double arrow

Модерн и модернизм


Культура ХХ века: между модерном и постмодерном

Само понятие «постмодернизм» содержит в себе алгоритм взаимоотношений с эпохой модерна, ее духом, формами проявления и итогами. Генетическая связь эпох очевидна, но механизм наследования, проблема общего и отличного остаются открытыми для исследования.

Понятие «модернизм» также имеет разные толкования в культурологи, искусствоведении, философии, литературоведении. Сейчас это не является нашей задачей, отметим лишь, что временные рамки понятия «современность» (модерн) для каждого исследователя имеют разные очертания – некоторые ведут счет от постантичности, иные – от конца ХIХ века примерно до середины ХХ в. Поэтому серьзная проблема – определение сущности модернизма. Общепринято, что это эпоха к. XIX – сер. XX вв. Франкфуртская философская школа (Теодор Адорно и Макс Хоркхаймер) в «Диалектике Просвещения», вышедшей сразу после войны, высказали мысль о том, что модерн – эпоха, которую надо выводить из Просвещения, и главное в нем – неприятие традиции, культ разума и утопизм сознания. И русские революции – результат «проекта модерна», утопизм оказался неконструктивным – отсюда жанр антиутопии (Олдос Хаксли, Джордж Оруэлл), расцветший в эпоху постмодерна.

Кубизм, футуризм, экспрессионизм, конструктивизм, сюрреализм, абстракционизм – в каждом из этих терминов с той или иной долей ясности схватывается специфика различных, но относительно близких друг другу проектов. Все они объединены общим понятием – модернизм или авангардизм, маркирующими чертами его являлись:

– знаковая символика;

– противопоставление классике, реализму и романтизму, отрицание канонов, доведенное до абсурда: «Черный квадрат» – «нуль форм»;

– элитарность четко противопоставлена массовости, чего не будет в постмодернизме;

– модернизм выглядит абсолютно замкнутой системой, ориентированной на чистое искусство ради искусства;

– гипертрофированный субъективизм;

– попытки поиска гармонии;

– отчаянная борьба с наследием реализма и классицизма: призывы к «скидыванию Пушкина с корабля современности», низвержению Рассинов, Мурильо и Рафаэлей, так, «чтобы щелкали пули по стенам музеев»;

– соответственно – безграничный футуризм;

– отрицание ценностей как абсолютных догматических форм;

– резкая активизация поисков новой художественной формы,

Футуристическая утопия раскрылась кровавой антиутопией – ленинской, сталинской, фашистской, кампучийской. Футуристическая «Победа над солнцем» Алексея Крученых радуется приближению Апокалипсиса, через год после премьеры картины началась первая мировая война.

Модернизм – масштабный общечеловеческий проект, проявившийся во всех сферах человеческой жизни, от политики до повседневности, а не только в искусстве. Этот проект возник как следствие утраты такого понятия как абсолютные ценности. В отсутствие таковых человек атомизируется, начинает ощущать себя песчинкой, которую ничто не удерживает, не связывает, но и не на что опереться. Для обретения адекватности с миром требуются определенные усилия. В искусстве – это отказ от примитивного жизнеподобия и попытка обращения к первичным истинам, скрывающимся за внешностью мира. Супрематизм, проект авангардных поэтов (Д. Хармса, В. Хлебникова) – попытка в словах, буквах, цветах найти некий код, добыть некую метаинформацию о мире под толщей предрассудков. В социально-политической сфере это выливается в революцию.

Постмодернизм имманентно вырос из модернизма, из усталости неоавангарда, особенно в концептуальном смысле, когда стало трудно двигаться дальше в инновационном ключе, на этом моменте и вернулся интерес к мелодизму, телесности, удовольствию от текста. Если модернизм был поглощен поисками новых форм художественной выразительности, то постмодернизм, осознав, что нового не найти, сконцентрировался на поиске неожиданных комбинаций элементов, стилей. Модернистский авангард зашел в тупик, искусство захлебнулось в собственной символичности. В социальном плане – разочарование в молодежных бунтах 60-х годов, отсюда – сознательное погружение в атмосферу контрреволюции.

Вообще, говорить о принципиальном противопоставлении модернизма постмодернизму нельзя, так как они органично связаны и совпадают в некоторых сущностных признаках. Так, у Ортеги-и-Гассета (программная работа по модернизму «Дегуманизация искусства», 1925 г.) отмечены следующие положения, характеризующие творчество молодых художников-модернистов: 1)тенденция к дегуманизации; 2) тенденция к избежанию живых форм; 3) стремление к «чистому искусству», искусству ради искусства; 4) стремление понимать искусство как игру; 5) тяготение к иронии; 6) отрицание трансценденции как сути искусства ((3; с. )). Проявление данных тенденций в постмодернизме приобретает более последовательный и явный характер. Дегуманистичность доводится до беспредела (точное словечко, культовое для эпохи), на первый план выходит бесплодная ирония и холодная манипуляция с вырванными из контекста, «мертвыми фрагментами культуры».

Постмодернизм складывался как преодоление современности – именно разочарование в рационализме, прогрессе, существовании абсолютных закономерностей – всего, на чем держится западная цивилизация.

Простое противопоставление постмодернизма модернизму – слишком топорный ход, способный дезориентировать и запутать, так как возникает ощущение линейного развития, смены вех. В реальности все выглядит сложнее: взаимосвязи и наследование сущностных черт прослеживаются достаточно четко, так же как и элементы отрицания и новизны. Франсуа Лиотар назвал постмодернизм «частью модернизма», найдя общее в негативистском отношении к прежнему эстетическому опыту и растворении объекта художественного воспроизведения в авторской воле. Многие исследователи отмечают, что если с постмодернистских позиций посмотреть на творчество Эйзенштейна или Дзиги Вертова, приложить к ним некую кальку, то можно обнаружить смыслы, которые авторы не предполагали.

Проект модернизма – последняя попытка прорваться к новому в художественном творчестве. Он отчасти состоялся, но замкнулся в элитарных рамках, созданная им система приоритетов так же не работает сейчас, как и система классических ценностей – человек эпохи постмодерна не желает воспринимать чью-либо авторитарность.

3. МОДЕРНИЗМ КАК КРАЙНЯЯ ФОРМА ИННОВАЦИОННО - КРЕАТИВНОГО ТИПА КУЛЬТУРЫ.

Модернизм - этап развития, комплекс явлений в американском и европейском искусстве конца 19 - начала 20 веков, включает в себя как понятие стиля модерн: кубизм, дадаизм, сюрреализм, футуризм, экспрессионизм, абстракционизм, так и общее качество данного культурного этапа - разрыв с традицией, с классикой, доведение до предела инновационно - креативного принципа художественного освоения мира.

Термин принадлежит Дж.Вазари , относился к Возрождению, но используется для характеристики культуры рубежа веков. Модернизм не только утверждает своё отличие от классики, но абсолютизирует значение этого отличия. Русские футуристы: "сбросим Пушкина с корабля современности", "расстреляем Расстрелли" (Маяковский). Провозглашалась эпоха "неклассической рациональности" с открытием теории относительности.

В сфере художественно - эстетической полная смена принципов была осуществлена абстрактным искусством, полностью отказавшимся от изобразительно - фигуративного способа формообразования, лежавшего в основе живописи и скульптуры до сих пор, крайним выражением такого разрыва стал "Чёрный квадрат" Малевича. Появились такие понятия как "дегуманизация искусства" (Ортега- и -Гассет), "революция в искусстве" (К.Зельдмайр), антиискусство, антиэстетика. Опора на прошлое оправдывалась лишь тогда, когда оно само было "антиклассичным" - первобытным или экзотическим: Гоген, Пикассо, Рерих, джаз, восточный мистицизм, йога.

В искусстве как образном самосознании культуры преобразования выражаются ярче, чем в других сферах культуры, модернизм в искусстве проявился мощнее, нежели в философии и науке. Философы 20 века тяготеют к художественным формам мышления (С.Киркегор, Ф.Ницше), Достоевского объявили философом.

Каждый исторический тип культуры раскрывает своё содержание, будучи рассмотрен в двух измерениях - в социо -культурных пространстве и времени, т.е. синхронически и диахронически. Каждое из этих измерений имеет два масштаба - внутренний и внешний. Временной внешний аспект модернизма охарактеризован выше - это противопоставление себя прошлому, эта позиция системообразующая. Это противостояние античному пониманию красоты и гармонии привело к стиранию различий между прекрасным и уродливым (Бодлер в "Цветах зла"), возвышенное становится ненужным (Ж.Жене "Дневник вора", "Это я, Эдичка").

Главный смысл художественного творчества стали видеть в самовыражении, а индивидуалистическое сознание плюралистично, поэтому единства, взаимосвязи, общих принципов стилей и направлений модернизма нет, ибо нет потребности во взаимопонимании художников. Отсюда "атомный распад" единства культуры, "некоммуникабельность", проявившаяся в "театре абсурда" (С. Беккет, Э. Ионеску). Сложились две тенденции в театре - система Станиславского: зритель не должен замечать границы между сценой и залом, и система Б. Брехта: основа - отстранённость.

Пространственный аспектвнешних отношений модернизма охватывает контакты с культурой Востока, а за пределами художественного мира - с природой, обществом. Модернизм резко противостоит Востоку как своему прошлому, как разновидности традиционной культуры. Р.Киплинг: "О, Запад есть Запад, и Восток есть Восток, И им не сойтись никогда". Некоторые (Гоген, Гессе) искали на Востоке "подлинную духовность", однако доминировал "европоцентристский нарциссизм". Природа же воспринималась как внекультурная сила, враждебная чисто духовной активности.

В пределах самого Модернизма и синхронически и диахроническинаблюдаются резкие разрывы его проявлений, например противостояние элитарной и массовой культуры. Политика римских аристократов по отношению к плебсу ("Хлеба и зрелищ") доведена до уровня автономности двух сфер духовного производства. Драматизм - в квазиэстетичности и квазихудожественности масскульта, в педалировании моторными, сексуальными, агрессивными импульсами. Основная духовная пища - зрелище, пассивно воспринимаемое с экрана или сцены. Поп - культура стала заменой былой религиозной обрядности с фанатизмом, экстазом, кумирами, жертвоприношениями и мистицизмом. Обезличенный потребитель, "одномерная личность" легко управляем, лишён главного завоевания культуры - свободного самоопределения, рождающего индивидуальность. Психология и эстетика масскульта тотальна (мода, сленг, организация среды обитания). Драматична и судьба элитарного сознания, мозаичного, лишённого целостных ментальных установок. Модернизм усомнился в праве и способности человека вырабатывать целостное мировосприятие как в искусстве, так и в философии (классическая философия создавала системы онтологически-гносеологического масштаба - от учений Бэкона и Декарта до систем Канта, Конта, Шеллинга и Гегеля). Был провозглашён "конец философии" и "смерть искусства". Модернизм отверг принцип систематически организованного философского дискурса, противопоставив ему эссеизм лирико - исповедальных размышлений, маргинальных и импрессионистических. Слово было низложено, идеалом мыслителя стало молчание, ибо появились изыски типа "мысль изречённая есть ложь". Если М. Бубер сводил подлинную жизнь человека к диалогическому общению, то у Ж. Лиотара возможность диалога уже отрицается, ибо индивидуальности договориться не могут, "Я" суверенно. Формируется принцип "творю для самого себя". Естественно, что фрейдистская эстетика оказалось столь популярной в среде модернистов, - сведение художественного творчества к игре подсознания, родственной сну или бреду, служило теоретическим обоснованием индивидуалистического взгляда на суть искусства.

Модернизм нивелировал понятие "стиль", сфера его действия сводилась к одному произведению. Концентратом эстетических качеств становится иллюзорная форма бытия (Бунюэль, Антониони, Хемингуэй, Ремарк, Т. Уильямс). Фантасмагоричность, сюрреалистичность, абсурдность изображения отделяли человека от эмпирически данного ему предметного мира. Наивный гедонизм первых модернистов стал вытесняться в середине века декадентским, апокалипсическим мироощущением (Шпенглер, "Закат Европы", Ф.Фукуяма, "конец истории").

Д.Мережковский говорит о декадентстве как о "метафизическом неприятии мира". Л. Андреев : "до каких страшных границ дойдёт моё отрицание? Вечное "нет" - сменится ли оно хоть каким-нибудь "да"?…"

6. ВИДЫ И ФОРМЫ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ МОДЕРНИЗМА.

Символизмв поэзии модернистов не отвергая традиций классической поэзии, пытались выстроить новый язык на основе архаичных образов, мифологии, (П. Валери, Т. Эллиот), древних эзотерических учений и их модификаций - теософии, антропософии (ирландец У. Йетс). Русские символисты (В. Иванов, Белый, Хлебников, Блок) провозгласили установку на миф, фольклор, архаику, корнесловие. Хлебников рассматривал искусство как род тайного знания.

Дадаизм(от детского да-да) встал на путь бурного словотворчества, уповая на алогизм ("мысль формируется во рту"), провозглашал "полную самостоятельность слова".

Имажинизм(от "образ") передавал непосредственные впечатления, прихотливо соединяя метафоры и образы, логически мало связанные, стихи превращались в "каталоги образов". Существовал в Англии, Америке, России.

Футуризм объявил человеческие чувства , идеалы любви и добра слабостями, провозглашая критериями прекрасного энергию, скорость, силу. Имел место в России, Италии, Франции.

Экспрессионизм(от "выражение") преподносил мир как столкновение контрастов, резкие изломанные линии, нервную дисгармонию. Германия, Австрия.

Эти группировки "бури и натиска" дали культуре ряд поэтов: Г.Аполлинер, Маяковский, Элюар, Л. Арагон, Ф. Гарсиа Лорка). Их роднит отрицание логически - повествовательного начала, выдвижение на первый план дологических связей, использование внутренних возможностей слова. Это была "поэзия для поэтов".

Экзистенциалисты(Сартр и Камю, Марсель) показывали человека, враждебного его среде и потому одинокого. Их герои не имеют надежды, будущего, им остаётся жить абсурдом, который кладёт конец иллюзиям. К экзистенциалистам примыкает Кафка с его описанием мира, где властвуют священные, недоступные пониманию законы.

Жизнь - главная эстетическая установка авторов литературы "потокасознания" (термин американского философа и психолога У. Джеймса), крайней формы внутреннего монолога. Вокруг идеи "потока сознания" в первые 10-летия века объединилась целая школа - Пруст, В. Вульф Дж. Джойс, Б. Пильняк. Склонность к зыбким впечатлениям, тягучести форм стала манерой, поглощающей писателя целиком.

ЖИВОПИСЬ модернистов , избегающая эстетизма и движимая внутренней гармонией, строится "от обратного", в законченной работе оставляется простор для воображения зрителя. Подобная эстетика отразилась наиболее полно в программных установках кубистов (термин А.Матисса). История кубизма началась с "Авиньонских девиц" Пикассо (1907). Суть принципа - убрать здание, оставив леса, при этом сама архитектура сохраняется. Их красота - результат соединения высокого и низкого. Бердяев увидел у Пикассо "зимний космический ветер", сметающий старое искусство и бытие. Вектор движения: сквозь будущее к прошлому (интерес к африканским маскам, первобытным идолам, архаике). Представители: Ф.Леже, Р.Делоне, А.Дерен, А.Глёз.

Абстракционизм - направление в живописи, стремящееся прорваться сквозь внешнее к внутреннему, сквозь тело - к душе, сквозь материю - к сакральному с помощью нового абстрактного языка. Основатель - Василий Кандинский. Художник, по его мнению, создаёт "вибрацию" души, приобщая её к "духу музыки", Великому Космосу. Его живопись празднична и апокалиптична одновременно. Бердяев о таких экспериментах: "выход в астрал".

Казимир Малевич , представитель абстракционизма, считал себя мессией: "Я хочу быть делателем новых знаков моего внутреннего движения, ибо во мне путь мира". 1913 год - "Чёрный квадрат на белом фоне" - попытка создания планетарного знака, это Ничто, которое вмещает в себя Всё, в том числа потенции будущего, образ мира, сжатый до супрематичной фигуры.

Сюрреализм - крупнейшее модернистское течение 20 века, художественная космогония. Представители - итал. Дж. Де Кирико, исп. Ж. Миро, нем. М. Эрнст, фр. А. Массон, И. Танги. Наиболее яркий - Сальвадор Дали. Космос картин Дали - похороны Бога, умирающего в груди человека. Мир на его полотнах сдвинут. Католическая мистика, экзальтация, визионерство соединены с холодом глаза и чувства. Суть его фантазий - всё взаимопревращаемо. Его образы сверхреалистичны, искусство апокалиптично.

Все эти "-измы" и "-арты" модернистской живописи являют нам образ расколотого мира, чья фрагментарность и есть его порядок.

Театр в системе модернизма занимает значительное место. По мнению Ж. Лакана (фр идеолога модернизма) в процессе самоидентификации человек подвергает себя искушению игры, отсюда угроза для его душевного состояния. Идеологи театра 20 столетия выдвинули несколько новых концепций театра. Идея трагедийного театра принадлежит английскому режиссёру - реформатору Гордону Крэгу. Автор убеждён, что современный театр задушен "литературщиной", некогда великое искусство ввергнуто в реалистический хаос, поэтому источник вдохновения надо искать вне мира театра - в природе. Впервые он высказал мысль о том, что режиссёр должен материализовать в сценическом пространстве не только конкретное произведение автора, а всё его творчество как мир образов. Наполнение театрального действия сверхсмыслом режиссёр может осуществить только, работая с трагедией. Концепция Крэга близка к идеям Ницше (у него "супермарионетка", у Ницше "сверхчеловек").

Другая теория - концепция эпического театра Бертольда Брехта - нем. Режиссёра. Он порывает со всякой традицией, создаёт систему новых взаимоотношений, основанную на весёлой относительности и нравоучительной безнравственности, на циничной свободе обращения актёра с образом. Исполнитель смотрит на персонаж (не важно, Гамлет или маркитанка) свысока, а у Крэга человек благоговеет перед героем, у Брехта театр толкует уроки истории, у Грэга - раскрывает философию бытия. Сходятся эти теории в допущении работы с маской и в маске, это роднит обе теории с ещё одним направлением - театром социальной маски Всеволода Мейерхольда. У Мейерхольда отношения между персонажами ослаблены, они соориентированы на зрителя. Его биомеханическая система игры исчерпывает мастерство актёра чисто внешними выразительными средствами, предполагает жонглирование заданным образом, в рамках маски. Он занимался культивированием социальных типов.

Французский "театр жестокости" Антонетно Арто - основан на "философии жизни" Ницше, Бергсона, Шпенглера. Вслед на Ницше Арто грезит о возрождении дионисийского искусства с его магической силой воздействия, сетуя на "усталость" современной культуры. Его театр должен был бы вернуться к ритуалу, где Слово произносится от имени Бога, а посему диалог бессмыслен. Слово должно обрести функцию жеста, это уже предельно конкретный язык выражения, "телесный" или "физический" язык знаков. Знак у Арто не обозначает предмет, а, подобно иероглифу, замещает его. Освобождаясь от необходимости быть понятым, язык "театра жестокости" непосредственно воздействует на зрителя, врачует душу гармонией чувств и разума, уберегает от разрушительных сил Истории. Это ритуальное, "тотальное зрелище" приобщает к "космическим" стихиям жизненности, вводя зрителя в "трансцендентный транс".

"Театр абсурда" Э Ионеску, Ж.Жене, А. Адамова, С. Беккета берёт в расчёт лишь космический порядок, не упирая на сюжет, характеристику персонажей или язык. Слово самоценно и самодостаточно. Позиция абсурдистов: "выражать нечего, выражать не из чего, нет силы выражать, нет желания выражать, равно как и обязательства". Только в искусстве объект предстаёт в своей неповторимой (невозможной) реальности бытия, т.е. как невоспроизводимый. Привилегия искусства - способность дотянуться до смысла - реализуется лишь посредством игры, т.е. возможностью невозможного.

Этим можно объяснить характерную для всего 20 века склонность к радикальному абстрагированию. Особенно это проявилось в кинематографе. Кино - сложное синтетическое искусство (изображение + слово + звук), оно охватывает все виды искусств.

Синтетические виды искусства -явление модернистское. Кандинский исследовал соотношение цвета с музыкальным звуком, танцевальной пластикой и запахами. 1912 год - первая музыкальная композиция Кандинского (совместно с композитором Гартманом) "Жёлтый звук", бессюжетная драма с героями: горой, цветком, символическим цветом. Основа синтеза - не механическая аппликация, а внутренняя гармония. У каждого предмета или явления - свой внутренний звук. Известны и опыты по синтезии звука и цвета А. Скрябина, который считал, что художник - творец должен быть мессией. Его замысел "Все искусства" предполагал соединение всех видов творчества, разрушение границ между сценой и залом, исполнителями и слушателями.. 1910 год - первая "световая симфония" - "Поэма огня".

Идею объединения искусств с ведущей ролью музыки высказывал и Андрей Белый, он считал, что отдельные искусства не в состоянии передать полноту действительности. Узловой формой, связующей время с пространством, может быть поэзия.

Основные виды искусства с античности развивались в тесной связи, но модернизм сделал шаг вперёд на пути освоения синтезии, позволил художникам включить все пять человеческих чувств в процесс освоения художественного произведения.


Сейчас читают про: