double arrow

Варвара Вельская


Соц-арт— одно из наиболее известных направлений советского искусства 70—80-х годов, сложившееся в рамках так называемой альтернативной культуры, противостоявшей государственной идеологии тех лет. Соц-арт стал своеобразной эстетической реакцией на засилье официальной пропаганды в культуре тех лет. Используя расхожие символы, лозунги и знаки социалистической агитации (серп и молот, звезду, пионерский салют, знаменосцев, портрет вождя и др.), соц-арт развенчивал в игровой форме их истинный смысл, раскрепощая тем самым восприятие зрителя от идеологических стереотипов. Гротеск, ирония, острые подмены и свободное цитирование любых пластических предметов и стилей стали основой его броского, сознательно эклектического художественного языка, во многом совпадавшего с методами бурно развивавшегося в те нее годы постмодернизма. Пародийный термин «соц-арт», буквально обозначавший социалистическое искусство, был рожден основателями движения московскими художниками В. Комаром и А. Меламидом по аналогии с поп-артом. Соц-арт не выступал жестко очерченным стилевым направлением, он объединял весьма различных по своей манере авторов. Создатели соц-арта определяли это течение как «игру с идеологией», они стремились в гротескной форме показать всю нелепость массовой идеологии и кризис социалистического реализма. По способам и техническим приемам соц-арт типичный поп-арт, сочетающий живопись, скульптуру и реальные вещи, представленные в абсурдных сочетаниях. К кругу соц-арта примыкают на протяжении 70-х годов группы художников «Гнездо», «Мухоморы» Г. Брускин и др.Известность обрушилась на соц-арт, когда с конца 80-х годов он выходит на международную художественную арену и становится едва ли не символом поворотного времени. Однако политическая переориентация общества в годы перестройки не только вывела соц-арт на орбиту моды, но и предопределила его закат, так как сделала неактуальной содержательную основу его иронических образов.




Библиография

Персонология

Монархи и политические деятели:Карл I король Англии, Оливер Кромвель, кардинал Ришелье, Людовик XIV,Кольбер.

Ученые, создатели экспериментальной науки и гелиоцентрической картины мира: Г.Галилей, И.Кеплер, И.Ньютон, Т.Гарвей, Р.Бойль, Торичелли, А.Левенгук.

Философы: Ф.Бэкон, Р.Декарт, Б.Спиноза, П.Гассенди, Г.В.Лейбниц, Д.Локк.

Творцы художественной культуры: Бернини, Рубенс, Пуссен, Веласкес, Рембрандт, Ян Вермеер Дельфтский, Расин, Корнель, Мольер, Гендель, Люлли.

Классические труды, посвященные культуре эпохи Барокко:

Бродель Ф. Структуры повседневности. Возможное и невозможное. М., 1986. (Материальная цивилизация, экономика и капитализм. Т.1).



Классические труды по искусству и художественной культуре эпохи Барокко:

Базен Ж. Барокко и рококо. М., 2001.

Брунов Н.И. Рим. Архитектура эпохи барокко. М., 1937.

Буркхардт Я. Рубенс. СПб., 2000.

Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве. СПб., 1994.

Вельфлин Г. Ренессанс и барокко. СПб., 2004.

Виппер Б.Р. Очерки голландской живописи эпохи расцвета (1640–1670). М., 1962.

Голенищев-Кутузов И.Н. Романские литературы. Статьи и исследования. М., 1975.

Даниэль С.М. Картина классической эпохи. Проблема композиции в западноевропейской живописи XVII века. Л., 1986.

Золотов Ю.К. Пуссен. М., 1988.

Каптерева Т., Быков В. Искусство Франции XVII века. М., 1969.

Ливанова Т. Западноевропейская музыка XVII–XVIII веков в ряду других искусств. М., 1977.

Морозов А.А. Из истории осмысления некоторых эмблем в эпоху Ренессанса и барокко // Миф, фольклор, литература. Л., 1978. С.38–66.

Морозов А.А. Проблемы европейского барокко // Вопросы литературы. 1968, № 12. С.111–126.

Панофски Э. Смысл и толкование изобразительного искусства. Статьи по истории искусства. СПб., 1999.

Панченко А.М. Русская культура в канун петровских реформ. СПб., 1984.

Прусс И.Е. Западноевропейское искусство XVII века. М., 1974.

Ренессанс. Барокко. Классицизм. Проблема стилей в западноевропейском искусстве XV–XVII века. М., 1966.

Ротенберг Е.И. Западноевропейская живопись XVII века. Тематические принципы. М., 1989.

XVII век в мировом литературном развитии. М., 1969.



Софронова Л. Об анализе литературного произведения эпохи барокко // Советское славяноведение. 1975, № 5. С.36–46.

Художественная культура эпохи Барокко в современных исследованиях:

Алябьева Л. Литературная профессия в Англии XVI–XIX вв. М., 2003.

Даниэль С.М. Европейский классицизм. СПб., 2003. («Новая история искусства»).

Захарова О. Риторика и западноевропейская музыка XVII – первой половины XVIII века: принципы и приемы. М., 1983.

Звездина Ю.Н. Эмблематика в мире старинного натюрморта. К проблеме прочтения символа. М., 1997.

Золотов Ю.К. Парадоксы стиля в XVII веке // Вопросы искусствознания. 1994, № 2–3. С.188–195.

Каган М.С. Место XVII века в истории культуры // Философские аспекты культуры и литературный процесс в XVII столетии. Материалы международной научной конференции «Пятые Лафонтеновские чтения». 16–18 апреля 1999 г. СПб., 1999. С.5–9.

Косарева Л.М. Рождение науки Нового времени из духа культуры. СПб., 1996.

Лобанова М.Н. Принцип репрезентации в поэтике барокко // Контекст–1988. М., 1989.

Михайлов А.В. Поэтика барокко: завершение риторической эпохи // Михайлов А.В. Языки культуры. Учебное пособие по культурологии. М., 1997.

Надъярных М. Изобретение традиции, или метаморфозы барокко и классицизма // Вопросы литературы. 1999, № 4.

Никифорова Л.В. Дворец в эпоху Барокко: опыт риторического прочтения. СПб., 2003.

Сазонова Л.И. Поэзия русского барокко. Вторая половина XVII – начало XVIII века. М., 1991.

Свидерская М.И. Искусство Италии XVII века. Основные направления и ведущие мастера. М., 1999.

Соколов М.Н. Бытовые образы в западноевропейской живописи XV–XVII вв. Реальность и символика.М., 1994.

Софронова Л.А. Человек и картина мира в поэтике барокко и романтизма // Человек в контексте культуры. Славянский мир. М., 1995.

Шпинарская Е.Н. Классицизм и барокко: историографический анализ. СПб., 1998.

Элиас Н. Придворное общество. М., 2002.

Якимович А.К. Новое время: искусство и культура XVII–XVIII веков. СПб., 2004. («Новая история искусств»).

Якимович А.К. Художник и дворец. Диего Веласкес. М., 1989.

Учебники и учебные пособия:

Культура Реформации как парадигма европейской культуры Нового времени // Очерки по истории мировой культуры: Учебное пособие / Под ред.Т.Ф.Кузнецовой. М., 1997.

Пахсарьян Н.Т. XVII век как «эпоха противоречия»: парадоксы литературной целостности // Зарубежная литература второго тысячелетия. 1000–2000: Учеб пособие / Под ред.Л.Г.Андреева.М., 2001.

Символизм. Литературное и художественное течение, существовавшее во Франции в конце XIX века. Художники-символисты отрицали реализм и считали, что живопись должна воссоздавать мысли и состояния души, а не просто фиксировать предметы видимого мира. Различные в стилистическом отношении - от ювелирной тщательности отделки одних полотен до бледной безмятежности других, все произведения символистов передают ощущение сверхъестественного и потустороннего. Символисты любили писать сюжеты с религиозным или мифологическим подтекстом и часто обращались к темам смерти и греха. см. Моро, Редон

Сентиментализм - (от лат. “sentiment” - чувство) – направление западного искусства второй половины 18 века, выражающее разочарование в “цивилизации”, основанной на идеалах “разума” (идеологии Просвещения). С. провозглашает чувство, уединенное размышление, простоту сельской жизни “маленького человека”. Идеологом С. считается Ж.Ж.Руссо. Одной из характерных особенностей русского портретного искусства этого периода была гражданственность. Герои портрета уже не живут в своем замкнутом обособленном мире. Сознание быть необходимым и полезным отечеству, вызванное патриотическим подъемом в эпоху отечественной войны 1812 года, расцвет гуманистической мысли, в основе которой лежало уважение к достоинству отдельного человека, ожидание близких социальных перемен перестраивают мироощущение передового человека. К этому направлению примыкает представленный в зале портрет Н.А. Зубовой, внучки А.В. Суворова, скопированный неизвестным мастером с портрета И.-Б. Лампи Старшего, изображающий молодую женщину в парке, вдали от условностей светской жизни. Она задумчиво с полуулыбкой смотрит на зрителя, в ней все - простота и естественность. Сентиментализм противопоставлен прямолинейному и излишне логическому рассуждению о природе человеческого чувства, эмоциональное восприятие, непосредственно и более надежно ведущее к постижению истины. Сентиментализм расширил представление о душевной жизни человека, приблизившись к пониманию ее противоречий, самого процесса человеческого переживания. На рубеже двух веков развивалось творчество Н.И. Аргунова, одаренного крепостного графов Шереметьевых. Одна из существенных тенденций в творчестве Аргунова, которая не прерывалась на протяжении XIX веков - стремление к конкретности выражения, непритязательности подхода к человеку. В зале представлен портрет Н.П. Шереметьева. Он был подарен самим графом Ростовскому Спасо-Яковлевскому монастырю, где на его средства возводился собор. Портрету свойственна реалистическая простота выражения, свободная от украшательства и идеализации. Художник избегает писать кисти рук, сосредотачивает внимание на лице модели. Колорит портрета построен на выразительности отдельных пятен чистого цвета, красочных плоскостей. В портретном искусстве этого времени складывается тип скромного камерного портрета, полностью освобождающегося от каких либо черт внешней обстановки, демонстративного поведения моделей (портрет П.А. Бабина, П.И. Мордвинова). Они не претендуют на глубокий психологизм. Мы имеем дело лишь с достаточно ясной фиксацией моделей, спокойного душевного состояния. Отдельную группу составляют представленные в зале детские портреты. В них подкупает простота и ясность трактовки образа. Если в XVIII веке чаще всего дети изображались с атрибутами мифологических героев в виде амуров, Аполлонов и Диан, то в XIX веке художники стремятся передать непосредственный образ ребен-ка, склад детского характера. Портреты представленные в зале, за редкими исключениями происходят из дво-рянских усадеб. Они входили в усадебные портретные галереи, основой которых были фамильные портреты. Собрание носило интимный преимущественно мемори-альный характер и отражало личные привязанности моделей и их отношение к пред-кам и современникам, память о которых старались сохранить для потомков. Изучение портретных галерей углубляет представление об эпохе, позволяет бо-лее рельефно ощутить ту конкретную обстановку, в которой жили произведения прошлого, и понять ряд особенностей их художественного языка. Портреты дают бо-гатейший материал для изучения истории отечественной культуры. Особенно сильное влияние сентиментализма испытал В.Л. Боровиковский, изображавший многие свои модели на фоне английского парка, с мягким, чувственно-ранимым выражением на лице. Боровиковский был связан с английской традицией через кружок Н.А. Львова - А.Н. Оленина. Он хорошо знал типологию английского портрета, в частности, по работам модной в 1780 -е годы немецкой художницы А.Кауфман, получившей образование в Англии. Некоторое влияние на русских живописцев оказали и английские пейзажисты, например, такие мастера идеализированного классицистического пейзажа, как Я.Ф. Хаккерт, Р.Уилсон, Т.Джонс, Дж.Форрестер, С.Дэлон. В пейзажах Ф.М. Матвеева прослеживается влияние "Водопадов" и "Видов Тиволи" Я. Мора. В России также была популярна графика Дж. Флаксмана (иллюстрации к Гормеру, Эсхилу, Данте), оказавшая влияние на рисунки и гравюры Ф.Толстого, и мелкая пластика Веджвуда - в 1773 году императрица сделала британской мануфактуре фантастический по объему заказ на "Сервиз с зеленой лягушкой" из 952 предметов с видами Великобритании, хранящийся теперь в Эрмитаже. В английском вкусе были исполнены миниатюры Г.И. Скородумова и А.Х. Ритта; на фарфоре воспроизводились исполненные Дж. Аткинсоном жанровые "Живописные зарисовки манер, обычаев и развлечений русских в ста раскрашенных рисунках" (1803-1804). Британских художников во второй половине XVIII века в России работает меньше, чем французских или итальянских. Среди них наибольшую известность приобрел Ричард Бромптон, придворный художник Георга III, работавший в Петербурге в 1780 - 1783 гг. Ему принадлежат портреты великих князей Александра и Константина Павловичей, и принца Георга Уэльского, ставшие образцами изображения наследников в юном возрасте. Неоконченное Бромптоном изображение Екатерины на фоне флота получило воплощение в портрете императрицы в храме Минервы Д.Г. Левицкого. Француз по происхождению П.Э. Фальконе был учеником Рейнолдса и поэтому представлял английскую школу живописи. Представленный в его произведениях традиционный английский аристократический пейзаж, восходящий к Ван Дейку английского периода, не получил широкого признания в России. Однако картины Ван Дейка из коллекции Эрмитажа, были часто копируемы, что способствовало распространению жанра костюмированного портрета. Мода на изображения в английском духе приобрела большее распространение после возвращения из Британии гравера Скородумова, назначенного "кабинета Ея императорского величества гравером" и избранного Академиком. Благодаря деятельности гравера Дж. Уокера в Петербурге распространялись гравированные копии картин Дж. Ромини, Дж. Рейнолдса, У. Хора. В записках, оставленных Дж. Уокером, много говорится о преимуществах английского портрета, а также описывается реакция на приобретенные Г.А. Потемкиным и Екатериной II картины Рейнолдса: "манера густо накладывать краску … казалась странной … на их (русских) вкус это было чересчур". Однако как теоретик Рейнолдс был принят в России; в 1790 на русский язык были переведены его "Речи", в которых, в частности, обосновывалось право портрета принадлежать к ряду "высших" родов живописи и вводилось понятие "портрет в историческом стиле".

Романтизм. Господствующее направление в искусстве Северной Европы и США в конце XVIII-начале XIX века. Проявления романтизма настолько разнообразны, что невозможно дать ему единого определения. Романтики подвергли сомнению ценность точных наук и раскрыли роль личности и индивидуального воображения. Их произведения часто передают возвышенные чувства, такие как ужас, отчаяние, торжество и истинную любовь. Движение романтизма прекратило свое существование к середине XIX века, но романтическая тенденция сохранилась и дожила до XX столетия, проявившись в экспрессионизме и неоэкспрессионизме. см. Бирштадт, Уильям Блейк, Гойя, Жерико, Казенс, Констебль, Коул, Мартин, Олстон, Тёрнер, Фридрих, Чёрч, Этти

Романский стиль (от лат. Romanum — римский) — художественный стиль, связанный с античной культурой Рима и получивший распространение в странах Западной и Центральной Европы в период раннего средневековья (X— XIII вв.). Романский стиль объединил в единое целое все виды искусств: монументальную живопись и скульптуру, неразрывно связанную с архитектурой, декоративно-прикладное искусство. Главным видом искусства в этот период была архитектура. Романский храм — базилика (ил. 14), как правило, трехнефная — строился из тщательно отесанного камня и производил впечатление массивного и сурового сооружения с ясными, четко выявленными объемами и внушительными башнями по сторонам западного фасада и хора. Внутри базилика освещалась из окон центрального нефа, который был шире и выше боковых. В плане романский храм напоминал латинский крест. В центре средокрестия помещался алтарь, а над ним на высоких арках возводился купол, над которым снаружи возвышалась башня. Ясность силуэта, преобладание горизонталей, спокойная, суровая сила романского зодчества были ярким воплощением религиозного идеала этого времени, говорившем о грозном всемогуществе божества. Изделия романских мастеров — чеканка, литье, эмаль, ткачество, ковроделие, резьба по дереву и кости — отличаются массивностью, суровой мощью форм, яркостью цвета. Романский стиль ярко проявил себя в искусстве книжной миниатюры. Значительное развитие романский стиль получил во Франции, в Германии, Италии, Испании, Англии. Строгие романские храмы во многом подготовили готику, которая пришла на смену романскому стилю в середине XIII в.

Рококо. Легкий, игривый и декоративный стиль, возникший во Франции около 1700 года и распространившийся в XVIII столетии по всей Европе. Название произошло от французского слова rocace, что обозначает причудливые украшения в виде раковин, которыми любили декорировать фонтаны и гроты. Будучи по преимуществу стилем внутреннего убранства, рококо отличается грацией, изысканностью и пастельной палитрой. Художники эпохи рококо обычно изображали эпизоды празднеств и увеселений аристократии, а также фривольные любовные сценки. см. Амигони, Буше, Ватто, Тьеполо, Фрагонар. Рокайль (фр. rocaille — скальный, от roc — скала, утес) — главный элемент орнамента стиля рококо, напоминающий форму завитка раковины. Появился во Франции в начале ХУШ в. при украшении парковых павильонов-гротов деталями, имитирующими природные элементы (морские раковины, причудливые растения, камни, обломки скал). Этим объясняется происхождение названия «рокайль». В последствии термин «рокайль» стал обозначать все изгибающиеся, вычурные, необычные формы, напоминающие раковину, неровную жемчужину или камень. Иногда термин «рокайль» применяется для обозначения стиля рококо.

Ренессанс (Возрождение) На протяжении всех Средних веков человек жил в страхе перед Богом и вездесущим присутствием церкви. Искусство изображало жизнь небес и святых и мало интересовалось событиями на земле. Однако, начиная с XIV века, человек стал осознавать свое значение и воздействие на мир. Это возрождение интереса к человеку (ренессанс) нашло свое отражение и в искусстве: фигуры стали более жизненными, пространство - более реальным, а события Священной истории начали излагаться в земной перспективе. Со временем художники научились легко воссоздавать окружающий мир на картинах, фресках и алтарных композициях. Начавшись со стилизованных работ Джотто и Мазаччо, Ренессанс получил свое высшее выражение в монументальных произведениях Леонардо да Винчи, Рафаэля и Микеланджело. Этот стиль обычно связывают только с Италией, но к северу от Альп - в Германии и Фландрии - он также получил независимое развитие. Художники итальянского Возрождения стремились в первую очередь передать перспективу и иллюзию пространства, в то время как фламандские и немецкие живописцы уделяли больше внимания ювелир- ной передаче деталей окружающего мира. см. (Раннее Возрождение) Фра Анжелико, Боттичелли, Верроккьо, Гиберти, Гирландайо, Джотто, Донателло, Филиппино Липпи, Мазаччо, Мантенья, Перуджино, Поллайоло, Пьеро делла Франческа, Синьорелли; (Высокое Возрождение) Андреа дель Сарто, Фра Бартоломео, Леонардо да Винчи, Микеланджело, Рафаэль, Тициан; (Северное Возрождение) Альтдорфер, Ван дер Вейден, Грюневальд, Дюрер, Мабузе, Массейс, Эльсхеймер

Скульптура (лат. sculptura, от sculpo — вырезать, высекать, ваяние, пластика) — вид изобразительного искусства, произведения которого имеют материальный трехмерный объем. Сами эти произведения {статуи, бюсты, рельефы и т. п.) также называют скульптурой. Скульптура делится на два вида: круглая, свободно размещающаяся в реальном пространстве, и рельеф (барельеф и горельеф), в котором объемные изображения располагаются на плоскости. Скульптура бывает по своему назначению станковой, монументальной, монументально-декоративной. Отдельно выделяется скульптура малых форм. По жанрам скульптура разделяется на портретную, бытовую (жанровую), анималистическую, историческую и др. Скульптурными средствами могут быть воссозданы пейзаж и натюрморт. Но главным объектом для скульптора является человек, который может быть воплощен в разнообразных формах (голова, бюст, статуя, скульптурная группа). Технология изготовления скульптуры обычно сложная и многоэтапная, сопряжена с большим физическим трудом. Скульптор вырезает или высекает свое произведение из твердого материала (камня, дерева и др.) путем удаления лишней массы. Другой процесс создания объема за счет прибавления пластической массы (пластилина, глины, воска и др.) называется лепкой (пластикой). Скульптуры создают также свое произведение с помощью отливки из веществ, способных переходить из жидкого состояния в твердое (различных материалов, гипса, бетона, пластмассы и т. п.)- Нерасплавленный металл для создания скульптуры обрабатывается путем ковки, чеканки, сварки и резки. Скульптура — одна из самых древних видов искусства. В первобытном обществе существовали женские фигурки и рельефы. При раскопках древних поселений находили небольшие скульптурки из обожженной глины, вырезанные из камня, кости, дерева. У народов Древнего Египта, Древнего Востока, Древней Америки были гигантские изваяния богов, людей и животных. Период античности характеризуется как один из самых важных в истории развития скульптуры (см. античное искусство). Мастера этого периода оставили нам классические образцы искусства ваяния. Они разработали возможность передачи движения в скульптуре. Например, в статуе «Дискобол» (скульптор Мирон, V в. до н. э.) изображен кульминационный момент движения, его высшая точка, когда можно представить предшествующие и последующие действия. Достижением средневековой скульптуры явилась передача духовного, внутреннего, эмоционального состояния человека. В это время скульптура имела в основном религиозный характер. В эпоху Возрождения вновь пробудился интерес к реальному человеку как прекраснейшему созданию природы, а гений Микеланджело воплотил эту идею в необычайных по глубине и эмоциональной содержательности образах. Античность вдохновляла и скульпторов эпохи классицизма в XVIII—XIX вв. Значительным явлением в развитии скульптуры было творчество О. Родена, который стремился выразить в своих произведениях идеи импрессионистов. Выдающимися мастерами русской реалистической скульптуры были Ф. Шубин, М. Козловский, И. Мартос, М. Антокольский, А. Опекушин и др. В последующие годы разнообразные пластические качества скульптуры, психологические образы человека создали С. Коненков, А. Голубкина, А. Матвеев, В. Мухина, Н. Томский, Е. Вучетич и др. В XX в. возникают новые возможности развития скульптуры. Так, в абстрактной скульптуре используются нетрадиционные методы и материалы (проволока, надувные фигуры, зеркала и др.). Художники многих модернистских течений провозглашают обыденные предметы произведениями скульптуры. Цвет, издавна применяемый в скульптуре (античность, средние века, Возрождение), активно используется для повышения художественной выразительности станковой скульптуры и в наши дни. Обращение к полихромии в скульптуре или отказ от нее, возвращение к естественному цвету материала (камня, дерева, бронзы и др.) связаны с общим направлением развития искусства в данной стране и в данную эпоху. Рельеф(фр. relief, от лат. relevare — приподнимать)— один из видов скульптуры. В отличие от круглой скульптуры, которую можно обойти со всех сторон, рельеф располагается на плоскости и рассчитан в основном на фронтальное восприятие. Рельеф может иметь самостоятельное станковое значение и являться частью архитектурного или скульптурного произведения. Рельеф может выступать над плоскостью фона и углубляться в нее. Выпуклый рельеф — барельеф и горельеф более распространен, чем углубленный рельеф, применяемый для печатей или рассматривания на просвет (контррельеф). Рельеф с углубленным контуром и выпуклой моделировкой формы применялся в Древнем Египте. Высокий рельеф известен с эпохи палеолита. Он был популярен в искусстве Древнего Востока, античности и средних веков и получил особенное развитие в эпоху Возрождения и последующие века. Важнейшие выразительные средства рельефа состоят в том, что в нем возможно воссоздать сложные многофигурные композиции с перспективным построением пространственных планов, пейзажем и архитектурными сооружениями.

Реализм (от фр. realisme, от лат. realis — вещественный) — в искусстве в широком смысле правдивое, объективное, всестороннее отражение действительности специфическими средствами, присущими видам художественного творчества. В искусствознании существуют различные взгляды на определение понятия «реализм». В более общем плане реализм рассматривается как тенденция развития художественной культуры человечества, продолжающая лучшие традиции мирового искусства, которое рассматривается как способ духовно-практического познания действительности. Мерой реалистичности произведения в этой связи считается мера проникновения в жизнь, отражения ее важных сторон в художественной форме. В ходе развития искусства реализм приобретает конкретно-исторические формы и творческие методы — просветительский, критический, социалистический реализм. В более узком значении реализм рассматривается как художественный стиль, можно считать что он возникает в эпоху Просвещения (XVIII в.). Наиболее полное раскрытие черт реализма усматривается в критическом реализме XIX в. и в последующем социалистическом реализме XX в. Реализм в таком понимании исследует личность человека в неразрывной связи с современным ему обществом и социальным положением в нем. Тенденция реалистичности мышления проявляется по-разному и в разных видах и жанрах искусства. Сложность заключается в том, что сила воздействия художественного образа не зависит от степени сходства, подражания реальному объекту, то есть от натуралистичности изображения. В таком понимании искусство примитива может быть реалистичнее академической живописи, а одинаково реалистическими можно считать и натурализм малых голландцев, и русский лубок, и импрессионизм. Нередко натурализм нереалистичен, не является жизненным, поскольку довольствуется поверхностным сходством без проникновения в глубинные процессы действительности, а абстрактное художественное мышление более точно выражает реальность, так как схватывает самую сущность какого-либо элемента изображаемого явления или предмета. Вероятно, правильнее считать, что художественно-образный смысл реалистического искусства связан с мерой соответствия избираемой художником формы для выражения конкретной идеи. Общими признаками метода реализма является достоверность в воспроизведении действительности. Вместе с тем реалистическое искусство обладает огромным разнообразием способов познания, обобщения, художественного отражения действительности. Например, реализм Мазаччо и П. делла Франческа, А. Дюрера и Рембрандта, Ж.-Л. Давида и О. Дожье, И. Репина, В. Сурикова и В. Серова существенно отличаются друг от друга и свидетельствуют о широчайших творческих возможностях реализма. Впервые термин «реализм» в области изобразительного искусства появился в середине XIX в. В этом смысле отличительной особенностью реализма является обращение к изображению повседневной жизни людей. Его развитие связано с творчеством мастеров эпохи Просвещения, критиковавших современные или социальные порядки с точки зрения справедливости. Передвижники в России своим творчеством окончательно утвердили позиции реализма в бытовом и историческом жанрах, портрете и пейзаже. Реализм, пришедший на смену романтизма, часто рассматривается как оппозиция этому стилю, хотя отношения у них более сложные, поскольку романтизм ставил своей целью создать новую, прекрасную и истинную реальность. Критический реализм, существовавший в искусстве европейских стран и Америки, был ориентирован на изображение жизни обездоленных слоев общества, противопоставление их жизни богатым слоям, сочувствие человеческой неблагополучной судьбе. Исследование общественных противоречий было развито у Г. Курбе, Ф. Милле и других художников во Франции.В России критический реализм получил наиболее широкое распространение в середине и второй половине XIX в. и нашел воплощение в жанровых сценах П. Федотова, в искусстве В. Перова, художников-передвижников И. Крамского, В. Маковского, Н. Ярошенко, И. Репина и др. Темы критики несправедливости общественного устройства развивались в творчестве этих художников. Социалистический реализм, с середины 1930-х до начала 1980-х годов был официальным теоретическим принципом и художественным направлением в советском искусстве. Его целью было утвердить в общедоступной реалистической форме социалистические идеалы, образы новых людей и новых общественных отношений. Постепенно сложилась жесткая программа социалистического реализма, основанная на прославлении, воспевании революционной борьбы народа и его вождей, советского строя жизни, социалистического строительства и трудового энтузиазма. Необходимо было следовать лозунгам коммунистической идейности, партийности и народности. Такие требования, положенные в основу деятельности союзов художников, определяли круг сюжетно-тематических композиций, типизированных портретов, тематических пейзажей-картин и т. д. Однако в русле этой программы были созданы проникнутые историческим оптимизмом выразительные реалистические произведения скульпторов Н. Андреева, С. Коненкова, И. Шадра, В. Мухиной, живописцев А. Герасимова, Б. Иогансона, А. Дейнеки, Ю. Пименова, С. Чуйкова, А. Пластова, П. Корина, графиков Д. Моора, Кукрыниксов и др. Метод социалистического реализма был предписан всем видам искусства, включая архитектуру и прикладное искусство, что значительным образом тормозило их художественное развитие, мешало подлинной народности и традиционности искусства. С середины 60-х годов развитие советского искусства все меньше оказывалось связано с нормами и требованиями социалистического реализма, которые вскоре отпали как устаревшие. Реалистическое искусство XX в. приобретает яркие национальные черты и многообразие форм. Реализм — явление противоположное модернизму. Как бы ни были широки и многообразны возможности реалистических методов в искусстве, они не беспредельны, и попытки размыть границы реализма могут привести к его уничтожению. Реалистическим тенденциям зачастую приходится бороться с тенденциями, тормозящими и ограничивающими развитие реализма как целостного творческого метода.

Пуризм течение в западноевропейской живописи, возникшее во Франции в кон. 1910-х - нач. 1920-х гг. Пуристы (А. Озанфан, Ш. Ле Корбюзье), изображая упрощенно силуэты обычных вещей (большей частью домашней утвари), хотели внести в живопись экономию и дисциплину "машинного века".

Пуантилизм (от фр. pointiller — писать точками), пуантилизм (от фр. pointel — письмо точками) — художественный прием в живописи: письмо раздельными четкими мазками (в виде точек или мелких прямоугольников), наносимые на холст чистые краски в расчете на их оптическое смешение в глазу зрителя, в отличие от механического смешения красок на палитре. Изобрел пуантилизм французский живописец Ж. Сера на основе научной теории дополнительных цветов. Оптическое смешение трех чистых основных цветов (красный, синий, желтый) и пар дополнительных цветов (красный — зеленый, синий — оранжевый, желтый — фиолетовый) дает значительно большую яркость, чем механическая смесь пигментов. По мнению многих критиков, новый метод сводил на нет творческую индивидуальность художника и превращал его работу в скучное механическое нанесение мазков. Это было не так. Пуантилистическая техника помогла создать яркие, контрастные по колориту пейзажи П. Синьяку и тонко передающие нюансы цвета полотна Ж. Сера, а также повысить декоративность картин многим их последователям, например итальянскому живописцу Дж. Балла. Пуантилизм — это живописный метод, и возникшее на его основе течение в живописи постимпрессионизма. Другое название пуантилизма — дивизионизм (от лат. divisio — разделение, дробление).

Примитивизм, Наивное искусство - Это понятие используется в нескольких смыслах и фактически тождественно понятию «примитивное искусство». В различных языках и разными учеными эти понятия используются чаще всего для обозначения одного и того же круга явлений в художественной культуре. В русском (как и в некоторых других) языке термин «примитивный» имеет в качестве одного из главных оценочный (и именно негативный) смысл. Поэтому уместнее остановиться на понятии Н. и. В самом широком смысле так обозначается изобразительное искусство, отличающееся простотой (или упрощенностью), ясностью и формальной непосредственностью изобразительно-выразительного языка, с помощью которого выражается особое, не обремененное цивилизационными условностями видение мира. Понятие появилось в новоевропейской культуре последних столетий, поэтому отражает профессиональные позиции и представления этой культуры, считавшей себя высшей ступенью развития. С этих позиций под Н. и. понимается и архаичное искусство древних народов (до египетской или до древнегреческой цивилизаций), например, первобытное искусство; искусство народов, задержавшихся в своем культурно-цивилизационном развитии (коренного населения Африки, Океании, индейцев Америки); любительское и непрофессиональное искусство в самых широких масштабах (например, знаменитые средневековые фрески Каталонии или непрофессиональное искусство первых американских переселенцев из Европы); многие произведения так называемой «интернациональной готики»; фольклорное искусство; наконец, искусство талантливых художников-примитивистов XX в., не получивших профессионального художественного образования, но ощутивших в себе дар художественного творчества и посвятивших себя самостоятельной его реализации в искусстве. Некоторые из них (французы А. Руссо, К.Бомбуа, грузин Н.Пиросманишвили, хорват И.Генералич, американка А.М.Робертсон и др.) создали истинные художественные шедевры, вошедшие в сокровищницу мирового искусства. Н. и. по видению мира и способам его художественной презентации в чем-то приближается к искусству детей, с одной стороны, и к творчеству душевнобольных — с другой. Однако в сущности своей отличается и от того, и от другого. Ближе всего по мировосприятию к детскому искусству стоит Н. и. архаических народов и аборигенов Океании и Африки. Принципиальное отличие его от детского искусства заключается в глубокой сакральности, традиционализме и каноничности. Детская наивность и непосредственность мировосприятия как бы застыли навечно в этом искусстве, его выразительные формы и элементы художественного языка наполнились сакрально-магической значимостью и культовой символикой, имеющей достаточно стабильное поле иррациональных смыслов. В детском искусстве они очень подвижны и не несут культовой нагрузки. Н. и., как правило, оптимистично по духу, жизнеутверждающе, многопланово и разнообразно, имеет чаще всего достаточно высокую эстетическую значимость. В отличие от него искусство душевнобольных, часто близкое к нему по форме, характеризуется болезненной навязчивостью одних и тех же мотивов, пессимистически-депрессивной настроенностью, невысоким уровнем художественности. Произведения Н. и. крайне разнообразны по форме и индивидуальной стилистике, однако для многих из них характерны отсутствие линейной перспективы (глубину многие примитивисты стремятся передать с помощью разномасштабности фигур, особой организацией форм и цветовых масс), плоскостность, упрощенная ритмичность и симметричность, активное использование локальных цветов, обобщенность форм, подчеркивание функциональности предмета за счет тех или иных деформаций, повышенная значимость контура, простота технических приемов. У художников-примитивистов XX в., которые знакомы с классическим и современным им профессиональным искусством, часто возникают интересные и оригинальные художественные решения при попытках подражать тем или иным приемам профессионального искусства при отсутствии соответствующих технических знаний и навыков. Сюжеты художники Н. и. чаще всего берут из окружающей их жизни, фольклора, религиозной мифологии или собственной фантазии. Им легче, чем многим художникам-профессионалам удается спонтанное, интуитивное, не затрудненное культурно-социальными правилами и запретами творчество. В результате чего возникают оригинальные, удивительно чистые, поэтичные и возвышенные художественные миры, в которых господствует некая идеальная наивная гармония между природой и человеком. Именно эти качества Н. и. привлекали к нему внимание многих мастеров искусства XX в., начиная с ранних авангардистов (см.: Авангард) и кончая концептуалистами (см.: Концептуализм) и постмодернистами (см.: Постмодернизм). Те или иные приемы и элементы языка примитивистов использовали в своем творчестве многие крупные художники XX в. (экспрессионисты, П.Клее, М.Шагал, Х.Миро, П.Пикассо и др.). В Н. и. многие представители ПОСТ-культуры стремятся усмотреть пути выхода художественной культуры из цивилизационных тупиков. Лит.: Кузнецов Э. Пиросмани. Л., 1984; Vallier D. Henri Rousseau. N.Y., 1962; Venturi L. Il gusto dei primitívi. Torino, 1972; Tomasevič N. Naivni slikari Jugoslavije. Beograd, 1978; Jakovsky A. Naive painting. Oxford, 1979. Л.Б. Примитивизм (неопримитивизм) - направление, возникшее в европейском и русском искусстве в начале ХХ века. Его главным признаком было программное опрощение художественных средств, обращение к различным формам примитивного искусства - народного и детского творчества, первобытного и средневекового искусства и т.д. В основе лежало стремление обрести чистоту взгляда на мир, присущую неиспорченному цивилизацией сознанию. В России примитивизм наиболее ярко представлен именами Н.С.Гончаровой, М.Ф.Ларионова, К.С.Малевича, художников групп "Бубновый валет", "Ослиный хвост" и некоторых мастеров "Голубой розы". Источником вдохновения для неопримитивистов становится искусство Востока, а также лубок, провинциальные вывески, детское творчество, народная игрушка, искусство примитивных культур. Термин "примитивизм" часто применяется по отношению к наивному искусству - к творчеству художников, не получивших образования, однако ставших участниками общего художественного процесса.

Постимпрессионизм - (от лат. post — после и импрессионизм), условное собирательное обозначение основных направлений французской живописи конца 19 — первых лет 20 вв. Мастера постимпрессионизма, почти все ранее примыкавшие к импрессионизму, с середины 1880-х гг. (времени его кризиса) пытаются найти новые и, по их мнению, более созвучные эпохе изобразительные средства, стремятся преодолеть эмпиризм художественного мышления и перейти от свойственной импрессионизму фиксации отдельных мгновений жизни к воплощению её неких длительных состояний — духовных и материальных. В постимпрессионизме нашли отражение кризисные черты западноевропейской культуры этого времени, её сложный, переломный момент, мучительные и противоречивые поиски художниками устойчивых идейно-нравственных ценностей. Для периода постимпрессионизма характерно активное взаимовлияние направлений и индивидуальных творческих систем. И хотя ряд направлений постимпрессионизма (неоимпрессионизм, символизм, французский вариант «модерна» — «наби») качественно замыкается в указанных временных границах, творчество его ведущих мастеров — П. Сезанна, В. Ван Гога, П. Гогена, А. де Тулуз-Лотрека — своей проблематикой кладет начало истории изобразительного искусства 20 века.

Постживописная абстракция направление в абстрактной живописи, сложившееся в 1950-е гг. как реакция на абстрактный экспрессионизм. Свободный мазок, "растрепанная" фактура последнего сменились здесь ровно закрашенными цветовыми полями, рассчитанными на сильный психологический эффект простых и монументальных форм в состоянии контраста или гармонии. Работы мастеров пост-живописной абстракции (К. Ноланд, Б. Ньюмен, Ад Рейнхардт, Ф. Стелла, США) обозначают также понятием живописи "твердого края", "хардэджа"(от англ. hard edge), подчеркивающим аскетичную линейную четкость этих композиций.

Портрет (франц . portrait), изображение или описание человека или группы людей; в изобразительном искусстве один из жанров (и отдельное произведение), в котором воссоздается облик какой-либо человеческой индивидуальности. Вместе с внешним сходством портрет запечатлевает духовный мир изображаемого человека (модели), создает типичный образ представителя народа, класса, эпохи.

Поп-арт. Движение в искусстве США и Великобритании, которое возникло в 1950-е годы и вдохновлялось образами массовой потребительской культуры. Комиксы, реклама и продукты промышленного производства послужили источником его образного мира. Один из творцов поп-арта - Ричард Хамильтон - определил его содержание следующими словами: <популярный, недолговечный, преходящий, дешевый, массовый, молодой, остроумный, сексуальный, шуточный, шикарный и Большой Бизнес>. Сиюминутность сюжета в живописи часто подчеркивается с помощью техники, напоминающей эффект фотографии, а в скульптуре -тщательным воспроизведением мелких деталей. см. Питер Блейк, Вессельман, Дайн, Джонс, Джоунс, Китай, Лихтенштейн, Ольденбург, Раушенберг, Розенквист, Сегал, Тибо, Уорхол, Хамильтон, Хокни

Поздний Академизм - (французское academisme) - в изобразительном искусстве, направление, сложившееся в художественных академиях 16-19 вв. и основанное на догматическом следовании внешним формам классического искусства. Академизм способствовал систематизации художественного образования, закреплению классических традиций, которые им превращались, однако, в систему "вечных" канонов и предписаний. Считая современную действительность недостойной "высокого" искусства, Академизм противопоставлял ей вневременные и вненациональные нормы красоты, идеализированные образы, далёкие от реальности сюжеты (из античной мифологии, Библии, древней истории), что подчёркивалось условностью и отвлечённостью моделировки, цвета и рисунка, театральностью композиции, жестов и поз. Являясь, как правило, официальным направлением в дворянских и буржуазных государствах, Академизм обращал свою идеалистическую эстетику против передового национального реалистического искусства. Первые академии художеств появились в Европе в XVI-XVII вв. Болонская академия основана около 1590 г., французская Королевская академия живописи и скульптуры - в 1648 г., в 1692 г. появляется академия в Вене, в 1694 г. - в Берлине и т. д. В России Академия художеств (официальное название - Академия трех знатнейших художеств) основана в 1757 г. по проекту И. И. Шувалова. В 1764 г. в царствование Екатерины II стала императорской. Тем самым был окончательно закреплен ее статус государственного учебного заведения и правительственного учреждения. В основе деятельности европейских академий лежит строго регламентированная система обучения, направленная в итоге на создание большого стиля, прославляющего государственную власть и правящую династию. В качестве эталона избирается искусство античности и итальянского Возрождения. Отсюда - приверженность к монументальным формам и то внимание, какое в академической системе образования уделяется классическому рисунку, а также умению построить композицию, применяя правильную - итальянскую - перспективу. До тех пор, пока академическая система способствовала формированию художественных национальных школ и воспитанию талантливых кадров, академии справедливо считать явлением прогрессивным. Однако, начиная с середины XIX в. принятая в этих официальных учебных заведениях система ценностей, далекая от реальной жизни, ориентированная на идеальные представления о красоте, пришла в явное противоречие с развитием живого художественного процесса, что и привело к открытым протестам со стороны молодых демократически настроенных художников, вроде "бунта четырнадцати" в Петербургской АХ в 1863 г. Молодежь выступала против обязательных в академической практике тем для программ (дипломных работ), которые полагалось писать на мифологические, исторические или библейские сюжеты, игнорируя события современной жизни как предмет, недостойный искусства. Именно в этот период понятие "академизм" приобрело негативный характер, обозначая совокупность догматических приемов и норм. В настоящее время академическое искусство не является больше официальным, господствующим. Существует наряду с другими направлениями, наиболее последовательно сохраняя и развивая классические традиции национальной школы. Термин "Академизм" понимается и расширительно - как любая канонизация, обращение в непреложную норму идеалов и принципов искусства прошлого. В этом смысле говорят, например, об Академизме некоторых школ эллинистической и древнеримской скульптуры (канонизировавших наследие древнегреческой классики) или ряда художников новейшего времени, стремившихся возродить концепции исторически изживших себя школ и направлений

Пластические искусства (англ. fine arts — пространственные искусства, зрительные искусства, изящные искусства)— виды искусства, произведения которых имеют предметный характер, создаются путем обработки вещественного материала и существуют в пространстве. К пластическим искусствам относятся: изобразительное искусство (графика, живопись, скульптура, архитектура, декоративное и прикладное искусство, дизайн), а также произведения народного искусства изобразительного и прикладного характера. Как и другие виды искусства, пластические искусства осваивают мир в образной форме. Произведения пластических искусств воспринимаются зрением, а иногда и осязанием (скульптура и декоративно-прикладное искусство) и находятся в реальном пространстве. Этим они существенно отличаются от произведений других видов искусств (музыки, литературы), где произведение воспринимается в основном на слух и длятся во времени. Не следует путать пластические искусства с хореографией, в которой большую роль играет пластика человеческого тела. В пространственных искусствах пластика объемов, линий, форм также имеет существенное значение, именно поэтому они и получили свое название. И, кроме того, лепка, по-другому называющаяся пластикой, тоже входит в эту группу искусств. Пластические искусства называются с XVIII в. прекрасными, изящными, и этим подчеркивается их чувственная красота, совершенство образов. Вместе с тем пластические искусства особенно тесно связаны с глубокой древности с материальным производством, обработкой и оформлением среды жизни человека и окружающего его предметного мира, то есть с созданием материальной культуры. Тем самым художественная вещь воспринимается как овеществленное творчество, эстетическое освоение мира. Пластические искусства связаны с идейными и общественными движениями своего времени. Как род художественной деятельности пластические искусства занимают на всех ступенях истории развития человечества важное место в духовном освоении действительности. Пластическим искусствам, особенно живописи, доступен самый широкий круг тем. Пластические искусства тяготеют к синтезу искусств, то есть к слиянию и взаимодействию друг с другом: архитектуры с монументальным искусством, скульптурой, живописью и декоративно-прикладным искусством; живописи со скульптурой (в рельефах); живописи с декоративно-прикладным искусством (в керамических изделиях, вазах) и т. д. Пластические искусства включаются как один из художественных элементов в состав многих синтетических искусств (театр, экранные искусства). Существуют попытки объединения живописи с музыкой (цветомузыка), впервые осуществленные русским композитором А. Скрябиным. В структуру образа пластических искусств (каллиграфия, плакат, карикатура) может входить материал языка (слово, буква, надпись). В искусстве книги графика объединяется с литературой. Пластические искусства могут даже приобретать качества временных искусств (кинетическое искусство, мультипликационные фильмы). Но в основном образная структура произведения пластического искусства строится пластическими средствами (пространство, объем, форма, цвет и др.).

Плакат (от фр. placard — объявление, афиша; англ. poster) — вид графики, лаконичное броское изображение, рассчитанное на всеобщее внимание, как правило, сопровождаемое текстом. Нередко плакаты выполняются не только графическими, но и живописными средствами, многие плакаты выполняются в единственном экземпляре для выставки или для вывешивания на улице, в общественном месте. Современный плакат является обычно полиграфическим воспроизведением созданного художником оригинала. Специфика художественного языка плаката определяется тем, что он должен восприниматься на большом расстоянии, выделяясь среди разнообразных средств информации. Плакат воздействует ярким, условным, лаконичным графическим и цветовым строем, броской декоративной выразительностью. Цветовое решение плаката имеет принципиальное значение. Как правило, используется ограниченное количество цветов. Художник создает особый колорит, уравновешивает цвета не только изображения, но и шрифта. В плакатном искусстве огромная роль принадлежит символике цвета, силе его эмоционального воздействия. Специфические средства плаката —плоскостное изображение, общепонятные символы, изобразительные метафоры, эффектные сопоставления образов, масштабов, точек зрения, степеней условности, обобщенные, а подчас и сатирические образы. Плакат широко использует силуэты, экспрессивные формы, контуры и фотографический материал. Плакаты выполняются в агитационных, политических, рекламных, учебных целях.

Перформанс, перфоманс (англ. perfor mance — выступление, исполнение, игра, представление)— форма современного искусства, одна из разновидностей акционизма, входящего в концептуализм 1960-х годов. Перформанс — короткое представление, исполненное одним или несколькими участниками перед публикой художественной галереи или музея. Акции перформанса заранее планируются и протекают по некоторой программе. Возможна организация и проведение таких акций на открытом воздухе — пейзажный перформанс. Коренное отличие перформанса от театра состоит как раз в том, что исполнитель или участник художественной акции совершает абсолютно реальные действия, которые ничего, кроме них самих, не изображают. Причем в противовес хэппенингу с его импровизационностью и спонтанностью перформанс осуществляется группой лиц по предварительному сговору, и основной смысл его опять же не в нем самом, а в пространстве глубоко индивидуальных, эстетических и событийных переживаний очевидцев и соучастников. Качественным параметром перформанса является «чистота», то есть свобода от прямых и близких ассоциаций, демонстративная элементарность сюжета и изобразительных средств. Перморманс в отличие от живописи не требует специальной подготовки для адекватного восприятия, даже наоборот, он предполагает отказ от привычных ожиданий и подходов к нему как произведению искусства. Наиболее правильной здесь окажется незаинтересованная оценка случайного прохожего, который воспринял увиденное как обычное жизненное впечатление, странный случай, не успел встать на позицию потребителя эстетических ценностей и потерять самостоятельность суждения и незамутненность чувства. Например, московская группа художников «Коллективные действия» (КД) в июне 1977 г. в лесу у реки провела акцию «Шар». Они предварительно сшили из пестрого ситца оболочку «шара» диаметром 4 м и купили 500 надувных шаров. Зрителей никаких не было. Они надули шары и набили ими оболочку, положили в «шар» включенный электрический звонок с батарейкой, завязали и пустили по течению реки. Они стояли и любовались, как красиво плывет «шар» по живописной извивающейся реке и вписывается в пейзаж. Перформанс в наиболее обостренной форме демонстрирует ориентацию концептуализма на сознание, не замутненное идеологией и стереотипами. Как правило, концептуальный перформанс работает с чисто абстрактными категориями: временем, пространством, человеческим телом в пространстве, позицией созерцания, расстоянием, длительностью и т. д. Перформанс условно можно назвать театром визуальных искусств, поскольку в него включаются элементы пантомимы, танца, музыки, поэзии, видео, кино.плакаты.

Передвижники— художники, входившие в российское демократическое художественное объединение «Товарищество передвижных художественных выставок» (ТПХВ), созданное в 1870 г. по инициативе И. Крамского, Г. Мясоедова, Н. Ге и В. Перова. Первая выставка состоялась в 1871 г. Передвижники испытали воздействие общественных и эстетических взглядов В. Белинского и Н. Чернышевского. Большую роль в формировании их творческой программы сыграл критик В. Стасов. П. Третьяков материально поддерживал передвижников, приобретая их произведения для своей галереи. Передвижники были убежденными реалистами, а выдвинутая ими программа народности искусства выражалась в изображении типических сторон и многогранных характеров социальной жизни, часто с критической тенденцией («Земство обедает» Г. Мясоедова, 1872 г., «Встреча иконы» К. Савицкого, 1878 г.). Передвижники показывают не только бедность, но и красоту народного быта («Приход колдуна на крестьянскую свадьбу» В. Максимова, 1875 г.), не только страдание, но и стойкость перед лицом жизненных невзгод, мужество и силу характеров («Бурлаки на Волге» И. Репина, 1873 г.), богатство и величие родной природы (пейзажи А. Саврасова, И. Шишкина, И. Левитана), героические страницы национальной истории (картины В. Сурикова) и освободительного народного движения («Арест пропагандиста», 1892 г.; «Отказ от исповеди», 1885 г.; «Не ждали», 1888 г., И. Репина). Большое значение в их творчестве приобретают социально-бытовой портрет («Курсистка» Н. Ярошенко, 1883 г.), пейзаж, а позже — историческая живопись, где главным действующим лицом выступает народ («Утро стрелецкой казни» В. Сурикова, 1881 г.). Образы русской народно-сказочной фантазии оживают на полотнах В. Васнецова. Произведения В. Сурикова, И. Репина, Н. Ге, В. Васнецова, И. Шишкина, И. Левитана, представляющие собой вершины передвижнического реализма, отличаются свободной, широкой манерой письма, передачей световоздушной среды с помощью рефлексов, цветных теней, свободой и разнообразием композиционных решений. Последняя 48-я выставка ТПХВ состоялась в 1923 г.

Первобытное искусство (англ. primitive art) — собирательное обозначение различных форм искусства первобытно-общинного строя. Формирование первобытного искусства относится к позднему палеолиту (около 33 тысяч лет до н. э.). Искусство палеолита отражает главные жизненные интересы первобытного человека — охоту и рыболовство. Настенные изображения палеолитического искусства {рельефные, графические и живописные) поражают реализмом и жизненностью, яркостью образов. Жизнь и благосостояние палеолитического человека во многом зависели от знания животных и их повадок, от умения выследить их, поэтому меткость и острота наблюдений помогали ему в охоте. Художественное творчество человека позднего палеолита вдохновлялось окружающей природой, богатым животным миром и было посвящено главным образом охоте. Например, полные движения и жизни фигуры животных украшают пещеры Ласко во Франции. Изображение явилось незаменимым средством фиксации и передачи из рода в род комплекса духовной культуры. Возникновение искусства означало огромный шаг вперед в развитии человечества. Тесно связанное с первобытными мифологическими воззрениями искусство основывалось на одухотворении сил природы (анимизм) и культе животных — прародителей рода (тотемизм). В течение тысячелетий совершенствовалась техника изображения. Например, в росписях пещеры Альтамира (Испания) появились объемные изображения мамонтов, оленей, бизонов в характерных позах и движении. Люди постепенно овладевали различными строительными материалами, зарождались зачатки архитектуры. Широкое развитие получили мегалитические сооружения: менгиры, дольмены кромлехи. В поздний период первобытного общества развивались художественные ремесла: ткачество; изготовлялись керамика, золотые и серебряные украшения, изделия из бронзы, мелкая пластика. В искусстве получил широкое развитие орнамент. На рубеже бронзового и железного веков скотоводческие племена Азии и Восточной Европы создали металлические изделия в «зверином стиле».

Пейзаж (франц . paysage, от pays местность), вид, изображение какой-либо местности; в живописи и графике жанр (и отдельное произведение), в котором основной предмет изображения - природа. Часто изображаются виды городов или архитектурных комплексов (архитектурный пейзаж, ведута), морские виды (марина).

Панно (фр. panneau — доска, щит) — в искусстве оформления интерьера часть стены или потолка (плафон), выделенная лепной рамой или ленточным орнаментом и заполненная живописью. Панно может исполняться на холсте обычными живописными средствами, а затем уже прикрепляться к стене или потолку для украшения интерьера общественных зданий. Декоративное панно может быть также рельефное, резное, изразцовое, текстильное и др. Роспись по дереву и по металлу в народном и декоративно-прикладном искусстве может украшать панно не только больших, но и достаточно небольших размеров, предназначенных для оформления интерьеров жилых помещений.

Орнамент (от лат. ornamentum — украшение) — узор, построенный на ритмическом чередовании и организованном расположении элементов. В зависимости от характера мотивов различают следующие виды орнаментов: геометрический, растительный, зооморфный и антропоморфный. Геометрический орнамент может состоять из точек, линий (прямых, ломаных, зигзагообразных, сетчато-пересекающихся), кругов, ромбов, многогранников, звезд, крестов, спиралей и др. Сложные орнаменты типа меандр, встречающиеся в искусстве Древней Греции, тоже можно отнести к геометрическому орнаменту. Растительный орнамент составляется из стилизованных листьев, цветов, плодов, веток и т. п. (лотоса, папируса, пальмы и др.). Наиболее часто встречающийся у всех народов мотив «Дерево жизни», который может изображаться и как цветущий куст, и более декоративно-обобщенно, является растительным орнаментом. Зооморфный орнамент изображает стилизованные фигуры или части фигур реальных и фантастических животных. Иногда подобный орнамент называют звериным стилем. Декоративные изображения птиц и рыб также относятся к этому виду орнамента. Антропоморфный орнамент в качестве мотивов использует мужские и женские стилизованные фигуры или части лица и тела человека. Нередки в орнаментах сложные комбинации мотивов разных видов, например геометрических и растительных . Не всякий узор можно считать орнаментом. Узор, свободно заполняющий плоскость, таковым не является. По характеру композиции можно выделить такие типы орнамента: ленточный, имеющий семь разных видов симметрии {фриз, бордюр, кайма), орнамент в круге (розетта), орнамент в квадратной или прямоугольной фигуре, сетчатый (может быть семнадцать принципиально разных типов сеток, на которых располагаются элементы орнамента). Свойства орнамента также зависят от назначения, формы, структуры и материала той вещи, которую он украшает. Орнамент является частью народного, декоративного и прикладного искусства. Он служит для украшения зданий, одежды, предметов быта (утвари, мебели, инструментов и т. д.), оружия, широко применяется в книжной и прикладной графике, плакате и т. п. Орнамент можно нарисовать графическим материалом и написать красками, вышить или выткать из ниток, вырезать по дереву или вычеканить по металлу и др. Орнамент может стать вещью, если его сплести в виде кружева (салфетка, воротник, скатерть и т. п.), циновки или выковать из металла (светильник, поставец, ограда, ворота и др.). Орнамент может быть многоцветным (полихромным) и одноцветным {монохромным), выполнен на поверхности предмета выпукло, рельефно или, наоборот, углублен. Общие стилистические признаки орнаментального искусства определяются особенностями и традициями изобразительной культуры каждого народа, обладают определенной устойчивостью на протяжении длительного исторического периода и имеют ярко выраженный национальный характер. Поэтому можно сказать, что орнамент является стилем эпохи, надежным признаком принадлежности произведения к данному времени и к данной стране (см. готика, барокко, модерн и др.). В народном творчестве мотивы орнамента запечатлели фольклорно-поэтическое отношение к миру (солярные знаки: солнечные, знаки Земли, Воды, Огня и др.). С течением времени древние орнаментальные мотивы утрачивали свой первоначальный смысл, теряли магическое значение, роль оберегов от злых сил, сохраняя декоративную выразительность. Например, вязь — любимый древнерусский орнамент, используемый для украшения книг,— искусно вплетает фигурки людей, силуэты животных и птиц в кружевную сетку узора.

Ордер (фр. order, от лат. ordo — строй, порядок, система) — в классической архитектуре порядок соотношения несущих и несомых частей здания, представляющий собой архитектурно-художественный образ стоечно-балочной конструкции. В архитектуре Древней Греции сложились ордера, различавшиеся по стилю: дорический, ионический, коринфский, римляне добавили к ним тосканский и композитный. Ордер делится по вертикали на три основные части: опору, несущую и несомую системы. Опора может присутствовать в виде многоступенчатого стилобата, подия или ряда пьедесталов под колоннами, может и отсутствовать (в таком случае ордер называется неполным). Несущая система также может реализовываться с различной степенью полноты — от стены до ряда свободно стоящих колонн. Только отсутствие несомой системы — антаблемента и особенно такой его важной части, как карниза, лишает постройку всякой ордерной идеи. Поэтому из всех деталей ордера карниз был всегда наиболее постоянен и сохранялся даже в постройках, в которых не было ни подножия, ни колонн. Тосканский ордер — самый прочный и тяжелый на вид из пяти ордеров римской системы (правила его построения изложены у Витрувия, I в. до н. э.) в греческой системе ордеров отсутствует. Часто рассматривается как вариант дорического ордера, к которому близок по форме и пропорциям. Форма тосканского ордера заимствована из архитектуры этрусков (тусков), откуда и происходит его название. Он символизировал физическую мощь и силу, а потому применялся главным образом в хозяйственных и военных постройках. Тосканскому ордеру уделялось место в первом этаже, где он зримо демонстрировал сопротивление тяжести, лежащей сверху. Дорический ордер — самый прочный и тяжелый на вид из трех архитектурных ордеров в греческой системе, откуда он берет начало; второй по прочности после тосканского в римской системе ордеров. В архитектурно-теоретических трактатах со времен Витрувия дорическую колонну было принято интерпретировать как образ героя, а сам ордер — как выражение его силы, духовной и физической. Такая символика обычно ограничивала употребление дорического ордера в постройках, назначение которых с нею гармонировало. Сочетаясь на одном фасаде с другими ордерами, дорический ордер как «тяжелый ордер» помещался преимущественно внизу. Ионический ордер — один из ордеров, общих для греческой и римской систем. В градации по степени тяжести и легкости занимает среднее положение между более сильным и тяжелым дорическим и более стройным и легким коринфским ордерами. У Витрувия ионическую колонну принято было интерпретировать как образ прекрасной зрелой женщины, а ионический ордер — как выражение ее грации. Эта символика ограничивала применение ионического ордера. Сочетаясь на одном фасаде с другими ордерами, ионический ордер, будучи ордером средней тяжести, располагался выше тосканского и дорического, но ниже коринфского и композитного ордеров. Коринфский ордер — самый легкий и стройный из трех ордеров греческой системы. Менее определенным по признаку тяжести и легкости является его место в римской системе. Во времена Витрувия коринфскую колонну было принято интерпретировать как образ прекрасной девушки, а сам ордер — как выражение ее нежности и чистоты. Поэтому его применяли в постройках, чье назначение прямо или косвенно связывалось бы с таким символическим содержанием. В многоэтажных постройках легкий коринфский ордер занимал преимущественно верхнюю позицию. Композитный ордер — архитектурный ордер, разработанный в Древнем Риме в дополнение к уже существовавшим греческим ордерам. Его пропорции во всем совпадают с коринфским ордером. Капитель коринфского стиля может быть дополнена четырьмя ионическими волютами, иногда в нее вводятся рельефные детали, скульптурные изображения. В более широ







Сейчас читают про: