вечном Невозвращении»[124].

Главный герой повести – Петр Пустота. Действие начинается с того, что он, спасаясь от преследования, сбегает из революционного Петрограда в Москву. Тут он встречает своего бывшего одноклассника по гимназии, Фон Эрнена. Тот оказывается сотрудником ЧК по кличке Григорий Фанерный, который едва не арестовал главного героя. Однако случилось так, что Петр Пустота сам убивает Фон Эрнена. А затем его самого начинают принимать за товарища Фанерного, и он с двумя матросами – Жербуновым и Барболиным – отправляется на задание в литературное кабаре «Музыкальная табакерка». Здесь он встречается с Чапаевым. Однако Чапаев предстает перед нами в очень необычном виде. Это утонченный интеллектуал весьма изящного вида с тонкими длинными пальцами, который рассуждает в категориях буддистской философии о великой пустоте и вечном возвращении, играет на рояле фугу Моцарта, является великим мистиком и т.д.

Дело в том, что Пелевин взялся за задачу ниспровержения мифического образа Чапаева, каким он сложился в массовом сознании, нашедшем отражение во всем известных анекдотах о Чапаеве, в книге Д. Фурманова «Чапаев» (1923), в знаменитом фильме о Чапаеве 30-х годов братьев Васильевых. Вместо этого мифа Пелевин предлагает другой, где Чапаев – не столько реальный исторический персонаж, от которого в сознании современного человека, в общем-то, ничего не осталось, сколько некая мифологема, которую можно перемещать в разные мифологические пространства, – будь то миф о герое Гражданской войны или миф о Внутренней Монголии духа. Пелевин полагает, что Чапаев «соткан из чужих слов, оторван от любой реальности (самое ненавистное Пелевину понятие), потому и близок вожделенной пустоте»[125]. Собственно говоря, Пелевина и не интересует Чапаев как историческая личность. В его задачу не входит стремление восстановить историческую истину о Чапаеве. Его задача – создать новый миф.

Вот при этом заново мифологизированном Чапаеве главный герой повести и становится тем Петькой – комиссаром Чапаева, который в наше время стал героем анекдотов, наряду с самим Чапаевым.

Но если читатель полагает, что дальнейшее повествование посвящено приключениям Василия Ивановича Чапаева и Петьки, то он ошибется. Действие повести происходит не в трехмерном мире, он лишь – иллюзия, которую необходимо преодолеть, а в сознании Петра Пустоты. Сознание пелевинского персонажа имеет сложную многоуровневую структуру, у которой отсутствуют четкие границы между уровнями. Поэтому сознание оказывается плавающим, дрейфующим. Герой Пелевина в своем сознании изменчивый, как Протей, не может однозначно идентифицировать себя с какой-либо одной ипостасью. В голове у него существует «торжественный хор многих «я»»[126]. Главной проблемой Пустоты является необходимость «избавиться от всех этих мыслей и чувств самому, оставив свой так называемый внутренний мир на какой-нибудь помойке»[127].

Поэтому Петр Пустота, оказавшийся в начале повести Петькой при Чапаеве, неожиданно для читателя, который уже смирился с этой метаморфозой, вдруг оказывается в роли больного в психиатрической больнице. Там он встречается со своими старыми знакомыми – Жербуновым и Барболиным. Но если в мифическом локусе Гражданской войны они были революционными матросами, то теперь они – медбратья психбольницы, в которой оказывается герой Пелевина.

Здесь, в психиатрической больнице, Петра Пустоту стремятся вылечить от шизофрении. Его диагноз: «раздвоение ложной личности». Ложная личность Петра Пустоты «развита в таких деталях, что почти полностью вытесняет и перевешивает настоящую»[128]. Его ложная личность живет в восемнадцатом, или девятнадцатом году. И эта ложная личность воображает себя Петькой, комиссаром Чапаева, который отличился в бою под станцией Лозовая.

В разговоре с лечащим врачом – Тимуром Тимуровичем – выясняется, что в структуру сознания и психики Петра Пустоты заложена буддистская идея пустоты. Врач говорит о том, что мировосприятие Китая «построено на том, что мир деградирует, двигаясь от некоего золотого века во тьму и безвременье. Для них абсолютный эталон остался в прошлом, и любые новшества являются злом в силу того, что уводят от этого эталона еще дальше. <…> для классической китайской ментальности любое движение вперед будет деградацией. А есть другой путь – тот, по которому всю свою историю идет Европа <…> Здесь идеал мыслится не как оставшийся в прошлом, а как потенциально существующий в будущем. И это сразу же наполняет существование смыслом. <…> Это идея развития, прогресса, движения от менее совершенного к более совершенному»[129]. То есть идея истории противопоставлена идее вечности. Идея движения противопоставлена идее вечного возвращения или невозвращения. Главный вектор движения произведения Пелевина и есть движение из истории в вечность, из действительности в метафизическое пространство. И все равно, какие средства помогают выскочить из этой гнетущей героев Пелевина реальности, будь то кокаин или буддистская мистика.

В психиатрической больнице Петр Пустота оказывается в отделении с другими больными, у которых тот же диагноз, что и у него: «раздвоение ложной личности».

Это Володин – предприниматель, как сейчас говорят, новый русский. Он себя отождествляет с небесным светом, сошедшим на землю.

Это другой пациент мужского пола, ложная личность которого является женщиной, носящей имя Мария, – героини мексиканского сериала «просто Мария». Эта «просто Мария» встречается со Шварценеггером – идеалом мужественности и героизма массового сознания. Шварценеггер садится в кабину самолета, просто Мария – на крыло самолета. Они взлетают. Просто Мария падает, ударяясь об Останкинскую телебашню. Оказывается в больнице.

Пациент Семен Сердюк в пространстве своей ложной личности встречается с японцем Кавабатой, который предлагает ему работать в своей фирме менеджером. Но для этого Сердюк должен пройти определенное испытание на созвучие своего сознания с японским менталитетом. Когда он разгадывает символику древней японской гравюры, Кавабата посвящает его в самураи клана Тайра. И Сердюк дает клятву о том, что готов связать свою жизнь и смерть с кланом Тайра. Далее дело оборачивается таким образом, что «торговый дом Тайра» разорен. И честь самурая требует от Сердюка сделать харакири. Кавабата подробно инструктирует его о линиях надреза, которые должен сделать на своем животе Сердюк. И, в конце концов, добивает Сердюка, после чего Сердюк просыпается в сумасшедшем доме с диагнозом: попытка суицида на алкогольной почве. Возникает важный для Пелевина мотив смерти как пробуждения в иной жизни.

Подобное происходит и с Петром Пустотой. В отделении, где находятся пациенты с ложным раздвоением личности, завязывается драка. И в этой драке пациент, который отождествляет себя с «просто Марией», опускает гипсовый бюст Аристотеля на голову Петру Пустоте, после чего тот приходит в себя и ощущает себя Петькой – комиссаром Чапаева, который ранен в бою под станцией Лозовая, и который частично потерял память. И наоборот, когда герой отождествляет себя с Петькой при Чапаеве, ему снятся кошмары о том, как его мучают в психбольнице. Когда герой отождествляет себя с Петром Пустотой, который лечится от шизофрении, ему грезятся сцены, происходящие между Петькой, Чапаевым, Анной и Котовским. Таким образом, Пелевин с позиции буддистской философии стремится утвердить мысль о том, что сознание не является формообразующим элементом человеческой личности, что личность – это фантом, субстанция, не обладающая самосуществованием. Что логические категории, выработанные человеческим сознанием, не способны отразить последней онтологической истины человеческого существования и ответить на вопрос об отношении человеческой жизни к океану бытия.

Свою точку зрения на этот вопрос предлагает Григорий Котовский. Он смотрит на лампу, состоящую из спиртовки и длинной стеклянной колбы, где в подкрашенном глицерине плавали комки воска, и рассуждает: «Если какой-нибудь из этих комочков воска считает, что он – форма, которую он принял, то он смертен, потому что форма разрушится. Но если он понимает, что он – это воск, то что с ним может случиться? <…> Единственный путь к бессмертию для капли воска, это перестать считать, что она капля , и понять, что она и есть воск. Но поскольку наша капля сама способна заметить только свою форму, она всю свою короткую жизнь молится Господу Воску о спасении этой формы, хотя эта форма, если вдуматься, не имеет к ней никакого отношения. При этом любая капелька воска обладает теми же свойствами, что и весь его объем. <…> Капля великого океана бытия – это и есть весь этот океан, сжавшийся на миг до капли. Но как, скажите как объяснить это кусочкам воска, больше всего боящимся за свою мимолетную форму? Как заронить в них эту мысль? Ведь именно мысли мчат к спасению или гибели, потому что и спасение, и гибель – это тоже, в сущности, мысли»[130]. Котовский понял, что формы не существует: воск может принять любую форму. Но Чапаев идет в этом смысле дальше Котовского. С его точки зрения, сами воск и самогон – всего лишь формы, про которые можно сказать только то, что «ничего такого, что их принимает, нет. <…> На самом деле нет ни воска, ни самогона. Нет ничего. И даже этого «нет» тоже нет»[131]. Любая форма это – пустота. Но и наоборот. Пустота это – любая форма. Пустота значима своей абсолютной потенциальностью. Пустота есть «абсолютно все, что только может быть»[132].

Пелевинские герои не живут в истории потому, что история для них слишком мелкий масштаб человеческого бытия. Так, Омон Ра, о котором говорилось выше, презирает историю и рвется в космос, считая его внеполитическим и внегосударственным фактом бытия, в то время как государство давно ввело космос в сферу идеологической борьбы и политического контроля.

Так, Петька смотрит на панораму города и он ему представляется кучей мусора, «нанесенного дождевыми потоками в яму». Далее он рассуждает: «Я вдруг с удивлением понял, что я – часть мира, расположенного на дне этой гигантской сточной канавы, где идет какая-то неясная гражданская война, где кто-то жадно делит крохотные уродливые домики, косо нарезанные огороды, веревки с разноцветным бельем, чтобы крепче утвердиться на этом буквальном дне бытия»[133]. Этому взгляду противопоставлена точка зрения китайского мудреца и коммуниста по имени Цзе Чжуан. «Ему часто снился один сон – что он красная бабочка, летающая среди травы. И когда он просыпался, он часто не мог взять в толк, то ли это бабочке приснилось, что она занимается революционной работой, то ли это подпольщик видел сон, в котором он порхал среди цветов. Так вот, когда этого Цзе Чжуана арестовали в Монголии за саботаж, он на допросе так и сказал, что он на самом деле бабочка, которой все снится. Поскольку допрашивал его сам барон Юнгерн, а он человек с большим пониманием, следующий вопрос был о том, почему эта бабочка за коммунистов. А он сказал, что он вовсе не за коммунистов. Тогда его спросили, почему в таком случае бабочка занимается подрывной деятельностью. А он ответил, что все, чем занимаются люди, настолько безобразно, что нет никакой разницы, на чьей ты стороне»[134]. С этой точки зрения, жизнь – не история, жизнь – сон, пустота и поэтому «совершенно неважно, что те6е приснится»[135].

В повести появляется Юнгерн фон Штернберг, который в Гражданскую войну командовал Азиатской Конной Дивизией, а сейчас – Особым Полком Тибетских Казаков, которые являются защитниками Внутренней Монголии. Он – Черный Барон, о котором сложена песня в период Гражданской войны. Но он же в повести и проводник Петра Пустоты в инфернальную Внутреннюю Монголию. Они попадают в один из филиалов загробного мира, куда попадают главным образом лица, при жизни бывшие воинами. Здесь отсутствует время и пространство, здесь момент является дверью в вечность. Сюда Черный Барон увлекает Петьку для того, чтобы тот понял, что реальный мир тревог и страстей, мыслей ни о чем, бега в никуда есть мир душевнобольных. На самом же деле ничего нет ни дома душевнобольных, ни мира, ни Черного Барона, ни Чапаева. Есть только великое ничто. И истина – в приобщении к этому ничто. Петька – поэт и у него есть строки, в которых по-своему переживается эта идея космической пустоты: «Но в нас горит еще желанье, к нему уходят поезда, и мчится бабочка сознанья из ниоткуда в никуда».

Ткачи Фурманова – совершенно анархическая масса. Они напиваются, начинают стрелять. Нависает угроза над Чапаевым. Ткачи искренне верят, что Чапаев продал душу дьяволу. Чапаев сидит в баньке. Туда приходит Петька. Они пьют самогон. Перепившиеся ткачи Фурманова приближаются к баньке, начинают ее обстреливать. Чапаев выплескивает керосин на пол и швыряет в него горящий фитиль. Начался пожар. Чапаев и Петька скрываются в подземном ходе, который выводит их к стогу сена, скрывающего чапаевский броневик. Здесь их ждет Анна. Фурмановцы окружают броневик, обстреливают его. Анна по приказу Чапаева использует так называемый глиняный пулемет.

На самом деле это никакой не пулемет. Много лет назад жил будда Анагама. Он не тратил времени на объяснения, а просто указывал на вещи мизинцем своей левой руки, и сразу же после этого проявлялась их истинная природа – пустота. Когда он указывал на гору, она исчезала, когда он указывал на реку, она тоже пропадала. Все закончилось тем, что он указал мизинцем на самого себя и после этого исчез. От него остался только левый мизинец, который его ученики спрятали в куске глины. Глиняный пулемет и есть этот кусок глины с мизинцем Будды. Этот пулемет попал к Чапаеву. И теперь Чапаев пустил его в ход. Он направил его на фурмановских ткачей, после чего выразилась их истинная сущность. Они превратились в ничто, вернувшись к своему первосостоянию. Вместе с фурмановскими ткачами исчезает и весь мир потому что мизинец указал на все, что было в мире.

Чапаев и Пустота оказываются на берегу великого Ничто, которое омывает их как река Урал. Они растворяются в абсолютной пустоте, оказываются в своем нерожденном прошлом, на своей прародине

Котовский, уехав в Париж, предпочитает остаться в реальном мире суеты и переживаний. Кроме того, он стремится втянуть истинную абсолютную пустоту в ложное движение реального мира. По мнению Петра Пустоты, именно Котовский является автором анекдотов о Петьке и Чапаеве, порочащих их приобщение к великой пустоте.

В сумасшедшем доме вспоминают анекдоты о Чапаеве: «Котовский прислал Чапаеву из Парижа красной икры и коньяка. А Чапаев пишет в ответ: «Спасибо, самогонку мы с Петькой выпили, хоть от нее клопами и воняло, а клюкву есть не стали – уж больно рыбой несет»»[136].

Петр Пустота в ответ на это замечает, что все в этой истории подверглось искажению. И вспоминает, как это было на самом деле. «Котовский ничего не присылал из Парижа. А нечто похожее было. Мы сидели в ресторане, действительно пили коньяк и закусывали красной икрой – я понимаю, как это звучит, но черной там не было. У нас был разговор о христианской парадигме, и поэтому мы говорили в ее терминах. Чапаев комментировал одно место из Сведенборга, где луч небесного света упал на дно ада и показался душам, которые там живут, зловонной лужей. Я понял это в том смысле, что трансформируется сам этот свет, а Чапаев сказал, что природа света не меняется, и все зависит от субъекта восприятия. Он сказал, что нет таких сил, которые не пускали бы в рай грешную душу – просто она сама не желает туда идти. Я не понял, как такое может быть, и тогда он сказал, что икра, которую я ем, показалась бы какому-нибудь из ткачей Фурманова клюквой, от которой воняет рыбой»[137]. То есть получается, что Котовский своими выдуманными анекдотами вытащил Чапаева и Петьку из чаемой ими пустоты, придумал им «пошлые» биографии, посадил Петьку в сумасшедший дом.

Петр Пустота выписывается из больницы для душевнобольных, которая, как выясняется, находится на «Станции Лозовая», добирается до города, попадает в то кафе, где он когда-то впервые повстречал Чапаева. Здесь он устраивает дебош со стрельбой, во время которого выбирается из кафе черным ходом. Попадает в броневик Чапаева. И они окончательно покидают земную реальность и теряются в песках Внутренней Монголии.

Чем значимо творчество Пелевина? Почему это – наиболее из дискутируемых авторов? На эти вопросы, как нам кажется, смог ответить Андрей Немзер, который писал: «Пелевин – идеальный выразитель коллективного бессознательного 1990-х годов»[138]. Конец ХХ столетия – время, когда коренным образом преобразуется, меняется человеческое сознание, благодаря множеству факторов, влияющих на этот процесс. И одним из важнейших компонентов коллективного бессознательного 1990–х годов является невозможность воспринимать современную действительность как движущийся исторический процесс. Но если история перестает быть категорией человеческого сознания, на ее месте закономерно образуется великая пустота. Идеологом этого процесса и стал В. Пелевин, который «адресуясь к каждому (к каждому обиженному временем и не желающему признать свою ему сопричастность), утверждает: отождестви себя с Пустотой (пустотой), пойми, что окружающий мир пакостен, иллюзорен и не имеет к тебе ни малейшего касательства, – и ты свободен»[139].

«Generation ‚П‛» (1999)

Роман В. Пелевина о поколении Пепси это произведение о превращении интеллектуального пространства человеческой жизни в пространство современных информационных технологий. Вавилен Татарский – главный герой романа, в прошлом студент Литинститута, превращается в создателя рекламных слоганов, потому что читателей, поглощающих художественную продукцию, практически не осталось. А реклама – то, что читается, слушается, смотрится всеми. Она имеет многомиллионную читательскую аудиторию, причем, вовлекает в этот процесс, даже если ты не желаешь в нем участвовать. Это роман о современном человеке, вырабатывающем и поглощающем информацию. Это роман о манипуляции массовым сознанием при помощи самых примитивных и одновременно изощренных способов. И более того, это роман – о том, что реальной жизни нет, есть пустота, которая прикрыта иллюзорным моделированием жизни. Средства массовой информации – главный организатор и участник в этом создании симулякров (копии без оригинала).

«Кысь»

Татьяна Толстая родилась в 1951 г. в Ленинграде. Закончила классическое отделение филологического факультета ЛГУ. С 1974 г. живет в Москве. Начало литературной работы относится к концу 1970-х годов. В 1987 г. вышел сборник «На золотом крыльце сидели…»

Роман Татьяны Толстой «Кысь» долгое время ожидался, предвкушался, анонсировался и в самом конце 2000 г., наконец-то, появился. В таком появлении был немалый момент расчета на «последний роман» уходящего века и уходящего тысячелетия.

Замысел романа, по замечанию самой Татьяны Толстой, родился под впечатлением от чернобыльской катастрофы, произошедшей в 1986 г. Итак, произошел глобальный взрыв, что же будет делать человечество в этой ситуации? Таков отправной вопрос для построения «Кыси» Т. Толстой.

В центре внимания автора городок Федор-Кузьмичск, окруженный кривыми странными лесами, полями с подозрительно ярким разнотравьем, какими-то утробными топями и прочими радиоактивными диковинками. После Взрыва уцелевшие существа представляют собой нечто химерическое. Обитатели городка отягощены различными последствиями: «У кого руки словно зеленой мукой обметаны, будто он в хлебеде рылся, у кого жабры; у иного гребень петушиный али еще что. А бывает, что никаких Последствий нет, разве к старости прыщи из глаз попрут а не то в укромном месте борода расти учнет до самых колен. Или на коленях ноздри вскочат»[140]

Население Федор-Кузьмичска складывается из голубчиков, родившихся после взрыва, перерожденцев – «Волосатые, черные – страсть. Вся шерсть по бокам в колтуны свалямши. Морды хамские». До взрыва перерожденцы были блатниками («сервант зеркальный, телевизор «Рубин» – трубка итальянская, стенка югославская – шурин достал, санузел раздельный, фотообои золотая осень,плитка трехконфорочная, холодильник двухкамерный, пиво баночное, водка на лимонных корочках, помидорки кубанские, огурчики эстонские с пупырышками, паюсную ели, зернистую западло держали». Кроме голубчиков и перерожденцев были «прежние», это – интеллигенция, пережившая Взрыв, и теперь после Взрыва «прежние» не старятся и не умирают собственной смертью: «Это уж так: ежели кто не тютюхнулся, когда Взрыв случился, тот уж после не старится. Это у них такое последствие. Будто что в них заклинило»[141].

По мысли Т. Толстой, мир после техногенной катастрофы как бы возвращается к той точке отсчета исторического существования России, где, собственно говоря, и начинается техническое развитие страны. Т.е. в состояние допетровской Руси, в состояние доевропейской культуры, в стихию фольклора и языческого сознания. Язык «Кыси» и стремится соответствовать такой фольклорно-языческой стилистике. Поэтому мир голубчиков полон фантастическими существами, главным из которых является «Кысь»: «На севере – дремучие леса, бурелом, ветви порты цепляют, сучья шапку с головы рвут. В тех лесах, старые люди, сказывают, живет кысь. Сидит она на темных ветвях и кричит так дико и жалобно: кы-ысь! кы-ысь! – а видеть ее никто не может. Пойдет человек так вот в лес, а она ему на шею-то сзади: хоп! И хребтину зубами: хрусь! – а когтем главную-то жилочку нащупает и перервет, и весь разум из человека и выйдет»[142].

Основой экономики голубчиков, живущих в Федор-Кузьмичске является мышь: главный продукт питания, меновая рыночная единица. Из мышиных шкурок шьется одежда, из мышиного сала топятся свечи и т.д.

Главный герой «Кыси» Бенедикт – сын «прежней» (его мать в жизни до Взрыва получила университетское образование) и голубчика. Сам Бенедикт хотел податься в истопники, небольшую, да власть иметь в своих руках в виде углей, за которыми приходят прозевавшие в своей избе голубчики. «Да вышло по-матушкиному. Уперлась: три, говорит, поколения ЭНТЕЛЕГЕНЦЫИ в роду было, не допущу прерывать ТРОДИЦЫЮ»[143]. Бенедикт выучил азбуку и пристроен работать в Рабочую Избу, переписывать в берестяные тетрадки то, что сочинил Федор Кузьмич. А это и проза, и стихи:

Горные вершины

Спят во тьме ночной;

Тихие долины

Полны свежей мглой;

Не пылит дорога,

Не дрожат листы…

Подожди немного,

Отдохнешь и ты.

Или:

Бессонница. Гомер. Тугие паруса.

Я список кораблей прочел до середины:

Или:

О весна без конца и без краю!

Без конца и без краю мечта!

Узнаю тебя, жизнь, принимаю,

И приветствую звоном щита!

После переписывания берестяные тетрадки продаются на базаре простым голубчикам. Пользуясь утратой культурной памяти у голубчиков, Федор Кузьмич приписывает самому себе все сохранившиеся тексты, запечатленные в старопечатных книгах и собранных у него в библиотеке. Простым голубчикам иметь старопечатные книги строго запрещено. Вначале причина запрета была в радиации, которую накопили в себе книги. Затем причина изменилась: уже безрадиационные книги, в качестве источника культуры, информации, исторической памяти, должны принадлежать лишь сильным мира сего. Так информация является условием формирования среды существования голубчиков, способом манипулирования массовым сознанием обитателей Федор-Кузьмичска.

И здесь «наибольшему мурзе» противостоит Никита Иванович, из бывших интеллигентов, а ныне – Главный Истопник (огонь он добывает собственным дыханием, такое ему досталось Последствие). Он по-своему желает восстановить прерванную культурную традицию. Никита Иванович по всему городку начал ставить столбы с надписями «Никитские ворота», «Волхонка», «Кузнецкий мост», «Страстной бульвар», «Арбат» и т.д. Это топонимы Москвы. И Никита Иванович, хочет, чтобы живущие ныне голубчики восстановили культурно-историческую память. Именно культурно-историческую, поскольку социально-государственная память, видимо, сохранилась у голубчиков на генетическом уровне. И в своем социальном устройстве голубчики, по-прежнему, ориентируются на восток: «На севере – дремучие леса, бурелом, ветви переплелись и пройти не пускают <…> На запад тоже не ходи. <…> На юг нельзя. Там чеченцы. Сначала все степи, степи – глаза вывалятся смотреть, – а за степями чеченцы. <…> Нет, мы все больше на восход от городка ходим. Там леса светлые, травы долгие, муравчатые. В травах – цветики лазоревые, ласковые…»[144] Эта ориентация на Восток не только географическая, но государственно-устроительная: всякий чин, обладающий властью, зовется «мурзой», ну а Федор Кузьмич – «наибольшим мурзой».

Поэтому городок Федор-Кузьмичск, лежащий ныне на месте бывшей Москвы, в качестве образца организационной государственной структуры вновь имеет восточную тиранию. История, вернувшаяся вроде бы после Взрыва вспять, вновь оказалась в традиционной государственной колее.

По сюжету романа Бенедикт женится на Оленьке, которая в Рабочей Избе рисовала картинки в берестяных тетрадках, и становится зятем Генерального Санитара Кудеярова. В доме у Кудеярова Бенедикт обнаруживает большую библиотеку старопечатных книг и становится заядлым читателем. Он поглощает все книги без разбора, начиная с романов и заканчивая «Маринадами и соленьями», с Платона до «Плейбоя». Читая книгу, Бенедикт находится как будто бы под гипнозом: «Вот читаешь, губами шевелишь, слова разбираешь, и вроде ты сразу в двух местах обретаешься: сам сидишь али лежишь, ноги подогнувши, рукой в миске шаришь, а сам другие миры видишь, далекие али вовсе небывшие, а все равно как живые. Бежишь, али плывешь, али в санях скачешь: спасаешься от кого али сам напасть задумал, – сердце колотится, жизнь летит…»[145] Однако наступает такой момент, когда все книги до одной оказались прочитанными. А читать по второму разу Бенедикту скучно, не интересно, перечитывать книгу он не умеет: «Пробовал прежние книги перечитывать, да это же совсем не то. Никакого волнения, ни трепета али предвкушения нету. Всегда знаешь, что дальше-то случилось; ежели книга новая, нечитанная, так семь потов спустишь волнуючись: догонит али не догонит?! Что она ему ответит?! Найдет он клад-то? Али вороги перехватят?! А тут глазами по строчкам вяло так водишь и знаешь: найдет; али там догонит; поженятся; задушит; али еще что»[146]. Ему нужна лишь непосредственная, первичная реакция на сюжет.

Лишившись источника волнения и трепета, которых он не испытывал в жизни, Бенедикт, вооружившийся крюком двуострым и лозунгом «Искусство гибнет!», отправляется на охоту за старопечатными книгами к голубчикам, а затем вместе с Кудеяровым «делает революцию», свергая Федора Кузьмича. В конце концов, Бенедикт поставлен перед выбором: гибель человека или гибель книг. И он выбирает гибель Главного Истопника ради сохранения книг.

Тексты

Распутин В. Пожар//Наш современник. 1985. № 7.

Астафьев В. Печальный детектив// Октябрь. 1986. № 1.

Айтматов Ч. Плаха//Новый мир. 1986. № 6, 8, 9.

Каледин С.Е. Смиренное кладбище. М., 1987 или: // Новый мир. 1987. № 5. Стройбат.М., 1991. Или: //Новый мир. 1989. № 4.

Ермаков О. Афганские рассказы// Знамя. 1989. Кн. 10. Знак зверя// Знамя. 1992. № 6-7. Транссибирская пастораль// Знамя. 1997. № 8.

Искандер Ф.А. Сандро из Чегема. Кролики и удавы. М., 1988 или: Кролики и удавы// Юность. 1987. № 9.

Аксенов В.П. Остров Крым. М., 1990. Или: Юность.1990. № 1-5.

Довлатов С.Д. Зона. Компромисс. Чемодан. Иностранка// Довлатов С. Собрание прозы В: 3 т. М., 1995.

Ерофеев Вен. Москва-Петушки. М., 1989.

Маканин В.С. Сюр в пролетарском районе// Новый мир.1991.№ 9. Кавказский пленный//Новый мир. 1995. № 4. Андеграунд, или Герой нашего времени// Знамя. 1998. № 1-4. Или: М., 1998.

Попов Е.А. Жду любви невероломной. М., 1989. Душа патриота, или Различные послания Ферфичкину// Волга.1989. №2.

Пьецух Вяч. Новая московская философия// Новый мир. 1989. № 2. Или:

М., 1989. Роммат. М., 1990.

Петрушевская Л.С. Бессмертная любовь. М., 1998. По дороге бога эроса. М., 1993. Свой круг. М., 1990.

Толстая Т.Н. «На золотом крыльце сидели…» М., 1987. Кысь. М., 2000.

Токарева В.С. Коррида. М., 1993. Летающие качели. М., 1987.

Соколов С. Школа для дураков М., 1990. Или: //Октябрь. 1989. № 3. Палисандрия. М., 1992 или // Октябрь. 1991. № 9-11.

Владимов Г. Генерал и его армия. М., 1999.

Пелевин В. Омон Ра// Знамя. 1992. № 5. Жизнь насекомых// Знамя. 1993. № 4. Желтая стрела//Новый мир. 1993. № 7. Чапаев и Пустота// Знамя. 1996. № 4-5. Generation «П». М., 2000.

Сорокин В. Сергей Андреевич. Норма. Очередь. Сердца четырех. Заседание парткома// Стрелец.1991. № 3. Тридцатая любовь Марины. Роман. М., 1995. Голубое сало. М., 1999

Улицкая Л. Медея и ее дети. М., 1998. Казус Кукоцкого. М., 2000.







Сейчас читают про: