2013-12-28
814
Сообразно сложности и неоднозначности самого явления постмодернизма непросто вычленить единые критерии его сущностной и формальной оценки. В работах российских и зарубежных исследователей явлена пестрая картина характерных черт и проявлений того, что мы с оговоркой называем «постмодернизм», причем одни и те же признаки оцениваются с диаметрально противоположных позиций. Попробуем представить здесь наиболее часто отмечаемые моменты.
Известно, что классическая аксиологическая парадигма зиждется на основных категориях – Истина, Красота, Добро, Порядок, Святость, Власть. Постмодернизм являет собой не то чтобы полную разрушительную картину этих оснований, но иной подход и, соответственно, другие проявления. Существует мнение, что постмодернизм – суть отрицание всех и всяческих парадигм, мы попытаемся доказать, что при внешних признаках деструктивной направленности, эта культурная форма, как и любая другая, продуцирует собственные формы ценностных ориентаций, а, следовательно, форм их нормирования.
Оговоримся, что тема, затронутая нами столь глобальна и противоречива, что требует всестороннего и тщательного анализа. Целью настоящей работы является только часть комплекса исследовательских проблем – составление краткого перечня черт, характеризующих постмодернизм как культурную ситуацию, ментальный срез, исторический феномен.
Легковесное отношение к понятию «Истина». Эта черта отмечается многими исследователями, хотя самими носителями постмодернистской парадигмы всерьез это не произносится. Раньше Истина, а соответственно – право на обман и правду принадлежало Богу и Церкви, находясь вне компетенции человека и природы. Но, когда в ХХ веке истинность была передоверена самой реальности, то сомнения в истинности каких-то частных вещей неизбежно обратились сомнениями в правообладателе этой истинности – то есть реальности. Отчуждение Истины стало отчуждением реальности. Одно дело, когда это касается только искусства, вспомним футуризм. Но ведь это экстраполировалось и на все пространство социальной жизни, отсюда дикие проекты перекраивания реальности ХХ века.
Примером постмодернистского отношения к Истине в искусстве можно назвать «Расёмон» Акиры Куросавы. Концепция принципиальной непознаваемости мира выступает в нем как основной постулат художественного замысла. Мир существует сам в себе, он непознаваем, поэтому однозначной версии даже такого явного события как убийство самурая быть не может. Единственная реальность – жизнь в ее естественном, независимом от нас течении, родившийся младенец в финальном кадре, большего постичь человеческому разуму не дано. Таким образом, художественное повествование подводит нас к релятивизму. Раньше одна точка зрения, считая себя истинной, была обречена на борьбу с другими взглядами, ныне в этом нет необходимости.
В виду веры в существование Истины абстрактной, явно присутствует желание установить истинность с помощью самого творчества
Сомнения в возможности смысла – логичное следствие. Представлена такая запутанная игра идей и форм, что кажется, что смысла нет. Сам постмодернизм – симулякр, по определению Ж. Бодрийара – «копия того, чего нет», некоего ирреального оригинала, это ключевое понятие постмодернизма. У Н. Б. Маньковской: «образ отсутствующей действительности, правдоподобное подобие, лишенное подлинника, поверхностный гиперреалистический объект, за которым не стоит какая-либо реальность. Это пустая форма, самореференциальный знак, артефакт, основанный лишь на собственной реальности», в постмодернистской эстетике симулякр занимает «место, принадлежащее в классических эстетических системах художественному образу» ((4; с. 199)). Соответственно – сомнения в существовании самого смысла произведения.
Эпистемологическая неуверенность, характерная для постмодернизма – реакция на утопические теории, ориентированные на абстрактное будущее. Постмодернизм призвал своей стихией прошлое, обозначив его как поле бесконечных возможностей, материал и источник для вдохновения, сам стал утопией, провозгласив себя концом искусства.
Ключ к пониманию – в приставке пост-: постмодернизм как бы находится за всем тем, что было в культуре до него, по ту сторону эпистемологических парадигм.
Центральная идея экзистенционализма – идея заброшенности человека в Бытие, это характеризует всеобщее ощущение одиночества человека в толпе, потерянности личности в урбанистическом пространстве и безопорности сознания.
Предпочтение интуиции в пику рациональности – еще одна сущностная черта эпохи. Реинкарнация архаики сопровождается ремифологизацией сознания. Рационалистическая нововременная парадигма не оправдала надежд, но, поколебав многовековые устои клерикализма, не смогла заменить собой сакральные пустоты. ХХ век принес новый всплеск мифологической жажды, тоталитарные режимы, ориентированные на новых идолов, характеризуются культом новых мифологем.
Одной из черт постмодернизма отмечается неструктурированное, шизоидное сознание общества. Параноидальное, расщепленное видение мира стало объектом и одновременно инструментом шизоанализа. Бессознательное, выпущенное на волю Фрейдом, расцветает в снах постмодернизма, особенно явно это присутствует в фото- и, киноискусстве. В 1946 году фрейдист Бертрам Левин ввел понятие «экран сновидений», восприятие кинематографа как тождества сновидениям – популярная точка зрения. То же смешение дискурсов, реальности и фантазмов, означаемого и означающего.
Ощущение тупика, последовавшего за «гибелью богов», привело к формированию таких черт, как эсхатологизм, «усталость» культуры, энтропия. Любая смена эпох сопровождается декадентскими настроениями, модерн во многом основан, в том числе на настроениях подобного рода. Структурализм, призванный изначально объяснить происходящее, не оправдал ожиданий постмодернизма, как и авангард – модернизма.
Вторая мировая война пошатнула веру в разум и его способность изменять мир к лучшему. Установление тоталитарных режимов, затем события конца 60-х годов в Восточной Европе логично привели общество к формированию идеологии хиппи, затем панк-культуры, рок-андеграунда.
Формальные признаки постмодернизма вытекают из осознания отсутствия конечной истины и, соответственно, единого смысла произведения, отсюда – приоритет игрового начала.
Игра выступает как отсутствие претензий на единственную истину. Рефлексия по поводу модернистской концепции мира как хаоса выливается в опыт игрового освоения этого хаоса, превращая его в среду обитания человека культуры. Пульт дистанционного управления дал любому обывателю возможность быть постмодернистом – моделировать реальность, интерактивные шоу добавили перца в игру. Интеллектуальная игра, предполагающая наличие метаязыка у автора и зрителя (читателя), «мы с тобой одной крови – ты и я». Тотальность игры завораживает, геймеры вольны в выборе вариаций, комбинаций, главное – информация. «Игрушки» заполнили пространство социума, диапазон – от секса до религиозных догм.
Отрицание единства сознания – черта, характерная для постмодернистской картины мира, сознание объявляется не основанием существования определенной вещи, а формой определенности, соответственно, обладает единственно возможным единством – единством предмета. Отсюда – потеря интереса к бытию вообще и перенос внимания на вещи. Яркий пример этому – искусство поп-арта, эксперименту Энди Уорхолла и Мориса Дюшана, сконцентрировавших внимание зрителя на бытовых вещах, выставивших в качестве экспонатов писсуары, использованные суповые банки и прочую «бытовуху». Позднее эти экзерсисы приняли массовое выражение в виде инсталляций и перформансов, коллажей и клипов.
Дискретность, эклектичность, коллажность. Для постмодернизма характерна сознательная эстетская эклектика с лакировкой швов на местах стыка стилей и приемов. Прием коллажа, возникший сначала в изобразительном искусстве, прочно занял свою нишу в различных областях культуры. Соединение неорганичных частей, мотивов и оттенков, ориентаций и парадигм характерно для этой эпохи. Размыв границ между стилями, направлениями, тенденциями явно прочитывается на примере моды: если для европейского и американского общества женщина в брюках была нонсенсом в 20-е годы ХХ века, то сейчас уже мало кого удивляет не только мускулинный стиль женских нарядов, но и феминный – мужских.
Здесь мы касаемся очень широкой и требующей отдельного рассмотрения проблематика гендерной ситуации в постмодерне, особенно явно это прочитывается в богемной среде. Отсутствие жестких требований, предъявляемых со стороны общества к своему члену как носителю определенной гендерной нагрузки, немедленно вызвало к жизни легализацию запретных форм чувственности, эстетизацию однополой любви и поэтизирование нетрадиционных предпочтений.
Коллажно-клиповое сознание обладает мощным деструктивным потенциалом, особенно это касается музыкальной культуры. Со зрителя – слушателя снимается ответственность за воссоздание целостной смысловой картины произведения, отдельные картинки дают ему возможность чувствовать себя «в теме», не прилагая значительных умственных усилий. Американское ноу-хау – комиксы быстро завоевало популярность во всём мире, особенно в индустриально развитых странах (например, Японии). Схематизированное изложение сюжета, причинно-следственной картины не требует от воспринимающего субъекта глубокого вживания в ситуацию. Один из ярких примеров последнего времени – комиксовое изложение «Молодой гвардии».
Эклектичный подход к изложению и восприятию привел к диффузии «больших стилей». Режиссер Владимир Хотиненко: «Постмодернисты – бармены за стойкой жизни, которые замешивают новые коктейли из известных напитков». ((2; с. 157)). Тоска по старым фильмам – ностальгия по цельности. Тип постмодернистского человека – челнок. Мешанина из представлений о ценностях, нормах, рамках допустимого, метаморфозы сознания наиболее ярко выражены для этой категории постсоветского человека, стремительно менявшегося как говорилось «в ногу со временем» (накопление определенного капитала привела к смене ориентиров, круга общения, запросов). Этот типаж легко перешел границу не только государства, без трепета путешественника, но и границу социальную – от научного работника к «труженику прилавка».
Для состояния постмодернизма характерна дезориентация в структуре ценностей.
Эпоха модерна предприняла решительную попытку пересмотра этих классических аксиологических оснований, что вылилось в целый ряд социальных (революции), художественных (футуризм, сюрреализм, кубизм, абстракционизм), психологических и философских (фрейдизм, экзистенциализм, персонализм, ницшеанство) проектов.
Ситуация постмодернизма осложнилась изначально тем, что проект модерна не удался, упования на то, что возможно «до основания» разрушить и создать на tabula rasa абсолютно новую реальность не получили подтверждения в истории. Сильнейшие социальные, идеологические потрясения ХХ века, вместившего и страшные войны, и тоталитаризм, и атомные бомбардировки, и газовые печи, и концентрационные лагеря для инакомыслящих с собственной стране привели к тому, что стало очевидным прежде всего невозможность наличия абсолютных ценностей. Однако неверным было бы понимать постмодернизм как полнейший нигилизм и стремление избавиться от поиска таковых. Огромное историческое значение этого этапа как раз и заключается в попытке формирования нового аксиологического пространства на основании всех имеющихся культурных форм, от архаичных до созидающихся буквально на глазах современников.
Постмодернизм – не столько и не столько направление в искусстве, сколько модель сознания общества, в котором в связи с информатизацией произошли сдвиги: основная ценность сегодняшнего дня – знание. Коммерциализация знания, категории справедливости, гуманности заменяются на эффективность, начинают играть служебную роль. Королева – Информация, она находится на вершине иерархии ценностей.
Одной из логично вытекающих из вышеописанной ситуации черт постмодернизма является цитатность. «Все уже сказано», – так и вопиет все вокруг. С. С. Аверинцев: «Мы живем в эпоху, когда все слова уже сказаны». Не хватает только транспарантов со словами Екклезиаста «Нет ничего нового под этим солнцем», и то в силу того, что и это (период лозунгов) уже прошли. Раз нового изобрести невозможно, культура (особенно искусство) занялась повторением пройденного, причем формы этого явления весьма разнообразны, а результата иногда просто шокируют. Рассмотрим вкратце, к чему же это привело.
Интертекстуальность (термин Р. Барта) – одно из культовых словечек и один из точных диагнозов состояния культуры эпохи. Принцип русской матрешки дает огромный простор для творчества, причем не только Автора, но потребителя художественного Текста. Постмодернистское культурное пространство являет собой гигантский котел с варевом, которое составлено из неисчислимого количества ингредиентов, сочетания возможны, ибо калейдоскоп – одно из самых забавных занятий, которое можно было придумать. Столкновение текстов, различных по происхождению, духовному напряжению и гениальности оформления в многомерном пространстве дает простор фантазии, отсюда пародии на казавшиеся абсолютными шедевры. Пример – роман Реймона Федермана «На ваше усмотрение». Автор предложил читать это произведение с любого места, для чего распорядился его не сшивать и не нумеровать. «Улисс» Дж. Джойса – не произведение, но текст с комментариями, все дело – в отдельных цитатах, деталях. Пересказ сюжета ничего не дает, то же относится к творчестве Томаса Манна (герой «Доктора Фаустуса» Адриан Леверкюн пародирует предшествующие стили, иронически использует цитаты, а затем создает новую авангардную систему) и Марселя Пруста («В поисках утраченного времени»).
Совершенно непревзойденным является роман, полностью состоящий из сносок. Жак Ривэ в 1979 г. выпустил роман «барышни из А», состоящий из 750 цитат, взятых у 408 авторов. Тотальная интертекстуальность приводит к тому, что все художественнные тексты воспринимаются как части большого Текста, любой текст – цитата предшествующего, от личности до искусства и истории – все Текст, отсюда – смерть Автора. Мир – библиотека (образ, введенный в оборот Л. Борхесом) текстов, они равноценны, не иерархизированы, можно Библию цитировать наряду с «Книгой и здоровой и вкусной пище», Шопена перемежать Битлами. Тимур Кибиров, современный российский поэт, апеллирует постоянно к классическим стилям, советским штампам, «сталкивает образы лбами» (выражение С. Эйзенштейна). Игра с цитатой, то есть не буквальное использование цитат, а вольная трактовка – допущение современной культуры. Характерна максимальная открытость, готовность вобрать тексты от античности до модерна. У В. В. Розанова читаем пассаж: «Ну, вот я читал книгу, ну вот автор – кто ты такой, чтобы мне что-то говорить?». Монологизм в принципе невозможен.
Современный автор не может не ощущать натиска всего сказанного до него. Он комплексует, что не может отразиться на том впечатлении, которое его произведения производят на потребителя. Он рассчитывает на то, что читатель (зритель, слушатель) начитан, знаком с достижениями предшествующего периода, а потому легко считывает намеки, аллюзии и культурные ассоциации. Поэтому не только деятели искусства, но и обыватель ощущает интертекстуальность культурного пространства, клиповое сознание прекрасно соотносится с его ожиданиями.
За рамками остается вопрос: кто же хранитель и распорядитель текстов?
Цитатность существует в самый разных формах, от непосредственного воспроизведения Слова, Жеста, Идеи, Образа до широкого взаимопроникновения различных культур, пример этому – постмодернистская Америка. Здесь цитатность приобретает форму следующей знаковой черты эпохи – мультикультурности. ХХ век явил собой пример стремительного процесса размыва границ тех ментальных форм, которые созидались веками, по поводу чего шли кровопролитные войны, столкновения конфессий и партийные битвы. В этом ракурсе особенно интересным предоставляется проблема противостояния Востока и Запада, являющаяся сама по себе объектом глубокого и всестороннего анализа. Ориентализм – вторжение восточной ментальности в западную рационалистическую парадигму – характерный штрих интересующей нас эпохи. Проявляется это самым разным образом – от популярности восточной кухни в евро-американском мире до признания продукции азиатов на кинофестивалях и автосалонах.
В этой связи, а также в связи с тем, что миграция народов привела к формированию совершенно новой культурной общности в каждой из европейских стран, России, и особенно в Америке, одной из «фишек» эпохи является политкорректность как механизм саморегуляции системы, буднично-прикладная версия постмодернизма. Опасность социального взрыва, подпитываемого расовой либо религиозной или политической враждой, настолько страшит современное общество, что оно вынуждено регулировать взаимоотношения зачастую антагонистских сил. Как результат, на экраны TV и кинотеатров, на страницы таблоидов и художественных книг попали ранее маргинальные представители сексуальных меньшинств, наркоманы, проститутки, хорошие преступники (яркие примеры – культовые фильмы «Бонни и Клайд», «Бригада», «Брат»). Политкорректность – иронический дух постмодернизма, это не декларация высоких идеалов свободы, равенства и братства, а непритязательное, изначально уязвимое для насмешек пожелание в духе «ребята, давайте жить дружно».
Как и во многих других проявлениях постмодернизма, пальму первенства в этом процессе держит Америка с ее зачастую нелепыми запретами лексического, этического и эстетического характера. Феминизм как крайняя форма проявления политкорректности также обрел свои формы в этой стране. Фанатичное уважение к собственному privacy не всегда уживаются с требованиями политкорректности, отсюда множество курьезов типа предложения феминисток пересмотреть терминологию английского языка на предмет дискриминации по гендерному признаку. Например, ввести равноправное понятие herstory наряду с history. Или ввести обобщающее понятие «человек», отличное от «man», индифферентное к тому или иному полу. Вообще политкорректность – светлый идеал эпохи, вопиюще идеальный в эру отсутствия идеалов.
Ассимиляционные, глобалистские процессы, характерные для современного состояния истории, тоже суть проявления постмодернистской концепции, попытки выстроить новую реальность, опираясь на множественные основания, унифицированные и общеприемлемые. Обращение к мудрости Востока призвано компенсировать несостоятельность западной рационалистической модели миропонимания.
Говоря о модернизме, мы отмечали стремление к структурированию культуры по принципу элитарности. Постмодернизм чужд явному оппозиционированию, а потому для нынешней ситуации характерен размыв граней массовое-элитарное. Яркие примеры – элитарный кинематограф – Питер Гринуэй, Пол Верховен («Четвертый мужчина»), Дэвид Линч («Твин Пикс»), Дэвид Кроненберг («Обед нагишом»). На кинематограф вообще повлияла больше низкая культура – водевиль и цирк, многие артисты немого кино – выходцы из цирка. Сейчас социальные коннотации вообще теряют смысл – Ванесса Мэй играет на электрической скрипке классику, группу Metallika сопровождает симфонический оркестр, Монтсеррат Кабалье поет с гомосексуальным рок-певцом Фредди Меркьюри. В расцвете масскульт, иконографию которого начал разрабатывать поп-арт.
Терпимое отношение к вольному обращению с авторитетами привело к тому, что модные коллекции великих кутюрье моментально подделываются и тиражируются, то же самое происходит с достижениями дизайнеров и изобретателей высоких технологий.
Вообще, возможность всех и каждого примерить к себе роль Демиурга иллюстрируются такой характерной чертой эпохи, как интерактивность зрителя, слушателя, читателя. Не замахиваясь на глобальное, тем не менее, каждый юзер компьютерной сети может «прогибать изменчивый мир» под себя, а поскольку моделей мировосприятия великое множество, то и возможности безграничны.
Виртуализация реальности стала явью: многие из человеческих потребностей реализуются в виртуальном мире, от дистанционного обучения, общения, покупок до удовлетворения сексуальных запросов Деньги, капиталы – теперь не только и не столько слитки или ассигнации, а операция в компьютере. Компьютерная реальность в виде Интернета, всемирной Паутины – образ нового мира. Отсюда формирование файлового сознания – такого типа сознания, которое ориентировано на бирку, лейбл, матрицу. Архаизирование современной жизни проявляется на этом примере весьма ярко, ритуальное движение в заданном ритме и пространстве высвобождает первобытные инстинкты, на протяжении долгого времени ретушируемые культурой. Зомбирование перестало быть темой фантастических романов, интерес к эзотерике, магии, практике вуду и Каббалы не случаен. Новое пришествие мистики происходит в силу обнаруженной слабости рационалистического подхода к познанию мира. Демиургизм в виртуальной реальности – зачастую выход для мизерной частицы мегаполиса с неутоленным творческим потенциалом.
Виртуальная реальность противопоставляется физическому бытию, принимая уродливые, а иногда просто социально опасные формы. Брачные аферисты в Интернете – не самые вредные элементы. Эпистолярный жанр заменен рассылкой унифицированных открыток, лишенных не то что запаха духов, но и даже авторства, как стихи из армии или тюремной зоны, переписанные из альбома соседа по нарам.
Созидается новая квазиреальность с новоязом, возникшем в результате смешения языков. Новый Вавилон – итог миграционно-ассимиляционно-технологических процессов, структурирующих современный мир.
Восприятие мира как Текст – вершина «постмодернистской чувствительности», понятие, объясняющее если не все, то многое в общей картине ситуации постмодернизма. Отсюда: размытость реальности, всеядность и хаотичность.Объект постмодернизма – Текст, который не отображает, а создает новую реальность. Самосознание личности – такой же текст, как и произведения культуры.
В деле формирования такого понимания мира большую роль сыграл структурализм с его попытками выстроить некие схемы, алгоритмы существования мира и человека в нем. Разочарование в структуралистском опыте привело к тотальному отрицанию наличия структуры и формированию представлений о мире в режиме «поток сознания». В художественной культуре это нашло свое выражение в искусстве оп-арта, в жанре инсталляции и перформанса.
Из представления о мире как Тексте вытекает возможность различных интерпретаций предлагаемого материала. Тотальный релятивизм, ощущение относительности всего и вся – неизбежность после краха всех идеологий и в ситуации аксиологических сомнений. Следствие такой ситуации – неопределяемость канонов, как в искусстве, литературе, так и этической и эстетической сферах.
Как иллюстрация – незаменимое словечко «как бы», заполонившее собой пространство речи от бытовой до научной. «Как бы реальность» не требует четких оценок, отсюда – «интертрепация» (очень емко!), «некий».
Поток сознания – простор для дилетантов, ведь отсутствие канонов (как художественных, эстетических, так и идеологических) подразумевает определенные сложности с цензурированием. Свобода изложения ведет к размытости понятий «жанр», «стиль», к возникновению принципиально новых методик. Культовый фильм «Криминальное чтиво» не содержит кинематографических открытий, но в нем есть свобода изложения идей, вольное соединение жанров, ироничный флер, который делает наличие лавины насилия на экране вполне терпимым. Незначительность идеи заменяется игрой, интерпретацией, которая становится самоцелью.
Не только сфера художественной культуры страдает от отсутствия ориентиров, налицо также кризис научного знания с внутренне присущим ему рационализмом и схематизированием. Наука приходит к мысли о невозможности объективировать, например, чужую культуру, современная антропология говорит не о познании и описании другой культуры, а лишь об ее интерпретации. Антрополог «пропускает» через себя, свою систему ценностей чужую культуру. Под угрозу поставлены не только гуманитарные области научного знания, революционные эксперименты последних лет поставили под угрозу основания естественных наук, клонирование и прочие исследования в области расшифровки генома жизни могут в корне изменить принципиально всю картину миропонимания. Постмодернизм выполняет здесь чрезвычайно важную роль сита, через которые проходят новые формы общественного сознания.
Говоря об отсутствии канонов, стоит остановиться на важнейшем онтологическом вопросе – отношение к категории «время». Анализируя состояние научного (в данном случае – гуманитарного) знания и художественной культуры, следует признать, что отношения со временем у исследователей, художников, авторов достаточно вольные. Метатексты связывают прошлое с настоящим и будущим. Отчуждение времени, игра с ним – знак современной культуры. Встречается взгляд на вещи из такого Космоса, где нет современности, прошлого и будущего. Особенно ярко эта ситуация представлена в литературе – типа пространственно-временных мутаций, когда Софокл и Фрейд могут быть цитатой друг друга. У М. А. Булгакова и В. Пелевина смещение временных пластов – художественный прием, подхваченный рядом последователей.
Динамичность – знаковая черта культурного развития на протяжении последнего столетия. Начиная с модернизма, течения и направления в культуре не успевали превратиться в большие стили типа классицизма или барокко, перетекая друг в друга, наступая на пятки предшествующим. Сложившийся метод (барокко) может пронизывать время, пойти вразрез с ним. Постмодернизм – нет, он слит со временем, оно имманентно ему.
К. Юнг ввел «синхронический принцип», согласно которому явления соединены не последовательно, а параллельно. В таком единовременном мире совпадения не случайны, а закономерны.
Многослойность – черта, присущая постмодернистскому искусству, особенно литературе, театру. «Слоеный пирог», произведение – ребус, рассчитанный на эрудицию одних, совсем иным представляется массовому потребителю. Применяется принцип двойной референции – когда в сюжет для одного круга зрителей вплетены ассоциации для другого. Двойной код работает в философских сказках Евгения Шварца, Леонида Филатова. Это своего рода «эзопов язык», причем не всегда причиной его применения является цензура, зачастую это просо интеллектуальная игра для знатоков.
Отсутствие иерархичности, пиетета. Кинорежиссер Джим Джармуш: «Во мне вызывает сопротивление любая культурная иерархия. Для меня одинаково ценны Бетховен и пост-панк, Шекспир и Микки Спиллэйн. Если уж хорошо, то хорошо, будь то комикс или великий роман» (Film Comment, Мay 1992), ((Цит. по 2; с. 105)).
Децентрализация, начатая трудами постструктуралистов: Ж. Дерриды, Р. Барта, Ю. Кристева, привела к следующей ситуации: оппозиции «верх – низ», «белое – черное», «хорошее – плохое» обессмыслились, постмодернизм старается уйти от дихотомичности. Тотальное снижение привело к ситуации гиперироничности. Эксцентризм в его источном понимании (смещение из центра) – родовая черта постмодернизма, любое понятие или явление можно отстранить с помощью эксцентрики (лишив, например, религиозную концепцию центра в виде образа мессии или пророка).
Кризис слова. Олег Дарк говорит: «Я могу написать об одном и том же авторе совершенно противоположные вещи, и в этом не будет противоречия». Логос в его античном понимании чрезвычайно слаб. Виктор Ерофеев: «Сейчас умирает слово, потому что ему не хватает никакой энергии. Все, что пишется – пустые слова, ничего нет, кроме слов, просто фанерный принцип». Валерия Нарбикова: «Слова – это несостоятельность мысли, слову мало слова…» ((Цит. по: 2; с. 292)). Литераторы и журналисты играют словами как фишками. Особенно страшна ситуация в рекламе – реклама убивает слово как Логос, обесценивая и обессмысливая его. Пустые слова не обозначают ничего, сами существую в пустом пространстве, виртуальной реальности. Означающее утратило связь с означаемым, слова «доказано», «аксиома», «догма» – символы рационалистического мышления – ныне употребляются в рекламных роликах без должного пиетета («доказано Занусси», «специалисты доказали, что крем… омолаживает на 33 процента»). Употребление математически ясного термина «проценты» в области ирреального омоложения – верх ироничного отношения к научной терминологии и парадигме. Переориентация слова на знак, вербальность, основанная на Логосе, уступает позиции визуально-чувственному способу общения.
Умберто Эко приводит в пример объяснение в любви, которое должна услышать образованная женщина: «Я тебя люблю, как это уже было сказано тогда-то». Снова – интертекстуальность, цитатность, и, как следствие, обесценивание Слова.
Франсуа Лиотар определил одну из характерных черт постмодернизма как недоверие к метарассказам, т. е. к любому знанию, науке, искусству, религии, философии, психологии, истории, претендующему на всеобщность суждений, апологетику. Это недоверие проявляется в самых различных формах, оно связано и с потерей ощущения сакральности, и с вариативностью трактовок, и с иронией, о которой мы будем говорить ниже.
Одна из формул состояния постмодернизма – «культура торжествует над искусством» ((2; с. 279)) (выражение И. Данилова). Если для модернизма мы отмечали элитарность и рафинированность как бытийственную черту культуры, то постмодернизм явно перевесил чашу весов в сторону массовости и даже «попсовости». Коммерциализация всех областей социальной жизни, развитие техники и технологии, бурное развитие информационной сферы привели к стиранию грани между станковым, «чистым» искусством и толпой – потребителем. Формула «Хлеба и зрелищ» не просто не устарела, в связи с ослаблением и гибелью идеологических и религиозных догм она только расцвела.
Фантасмагоричность, иллюзорность постмодернистского восприятия и отражения действительности напрямую связаны с отмеченным нами выше недоверием к метарассказам, абсолютной Истине и непреходящим ценностям.
Особенно ярко эта тенденция выражена в литературе и киноискусстве. В «Блоу ап» Антониони клоуны играют в теннис без мяча – машут ракетками, следят глазами за траекторией, воображаемый мяч перелетает за ограду, и фотограф включается в игру – поднимает мяч, бросает его на корт. Некому сказать: «А король то голый!». Постмодернизм – такой же воображаемый мяч, релятивистски существующий в нашем сознании, его существование зависит от наших мыслей о нем, он существует под определенным углом зрения, а в глубокой перспективе истории искусства может и исчезнуть.
Отсутствие граней между реальным и ирреальным прослеживалось еще в модернистских проектах, в частности, сюрреализме, активно подпитывалось идеями Фрейда и Юнга. Стиль «фэнтези» в современной литературе, живописи опирается как на фантазию творцов, так и на реальные достижения науки и техники, особенно освоение космоса и внедрение в тайны клетки и гена.
Новые технологии сыграли огромную роль в изменении ментальности как творцов, так и потребителей произведений искусства, с 70-х годов ХХ в. художники легко пользуются ими как масляной краской или глиной. Облик выставок нонконформистского искусства сильно отличается от привычных залов, заполненных рядами экспонатов. Видео- и аудиоподдержка, голография и ароматизация являются частью концептуальных решений авторов. Да и сами выставочные залы изменились, так Центр Жоржа Помпиду, музей современного искусства в Париже представляет собой суперсовременное здание с вывернутыми наружу коммуникациями – трубами, лифтами и пр. функциональными конструкциями.
Цинизм постмодернизма стал притчей во языцех. Если употреблять этот термин в источном значении этого слова, то есть обращаться к философии кинизма, разница в словоупотреблении будет значительной. Античный кинизм был стройной философской системой, из наследия которой наиболее известны их эпатажные опыты с общественной моралью. Цинизм же современной культуры не имеет какого-то общего центра, теоретической базы и апологетов. Однако многие проявления современной культуры можно оценивать с точки зрения их эпатажности, отвержения поведенческих установок, экспериментирования с этикой.
Ярким представителем цинизма в российском нонконформистском искусстве можно назвать Олеге Кулика, которого давно уже не называют фотохудожником, так его деятельность перешагнула рамки какого-то конкретного жанра. Оригинальность его позиции, укладывающейся тем не менее в постмодернистскую парадигму, заключается в новом обращении к теме «человек в природе и природное в человеке», к вопросам гуманизма в той самом ироничном постмодернистском ключе.
Несомненно, что в основе циничного отношения к миру и онтологической проблематике лежит атеизм. Отсутствие критериев этической и эстетической оценки является следствием отсутствия системы приоритетов, ценностных установок. Нормы разрушаются, так как мир неопределим сам по себе, а в несуществующем мире – как нормировать?
Парадоксальность ситуации постмодернизма состоит в ее амбивалентности, трудноопределимости. С одной стороны наблюдается крах мимесиса, торжество технологизма и стремление выйти за пределы натурализма. Другая же крайность – возвращение в ересь простоты, особенно наглядно представленная в определенных произведениях киноискусства, снятых нарочито небрежно (проект «Догма» – натуральные съемки с живым звуком, привлечение непрофессиональных актеров, максимум документальности).
Протест против буржуазности, застоя сформировался в 60-70-е годы ХХ века в Америке и Западной Европе в виде культуры хиппи и панков, рок-н-ролла и студенческой субкультуры.
Стремясь уйти от политиканства и идеологизации, культура впала в аттракционизм и китчевость. Американский поп-арт (начиная с М. Дюшана и Э. Уорхолла) задал «старый-новый» ориентир – все на потребу, возврат к хлебу и зрелищам. Масскульт являет собой огромный мир, функционирующий по своим правилам и имеющий сложную структуру. Мыльные оперы, поп-музыка, осовремененный фольклор, реклама и шоу-индустрия прекрасно сосуществуют с классическим искусством, по крайней мере, оно им не мешает.
Утрата сакральности имеет прямым итогом растабуированность. Запретных тем настолько мало, поскольку всему находится подходящее оправдание – то ли с позиций толерантности, то ли – политкорректности, а то и просто новаторства, творческих исканий. Хроники СМИ – документальное свидетельство шаткости табу: нация, публично смакующая любовную интрижку президента и требующая подробностей из первых уст, а также антропологической экспертизы, не поднимется, очевидно, до тех эзотерических высот, которые были свойственны народам, чьи правители были окутаны плотной завесой тайны.
Отсутствие этических и эстетических табу, их мутации приводит к возникновению «эффекта черной дыры» – все поглощается, переваривается и выдается в трансформированном виде, паче чаяния. Зрителя не спрашивают, готов ли он увидеть подробные репортажи с мест катастроф, не жалеют, не щадят его чувств («Танцующая в темноте» – фильм, иллюстрирующий наш тезис). Стойкое внимание к феномену безобразного, маргинальному характерно для кинематографа («Про уродов и людей» А. Балабанова, «Автокатастрофа» Кроненберга, «Хрусталев, машину!» Алексея Германа.
Растабуированность шокирует, но увлекает, адреналин экспериментаторства – наркотик эпохи постмодернизма. Эксперименты с категорией Красоты как эстетической ценности характерны еще для эпохи модернизма. Постмодернистский вклад в эту проблематику отмечен определенными эстетическими мутациями
Продолжая тему кинематографа, нельзя не отметить, что безбожная эпоха обнажила интерес художника к смерти, так, Питер Гринуэй (Контракт рисовальщика», «Нумерация утопленников», «Дитя Маконы») бесстрастно констатирует факты и признаки смерти, в «ZOO» люди, разлагаясь, становятся частью природы, сознательно сливаются с ней. «Деликатесы» шокируют будничной трактовкой каннибализма, «Сало или сто двадцать дней Содома» представляет картину садистской истории времен второй мировой войны, «Ночной портье» поэтизирует садомазохистскую любовную драму.
Отмечается расширение круга эстетических объектов. Красота перестает быть однозначной категорией, стиранее граней между Добром и Злом пластически выражается во взаимоперетекании красоты и уродства. Интересна трактовка женской красоты, представленная в автобиографической книге Сальвадора Дали, где он замечает, что красиво то лицо, которое малейший штрих превращает в уродливое, где вся гармония балансирует на том самом «острие бритвы».
Эстетическая и этическая сферы оказываются одновременно подвержены метаморфозам. Имморализм эпохи выражается в том, что Добро и Зло в искусстве не разводятся радикально, периодически вступая в консенсус (кинематографические примеры – «Криминальное чтиво» К. Тарантино, «Брат» А. Балабанова). Герой нашего времени в лице Данилы Багрова «мочит врагов» или просто тех, кто «не с нами», не задаваясь вопросом: «Тварь ли я дрожащая или право имею?».
Идеологические перверсии последних десятилетий ХХ века произвели истинную революцию в сфере этического восприятия российского общества, идолы и мифологемы советских времен, с которыми напрямую связывали понимание Добра и Правды, оказались низвергнуты. «Делать жизнь с кого» стало не совсем ясным, и для поколения, выросшего в перестройку, позиционирование превратилось в проблему.
Творчество художника теперь основано не столько на таланте, сколько на «смелости, превращающей комплекс в норму восприятия данного творчества как ценного. Это умение модницы обыграть свои некрасивые ноги или плоскую грудь, переведение неумения в прием» ((7)). Область «высокой моды» подчас шокирует обывателя несоответствием эстетических ожиданий, гротескностью, нарочитой эпатажностью, которая является единственным козырем в споре пристрастий и вкусов.
Беспредел – одно из культовых словечек постмодернистской лексики. Помимо уличного сленга, этот термин применим и к области современного художественного творчества – в этой парадигме банка супа Энди Уорхола и Сикстинская мадонна Рафаэля равноценны по своей значимости для судеб истории искусства. Границы между жизнью и искусством настолько прозрачны, что надо быть очень бдительным, чтобы не проглядеть перформанс там, где он маскируется под выкапывание рва в центре Нью-Йорка или щелканье семечек на лавке (проект «Русская нирвана», представленный на «Арт-Москве» 2001 года).
Сциентизм закономерно привел к вторжению темы техники и технологий в сферу искусства, одной из сюжетных линий которого стал трансформизм. Идея человека-машины достаточно широко распространилась в литературе и кинематографе (киборги, трансформеры, терминаторы). Для современного потребителя весьма привлекательна сама по себе возможность создавать нечто по своему усмотрению, в безбожный век функции демиурга стали мыслиться в реальной плоскости человеческих возможностей.
Говоря о чувственной сфере постмодернистского стиля жизни, стоит остановиться на неогедонизме – новой чувственности, вернувшейся после христианской аскезы и пресса тоталитарных режимов. Телесность «сочится и брызжет» (конкретно: кровь, мозги, сперма, фекалии). Тинто Брасс с его необарочной эстетикой проник на широкий формат, умудряясь балансировать на грани между эротикой и порно. Многие вещи в кинематографе и литературе сделаны на грани фола, что придает творческим исканиям определенный вкус и интерес. Экспериментировали в этой сфере режиссеры Кен Рассел, Пьер Паоло Пазолини, Микеланджело Антониони, литераторы Генри Миллер, Энтони Бёрджес, Владимир Сорокин.
«Архаический синдром», «неоархаика» – общее место в рассуждениях о постмодернизме. Отказ от рациональности может происходить либо в русле возврата к традиционализму (но для этого нужна мощная духовная основа), либо в архаике. Антрополог Дмитрий Бодаренко приводит яркий пример антирационального политического лозунга: «Голосуй сердцем!» ((2; с. 289)). Частое употребление в научном и обывательском языке термина «миф» – тоже в этом же сущностном поле.
Рухнувшее идеологическое обеспечение советского культурного пространства обнажило «свято место», куда и устремились новые «мессии» типа Чумака и Джуны. Истосковавшийся по «чудесам» народ активно вверил свое здоровье, личное и финансовое благополучие кудесникам, в век высоких технологий и генетической революции открываются и успешно функционируют многочисленные «Центры практической магии» и «Высшие астрологические курсы». В этом – еще один парадокс и яркая черта постмодернистской парадигмы.
Высокий уровень коммуникативности – причина и следствие многих явлений, описанных выше. У Лиотара источник постмодернизма – социальная практика. Социум насыщен коммуникативными каналами, фокусирующимися в потенции на любом индивиде. Лиотар упоминает роман Роберта Музиля «Человек без свойств», основная мысль которого сводима к следующему – у современного человека десять характеров: расовый, национальный, профессиональный. Характеры задаются извне – посредством воздействия социума, индивид воспринимает навязанные ему свойства, потому освобождение от коммуникативных потоков, отсутствие заданных свойств – желанное состояние, к которому стремится герой романа Ульрих. Он жаждет быть собой, но «жить в обществе и быть свободным от общества нельзя», сказано классиком совсем другой идеологической системы, но вполне объясняет и нынешнюю ситуацию. Плотность жизни современного мегаполиса не дает личности возможности бежать от навязываемых ей слоганов, формул и правил.
Смеховой дискурс постмодернистской культуры – одна из интереснейших областей для исследования, структурирующий, на наш взгляд, многие процессы анализируемого феномена. В отличие от средневековья культуры, где смеховая культура практически была равнозначна народной, постмодернизм дает нам совершенно иной расклад – все культурное пространство пронизано токами смеховой парадигмы. Формы проявления самые разные – как непосредственные: ирония, сатира, юмор, оксюморон, гротеск, пародия, карнавальные элементы, так и опосредованные, многие из тез черт, о которых мы говорили выше: абсурдность, отсутствие иерархичности авторитетов, коллажность, аксиологические перверсии, китчевость, игровое начало.
Мы уже отмечали в качестве одной из примет постмодернизма отказ от ностальгии по совершенству, что привело к подмене пародией. Кризис сакрального отношения к творчеству сказался таким образом, что теперь искусство стало относиться к самому себе и своей функции с безграничной иронией. Пристрастие к поэтике абсурда – лакированный слой постмодернизма, его обложка. Особенно характерен этот прием для литературы и театра. В. Ерофеев помещает своего героя («Москва-Петушки») в отдельную абсурдную реальность загородной электрички. В. Пелевин лихо экспериментирует с пространством и временем, создавая сюрреалистичный коктейль. Фильм «Игра» прекрасно иллюстрирует тотальное стремление к игре, приводящее к страшным последствиям.
Антиполитизированность самого постмодернистского отношения к действительности сказывается гротескности отражения этого социального феномена в художественной культуре. Ирония– выигрышный подход к вопросу: идея политкорректности в «Догме» доведена до абсурда: Иисус был негром, но это скрыли от человечества ревнители культа «белых мужчин», апостолов было 13, один негр, Бог-отец – женщина, как и главная – женщина, тоже реверанс в сторону гендерной политкорректности. Этакий светлый идиотический вариант постмодернистского мифа, диковатая первобытность.
Ирония по отношению к первоисточнику влечет свободную компилятивность, равноправное существование различных дискурсов – опять политкорректность. Поливариантность развития событий – тоже ироничный ход по отношению к причинно-следственным связям, этому каркасу классического понимания действительности. Фильм Тома Тыквера «Беги, Лола, беги!» – блестящая пародия на экшн, подшучивание над легковерным зрителем, искренне сочувствующем попавшим в передрягу героям.
Пастиш – тоже вид иронии, авторская самоирония, пародирование устаревших художественных стилей, высмеивание авторитетов. Аллюзии на темы классических произведений заполонили культурное пространство – от музыки до театра.
Литература и кинематограф – поле бытования постмодернизма в его основной ипостаси – иронии. Высмеивается сама попытка познания мира, в русском варианте ирония тяготеет к сатире. Ироничны И. Иртеньев, В. Вишневский. М. Жванецкий. Поскольку искусство и обыденность в постмодернистском пространстве тоже зачастую не разведены, случаются художественные акции, ориентированные на широкий общественный резонанс: Митьки переназвали памятник Ленину на Октябрьской площади С-Петербурга, сказав, что это артист Щукин, действительно на Ленина мало похоже, на Щукина – в самый раз, поэтому, дескать сносить не надо! Эпоха раннего христианства тоже использовала памятники античности, трансформировав их под свои идеалы, почему нам нельзя?
Один из ярких ироничных постмодернистских деятелей – С. Курёхин, его мистификация на тему «Ленин – гриб» до сих пор непревзойденный образчик массового розыгрыша, сделанного не на пустом месте, а с привлечением исторической и психологической базы.
На общий жестокий ироничный фон, на енм расцветают клаустрофобские, параноидальные урбанистические кошмары (Такеши Китано, Цукамото).
«От великого до смешного – один шаг», сумма этих шагов в эпоху перестройки превратилась просто в марш по осколкам прошлых идеалов. Известен прием снижения трагедии в комедию – пусть главный герой на сцене в пик драмы поскользнется и упадет, больше ситуацию ничем не исправить, последствия будут предсказуемы – подняться до трагических высот уже не удастся. Монументальная пропаганда становится смешной при небольшом смещении акцентов, как во всяком пуленепробиваемом стекле есть критическая точка, где сходятся кристаллы – если туда ткнуть, все рассыплется. Постмодернизм так и работает – найти на эту точку и нажать, тогда выясняется что спорить не о чем, отсюда – тотальная ироничность.
Ирония – взрыв изнутри, когда общество закаменело. Пока есть место для пафоса, надежды – ирония не помещается. Ирония первична, потом появляются картинки и мелодии, расцвечивающие посыл. Шостакович в «Золотом веке» использовал нэповские пошловатые, банальные мелодии,. Игорь Угольников устроил исполнение «Союза нерушимого..» поп-звездами, все по тексту и даже по мелодии, но рэпом. Снижение и взрыв. Обратного хода нет.
Особо надо отметить важность контекста – в «Куклах» цитата из «Моцарта и Сальери»: «Нас мало, избранных…» применительно к депутатам звучит блестяще иронично, хотя в классическом контексте – патетический и трагический смысл. Но – важно знание первоисточника, если народ не понимает, что цитируется, эффекта не будет. Из «Гамлета» знают только «Быть или не быть…», а вот «Кто здесь?...» доходит не до всех. Те же «Куклы» – цитата, но с доворотом, цитируются «Семнадцать мгновений весны», где все реплики впитаны с молоком: «Борис Николаевич. Член КПСС с 1961 по 1990 год. Истинный мариец. Абсолютный чемпион Барвихи по теннису». Карикатурист Вагрич Бакчанян написал портрет Ленина, классический. В кепке, но чуть больше надвинул кепку на один глаз, получился портрет урки. Весь цимус – в этом повороте-довороте. Наряду с цитированием используется прямое репродуцирование классики в новом контексте, радикально меняющим стиль и смысл. «Насмешливый пробег по прошлому и настоящему» – оценка постмодернизма Владимиром Утиловым, киноведом ((2; с. 160)).
Приведем мнение кинокритика А. Медведева ((2;с. 242)): «Разница между иронией модернистской и постмодернистской: человек, играющий в карты и презирающий это занятие, будучи интеллектуалом, станет демонстрировать иронию по поводу происходящего; другая ситуация – когда человек с напряженным видом играет в покер, демонстрируя увлеченность и абсолютную серьезность, а потом выкладывает четыре туза и Джокер. То есть модернизм демонстрирует свою иронию и получается серьезно и занудно (Г. Гессе, Т. Манн, Дж. Фаулз), а постмодернизм делает это, находясь как бы внутри – получается изящно и шокирующее, как в «Криминальном чтиве». Для того чтобы было смешно, иронично, надо быть серьезным самому автору. Это инфантильная психология – ребенок относится к игре серьезно.
Естественно, следует подчеркнуть, что ирония – не монополия культуры эпохи постмодерна, превосходные ее образцы сохранены в мировом наследии, начиная с блестящих упражнений Сократа, Оскара Уайльда и М. Е. Салтыкова-Щедрина, их ирония высоколоба и отточена, но малоизвестна сейчас.
