Архитектура и скульптура стиля ампир

Каллиграфы

Каллиграммы

Пропорции

Каллиграфические стили

Особенности

Коран прямо запрещает людям изображать людей, животных или Аллаха, потому что считается, что поклоняться Аллаху через картину означает уподобляться неверующим. Аналогичное правило распространяется и на изображения любого другого существа, даже не относящегося к религии, практически по той же причине. Однако писать каллиграфией, складывающиеся в их изображения, разрешается.

Сначала арабы пользовались стилем хиджази. Постепенно стали вырабатываться новые почерки, большинство которых было вариантами «великолепной шестерки». Великолепная шестерка — это шесть канонических почерков, среди которых насх (араб. الخط النسخ‎‎‎), мухаккак, сульс (араб. الخط الثُلُث‎‎‎), рукаа араб. خط الرقعة‎‎‎), райхани и тауки. Каждый почерков применялся в определенной сфере. Так, например, почерком дивани (ديواني) писали дипломатические документы, почерк рикаа использовался в быту, а почерком насталик (араб. تعليق‎‎) писали комментарии к Корану. Созданное на базе хиджази куфийское письмо (араб. الخط كوفي‎‎‎) до сих пор используется в архитектуре и декоративном искусстве^[8].

Стиль почерка зависел от разных причин. Значение имели место и время написания, мастер, и даже цвет чернил. Некоторые каллиграфы для написания копий Корана использовали только те чернила, которые побывали в Мекке. С распространением в мусульманском мире книги наиболее популярным стали скорописные стили почерка. Большинство манускриптов позднего времени написано почерком рукаа^[8].

К каллиграфии относились, как к точной науке^[8]. При написании слов высчитывалась высота вертикальных букв и протяженность слова на строке. Протяженность той или иной буквы составляет (в зависимости от почерка) два или три ромба^[9]. Основой правила составления пропорции является размер буквы «алиф», первой буквы арабского алфавита, которая представляет собой прямую вертикальную черту. Единицей измерения в каллиграфии считается арабская точка, она, можно сказать, основной рабочий элемент мастера. Высота алифа составляет от трёх до двенадцати точек, в зависимости от стиля и индивидуального почерка каллиграфа. Ширина алифа равна одной точке. Алиф также служит диаметром воображаемого круга, в который можно вписать все арабские буквы. Таким образом, основу пропорции составляют три элемента, размер которых устанавливает сам мастер — это высота и ширина алифа и воображаемый круг.

Для создания затейливых каллиграммы мастера использовали наиболее популярные фрагменты Корана. Иногда в этих каллиграммах были зеркально отражающиеся части^[8].

Мастера каллиграфии были во всех уголках арабо-мусульманского мира. Среди наиболее известных каллиграфов были: Халид ибн аль-Хайядж, аль-Фарахиди (VII в.), аль-Дахак, аль-Ишак, Ахмед аль-Кальби, Ибрахим и Юсуф аль-Шараджи, Ахваль аль-Мухаррир (IX в.), Мухаммад ибн Али ибн Мукла, Ибрагим ас-Сули (X в.), Абуль-Хасан Али ибн аль-Бавваб (XI в.), Фатима аль-Багдади и Шухда бинт аль-Абнари (XII в.), Якут аль-Мустасими (XIII в.), аль-Калкашанди (XV в.) и др. Самым лолучшим из каллиграфов считается Якута аль-Мустасими (1203—1298), который разработал систему стилей каллиграфии и методику обучения её секретам^[8].

Во время империи Наполеона, который видел назначение искусства в прославлении своей личности и своих воинских подвигов, искусство вновь, как при Людовике XIV, подвергается строгой регламентации и государственной опеке. Классицизм перерождается в тяжеловесный и торжественный стиль ампир (поздний классицизм), очень цельный во всех проявлениях.

Художественные особенности стиля ампир в архитектуре проявляются в широком применении ордерной системы, в противопоставлении больших плоскостей стен концентрированным декоративным деталям, в преобладании прямолинейных очертаний, массивных геометрических объемов. Зданиям самого различного назначения стали придавать античные архитектурные формы. Так, Пьер Виньон (1762–1828) при постройке парижской церкви Мадлен, дополнившей ансамбль площади Согласия, обратился к величавой и компактной форме периптера.

Становится излюбленным мотив триумфальной арки. Архитектор Франсуа Шальгрен (1739–1811) возвел как памятник военной славы императора величественную триумфальную арку 1806–1836) на площади Звезды (Этуаль, теперь пл. генерала де Голля). Поставленная на возвышении пологого холма, начинающегося у Елисейских полей, она завершает грандиозную панораму города. Арка, решенная в крупных формах с учетом рассмотрения ее на большом расстоянии, несет печать торжественности, парадности. Гладь стен подчеркнута усложненными тематическими скульптурными композициями.

Церковь Сен-Мадлен Б.Виньон, Ж.Ж.Бове 1807-1842 Франция, Париж	Триумфальная арка на площади Карузелль П.Ф.Л.Фонтен 1803-1833, Париж	Триумфальная арка Ж.Ф.Т.Шальгрен 1806-1836 Франция, Париж	Театральная площадь, Большой театр О.Бове, А.Михайлов 1821-1853

Шарль Персье (1764–1838) и Франсуа Фонген (1762–1853) в несколько уменьшенных пропорциях воспроизводит античную арку Септимия Севера в триумфальной арке, установленной перед комплексом Лувра (ранее – на площади Карусель, до наших дней не сохранившейся, 1806–1807) в Париже.

Стиль ампир был строго выдержан и в прикладном искусстве, в тяжеловесной мебели с подчеркнуто геометрическими линиями и формами, в изделиях художественной промышленности, массивных, хорошо отделанных. Цельность и внушительная сила придавали своеобразное обаяние этому «большому стилю» 19 в. в Западной Европе, несмотря на то, что военная диктатура Наполеона наложила на него отпечаток сухости и холодности.

Бертель Торвальдсен Ясон, 1803 – 1828 Музей Торвальдсена Копенгаген, Дания	Бертель Торвальдсен Венера с яблоком Музей Торвальдсена Копенгаген, Дания	Бертель Торвальдсен Ганимед, кормящий орла Зевса, 1817 Музей Торвальдсена	Бертель Торвальдсен Парис Частная коллекция	Бертель Торвальдсен Геба, 1806 Музей Торвальдсена Копенгаген, Дания

Бертель Торвальдсен (Bertel Thorvaldsen) (1770–1844) – один из наиболее талантливых представителей позднего западно-европейского классицизма в скульптуре.

В 1781–1793 он учился в Академии художеств в Копенгагене. Спустя годы Торвальдсен был избран ее президентом. В 1797-1838 скульптор жил и работал в Неаполе, а затем в Риме, и главные его произведения созданы в римский период. Основное внимание он уделял изучению античной скульптуры и произведений Рафаэля.

По мнению мастера, античность была тем эталоном, к которому должно было стремиться современное Торвальдсену искусство. Образы величественных героев древности вдохновляли скульптора на протяжении всего его творческого пути. Подобно мастерам античности Торвальдсен работал в основном в мраморе.

В мраморе создана и одна из самых знаменитых его статуй – статуя античного героя Ясона. Мастер представил Ясона в легком движении, словно стремящимся навстречу подвигам и славе. Его фигура выполнена по античным канонам красоты. Скульптор ставил своей целью воплотить в этом образе идеал человека и гражданина своей эпохи. Все произведения мастера отличаются строгой гармоничной композицией, виртуозной обработкой мрамора, пластической завершенностью.

Другие известные произведения Бертеля Торвальдсена: Ганимед, кормящий Зевсова орла, Венера с яблоком, Геба, все – музей Торвальдсена, Копенгаген; статуя Е.А. Остерман-Толстой, Эрмитаж, Санкт-Петербург.

В России самым выдающимся архитектором ампира был Карл Иванович Росси. Он буквально преобразил Петербург, создав в нем ансамбли, до сих пор поражающие своим величием и размахом. Достаточно вспомнить Арку Генерального штаба и ансамбль Дворцовой площади, Площадь искусств и Михайловский дворец (ныне Русский музей), здания Сената и Синода или знаменитую улицу Зодчего Росси. Всего же по его проектам были построены или перестроены 13 площадей и 12 улиц. Подобного единства решения градостроительных задач мы, пожалуй, не встретим больше нигде.

Росси был принят двором, и по его проектам строились дворцы всем детям Павла I - построен дворец в Твери для Екатерины Павловны, перестроен Аничков дворец в Петербурге для Николая (будущего царя). Для вдовствующей императрицы возведен дворец на Елагином острове. Для младшего великого князя Михаила Павловича на свободном пространстве возле Михайловского замка, в строительстве которого Росси когда-то принимал участие вместе с В. Бренной, было решено построить роскошный Михайловский дворец. Его строительство началось в 1819 и закончилось вместе с внутренней отделкой в 1825 году.

Арка Генштаба К.И.Росси, С.С.Пименов, В.Н.Демут-Малиновский 1819-1829	МГУ на Манежной М.Ф.Казаков, Д.И.Жилярди с 1786 Москва	Дворцовая площадь К.И.Росси 1819-1829 Санкт-Петербург	Улица Зодчего Росси К.И.Росси 1828-1834 Санкт-Петербург

На бывшем пустыре поднялся величественный желто-белый дворец с портиком посередине, двумя ризалитами по бокам и выступающими вперед крыльями флигелей. Главный фасад дворца смотрел не на Неву, как это было заведено еще со времен Петра I, а на спроектированную этим же архитектором великолепную площадь, соединенную с Невским проспектом небольшой, но широкой Михайловской улицей.

Таким образом, с проспекта открывается красивый вид на центральную часть дворца. Позже одинаковые трехэтажные дома по обеим сторонам улицы, выполненные по проекту Росси, были перестроены, что изменило общее ощущение единства ансамбля. Но и сейчас первоначальный замысел архитектора можно себе представить, побывав на улице Зодчего Росси.

На этой короткой прямой улице длиной 220 метров чувствуется его идея фасада улицы, улицы-ширмы, по сторонам которой расположились абсолютно симметричные корпуса, фасады которых организованы рядами сдвоенных дорических колонн, поднимающихся над аркадой первого тяжелого этажа. Их мерный ритм создает ощущение торжественности и монументальности. На подобный рискованный шаг – выстроить два одинаковых здания такой длины с ничем не перебиваемым ритмом колонн на довольно узкой улице и не вызвать ощущения унылой монотонности, мог решиться только очень талантливый зодчий.

Улица упирается в тыльный фасад Александрийского театра, перед которым раскинулась Театральная площадь, выходящая на Невский проспект. С одной стороны на площадь выходит фасад Публичной библиотеки (1828-32), другой ее фасад обращен на Садовую улицу.

Таким образом, Росси виртуозно застраивает и объединяет общим ритмом целые кварталы и площади. Стиль Росси легко узнаваем. Свои ансамбли он задумывал как огромные театральные декорации, внутри которых должно разворачиваться какое-то действо. Его стихия – это большие открытые пространства и их архитектурная организация. Как бы продолжая торжественную тональность и масштаб Адмиралтейства, он работает над ансамблем Дворцовой площади.

В 1761 году с одной стороны площади Ф.-Б. Растрелли был построен Зимний дворец в стиле барокко. Перед ним раскинулся огромный пустырь. В конце века по краям площади стали строить дома и только в 1829 году Росси ее преобразил. Выстроив фасад длиной 500 метров, он объединил здания Генштаба на южной стороне площади, вторя ее изгибу.

В середине этого здания, напротив Зимнего дворца, Росси возводит знаменитую арку Генштаба высотой 28 и шириной 17 метров, увенчанную колесницей богини Победы, запряженной шестеркой лошадей. За ней расположилась вторая арка, расположенная под некоторым углом к первой. Это было вызвано необходимостью соединения Дворцовой площади с Большой Морской улицей, направление которой не совпадает с осью площади.

По монументальному размаху и торжественности впечатления, производимого аркой Генштаба, Росси во многом превзошел древнеримских строителей триумфальных арок, посвятив свое творение победе русского оружия над Наполеоном.

В 1834 году Росси построил еще одну необычную арку, перекинутую над улицей и соединившую два здания Сената и Синода на Сенатской площади. Правда, в этой постройке позднего ампира уже чувствуется некоторая казенность, сухость, повторение в который раз привычного мотива. Ампир был живым созидающим стилем ровно столько, сколько живы были в обществе идеи, его питавшие.