Портрет. Изобразительно-выразительные структурные элементы текста

Образ героя

Изобразительно-выразительные структурные элементы текста

Индивидуализация предмета речи осуществляется за счет выразительной подачи различных структурных элементов текста, к которым относятся образ героя, а также событие и его обстоятельства.

Как всем нам известно еще из школьной программы, образ героя художественного произведения создается за счет того, что изображаются его поступки, портрет, речь, приводятся отзывы о нем других героев, наконец, автор может вводить свои прямые характеристики персонажа. Те же средства используются и в художественно-публицистических жанрах, с поправкой на ограничения авторской фантазии. Этические и эстетические соображения должны подсказать журналисту, что не все детали внешности, не все поступки, не все слова героя могут быть преданы гласности. Детали должны отбираться яркие, воздействующие на чувства и воображение адресата, они должны быть также значимыми для уяснения авторской концепции. Журналистские тексты ограничены по объему: экономность и вместе с тем точность отбора деталей – эстетическое требование художественно-публицистических текстов.

Прежде чем подробно рассказать об этих средствах создания образа героя, приведем мини-зарисовку – отрывок из книги очерков – воспоминаний о Великой Отечественной войне «Точка в конце…» Александра Кривицкого (М., 1976). Он вспоминает своих товарищей по работе – журналистов «Красной звезды» и среди них Андрея Платонова (Глава «Жара в июле». С. 7-31):

А дорогой мой бесценный друг Андрей Платонов – веселый схимник и печальный вертопрах, человек мудрого ума и такого ощущения русского слова, что казалось, он не пишет свои рассказы, а выпевает их из глубины души. Он был тяжело болен, и мы выхлопотали ему путевку в военный санаторий, а спустя месяц узнали: он провел все это время в знакомом ему полку на фронте, куда явился без командировки и продаттестата.

- Что делал ты, чудовище? – с грозным отчаянием спросил я, когда он явился наконец в редакцию.

«Чудовище», сконфуженно помотав своей жилистой шеей дровосека, подняло на меня голубые глаза ребенка и с полным сознанием своей вины ответило:

- Я наступал…

Здесь использованы: портретные детали, рассказ о поступке, речь героя, авторская характеристика. Предельная экономность и выразительность деталей, заставляющих работать нашу фантазию, налицо. Так, рассказ о поступке выполнен, казалось бы, в самых нейтральных тонах. Но миниатюра завершается словами героя: «Я наступал». И все эти слова о месяце в знакомом полку наполняются новым смыслом: месяц наступления вместо месяца в санатории – эта замена много говорит нам о герое. Сравнения в описании внешности способны пробудить в сознании читателя разные ассоциации и вызвать определенные представления и оценки. Авторские характеристики частично построены на оксюморонах (веселый схимник, печальный вертопрах). Вдумаемся: схимник – «монах, принявший схиму». То есть «высшую монашескую степень в православной церкви, требующую от посвященного в нее строгого аскетизма» (МАС IV: 316); вертопрах – «легкомысленный, ветреный человек» (МАС I: 153). Вот если бы схимник был печальным, а вертопрах веселым, наши представления были бы понятными, непротиворечивыми и, наверное, не очень интересными. Но оксюморонные сочетания будят фантазию и истолковываются каждым читателем на свой лад, взаимодействуя с впечатлениями от творчества Платонова и сведениями о писателе, хранящимися в памяти адресата.

Итак, обратимся к более подробному рассмотрению средств создания образа героя в художественно-публицистических жанрах. Начнем с описательных элементов.

Неизменным остается требование точности и значимости деталей, в ряде случаев автор устанавливает смысловые связи между портретной характеристикой и концепцией текста. Текстовая организация портрета может быть различной.

По разным основаниям мы можем выделить несколько противопоставленных друг другу типов организации портретных характеристик.

Автор может нам дать развернутый и компактный портрет героя. Описание дается один раз, и больше к внешности героя автор не возвращается. Например, в очерке Бориса Пастернака «Освобожденный город» (1943 г. Пастернак Б.Л. Воздушные пути. Проза разных лет. М., 1982. С. 357-362) так дан портрет одной из героинь:

Я беседую с Риммой, славною девушкой со светлыми, начесанными на лоб волосами. С ее лица не сходит та рассеянная и немного возбужденная улыбка, которую ленивые военные корреспонденты, не привыкшие ни над чем задумываться, кроме гонорара, называют улыбкой радости. Между тем в этой улыбке целое историческое таинство. Это улыбка усталости, раздвигающей скулы и челюсти смертельно перемучившегося человека в момент облегчения, ни о чем не думающая и ничего не спрашивающая улыбка поколенья, связывающая нас и собеседниц почти телесным блаженством одного языка и понимания. Римма хочет в армию и спрашивает о формальностях приема.

Если учесть, что очерк начинается словами «Мы входим в освобожденный город. Он был взят накануне», то становятся понятными слова о «смертельно перемучившемся человеке», о «блаженстве одного языка и понимания», об улыбке усталости. Годы оккупации и освобождение за день до разговора – все это оправдывает данное автором описание собеседницы.

Противостоит этому приему дробная подача портрета. Описательные детали перемежаются фиксацией событийных элементов. Примером может служить портрет В.И Чуйкова из очерка А.Кривицкого «Вечер у Чуйкова» (Точка в конце… М., 1976. С. 123-128):

В столовую быстрыми шагами вошел Чуйков. Немного грузный, с крупными чертами темно-орехового лица, с густой шевелюрой, с властным прищуром глаз. Он выглядел усталым.

- Здравствуйте, кого не видел, - сказал Чуйков. – Прошу к столу.

Кто-то заиграл на рояле туш.

- Это кому вы играете? – иронически спросил Чуйков.

- Вам, Василий Иванович, кому же еще!

- Мне? – задумчиво переспросил командующий.

Он медленно подошел к столу, сел, вытянув свои большие темные кулаки перед собой, точь-в-точь как академик Павлов на изумительной картине Нестерова. Все уселись и, не начиная есть, смотрели на Чуйкова. Он молчал. Его выразительное, в эти минуты показавшееся мне красивым лицо было странно задумчивым и даже грустным. Он был здесь и в то же время… отсутствовал. Потом едва заметным движением густых ресниц он словно бы стряхнул с себя какой-то душевный груз и, будто вернувшись откуда-то издалека, вновь увидел залитую светом комнату, всех нас и, все в той же позе, не снимая со стола своих сильных рук со сжатыми кулаками, медленно, отделяя паузой каждое слово, сказал:

- Да-а. Вот мы и в Берлине, дорогие товарищи. В Берлине… С самой Волги… (Затем идет описание недолгой встречи. И концовка.) Оглушенный впечатлениями дня, я свалился в постель, в ушах у меня гремел бравурный туш, перед глазами стояло темное, обветренное. С львиной гривой волос, задумчивое лицо Чуйкова, и счастливое сердце все повторяло и повторяло: «В Берлине… В Берлине…

Второе противопоставление приемов можно обозначить так: статический и динамический портреты. То, что мы только что привели, можно назвать статическими портретами. Динамика появляется, когда автор показывает изменение внешности человека с возрастом или в связи с разными обстоятельствами его деятельности. В телеочерках эффект динамического портрета достигается демонстрацией фотографий героя (часто от детских лет до зрелого возраста). Могут фотографии использоваться и в печатных публикациях. Нам же интересно показать, как это выглядит в словесной форме.

Один из героев книги М.Е.Салтыкова-Щедрина «За рубежом» (М., 1989), генерал Капотт (на визитной карточке которого было указано, что он действительный статский советник и «бывший преподаватель игры на бильярде»), получает такое описание при первой встрече с повествователем:

Передо мной стоял крупный, плечистый и сильный детина, достаточно пожилой (впоследствии оказалось, что ему 60 леь), но удивительно сохранившийся. В построении его тела замечалось, однако ж, нечто в высшей степени загадочное. Голова выдалась вперед, грудь – тоже, между тем как живот представлялся вдавленным и вся нижняя часть искусственно отброшенною назад. Руки выворочены, левая представляется устремленною, с выдавшимся указательным и третьим пальцами; правая – согнута в локте и как бы нечто держит в стиснутом кулаке. Ноги тоже изумительны: левая – держит позицию, правая – осталась позади и слегка приподнята. Где-то я видывал подобные фигуры (впоследствии выяснилось, что на вывесках провинциальных трактиров). И лицо у него было знакомое, как бы специально приспособленное: белые хрящевидные щеки; один глаз прищурен и всматривается, другой – задумался; рот – перекосило. И в довершение загадочности на плечах – вицмундир ведомства народного просвещения (С. 241-242).

Таков в 60 лет бильярдист-профессионал. Игровая поза стала его постоянной приметой. Позднее повествователь сообщает:

Он был внук сестры Марата и много пострадал от людской несправедливости по случаю этого несчастного родства <…> в 1840 году юный отпрыск этого дома Jean-Marie-FranÇois-Archibald Capotte принял героическое решение. Это был двадцатилетний юноша, сильный, цветущий, полный надежд и в совершенстве постигший тайны бильярдной игры. Наскучив унылым прозябанием в отечестве и возмущенный несправедливостью сограждан, он отряс прах с ног своих и переселился в снега России (С. 246).

Так, хотя и с нарушением хронологии, мы получили динамический портрет героя: наверное, «сильный, цветущий юноша» был стройным и высоким, а странная перекошенность – следствие сорокалетних трудовых подвигов на ниве «бильярдного» просвещения народа.

Успешно используется и роль обстоятельств как мотивировка перемен во внешности. У И.И.Панаева есть очерк «Шарлотта Федоровна (Вовсе не детский рассказ)» (Панаев И.И. Повести. Очерки. М., 1986. С. 336-358). Изменение внешности героини составляет здесь даже некий сюжетный поворот:

Шарлотта Федоровна появилась в Петербурге лет восемь тому назад. Она вывезена была из какого-то немецкого городка и первое время после своего приезда называлась Иоганной. Под этим именем она была известна всему богатому и веселящемуся Петербургу. Иоганне было тогда девятнадцать лет… Знатоки приходили в восторг – и совершенно справедливый – от ее гибкой и тонкой талии, от изящной формы ее плеч… от ее удивительно тонкого профиля, от особенно симпатического выражения ее лица, оживленного синими продолговатыми глазками, в которых иногда сверкали какие-то искры, и от густой, падавшей до колен косы пепельного цвета… С тех пор она мало изменилась. Несмотря на это прежнюю Иоганну нельзя почти узнать в настоящей Шарлотте Федоровне. Иоганна одевалась или, вернее сказать, ее одевали без всякого вкуса, волосы причесывали какими-то безобразными колечками и завитками. <…> Не прошло года, как в один прекрасный солнечный день на Дворцовой набережной, в час гулянья, промчалась темная коляска безукоризненного вкуса… в которой сидела, прислонившись к одному углу с очаровательной небрежностью, прелестнейшая женщина с пепельными волосами, в восхитительном туалете. Все глаза, стеклышки и лорнеты обратились на эту коляску.

Героиню преобразил вкус, и повествователь, не жалея восторженных эпитетов, описывает это. В целом, однако, текст ироничен. Описывая в серии очерков петербургские нравы, И.И.Панаев отмечает, что камелии, среди которых Шарлотта Федоровна самая молодая, - явление не случайное, и рассказы об них могут быть не одною пустою и праздною болтовнею, потому что из этих рассказов читатель, наблюдающий и размышляющий, может извлечь некоторые данные, не лишенные любопытства, о жизни и о степени нравственного состояния некоторого класса общества. Исследуется социальный тип. По условиям социальной «игры» внешность человека здесь стоит на первом месте, так что внимание автора к портрету героя вполне оправданно.

Не нужно заключать из приведенного материала, что журналисты всегда дают развернутые портреты. Очень часто авторы обходятся одной-двумя деталями. Например, в очерке Д.Шеварова «Мамина дочка. Аленушка» (За живой водой. Екатеринбург, 2003. С. 23-28) о внешности Мамина-Сибиряка говорится лишь один раз:

Отдав в типографию «Аленушкины сказки», он пошел встречать Новый год к своим знакомым. Как вспоминал один из очевидцев, Мамин «при гомерическом смехе гостей начал танцевать лезгинку – с грацией молодого гиппопотама». И никто не заметил, какая печаль в азиатских глазах этого смешного, неуклюжего человека, который, чуть выпив, не боялся стать посмешищем и мог веселить людей всю ночь.

Журналист может использовать повтор детали, вплоть до того, что деталь становится сквозной и устанавливает прямую связь с авторской концепцией. В очерке того же автора «Ваша светлость. Леонид Оболенский» (За живой водой. С. 29-36) в самом начале читателю объясняется, что герой исполнял роли епископа в «Красном и черном», старого лорда в «Чисто английском убийстве». Поэтому, казалось бы, отпадает надобность давать портретную характеристику. Но это очерк о красивой старости. И необходимый акцент вводится сразу же:

Помню, на свое восьмидесятилетие Оболенский приехал в Свердловск, и тогда я увидел их вместе – моего дедушку Леонида Ивановича Рымаренко и худого красивого старика, лицо которого и фигура были мне уже знакомы по кино.

Деталь повторяется: За последние годы мы забыли, какими красивыми могут быть старики; Неотразимый, несравненной красоты старик с блистающими глазами и все освещающей улыбкой (отзыв свердловского поэта Андрея Комлева); Понадобились вдруг режиссерам благородные седые старики. Деталь хорошо вписывается в общую характеристику героя:

Пережили все унижения эпохи – и не унизились. Теряли последние сбережения и умели красиво жить на последнюю копейку. Не ожесточились. Смеялись, шутили, были легки на подъем, любили все быстрое – самолеты, экспрессы, лошадей… Им удалось сохранить неповрежденным достоинство. А значит – свободу. В одном из последних своих писем дедушке Оболенский писал: «Я очень счастлив и свободен. Светло на душе…»

Из материала видно, что портрет может быть дан как в авторской, так и в чужой речи (очевидец говорит о Мамине-Сибиряке, поэт Комлев – об Оболенском).

И несколько слов о мотивации в компоновке и подаче портретных деталей. Все зависит от того, как организовано изложение. В очерке «Ваша светлость» повествователь сразу вводит семантику воспоминаний: «Помню, на свое восьмидесятилетие Оболенский приехал в Свердловск… Они сидели в нашей комнате, их голоса были слышны в коридоре, где я стоял у притолоки, не решаясь войти… Мне было двадцать лет, а я был застигнут белой завистью к этим старикам. Так они радовались встрече, накрытому скромному столу, близости своих вспыхнувших воспоминаний… Вдруг пронеслось в голове: мы никогда не будем такими стариками. Так начала развертываться мысль о красивой старости. Она подчинила себе и отрывки из писем героя, и отзывы о нем других людей. У Салтыкова Щедрина портрет шестидесятилетнего Капотта дан в изложении первой встречи повествователя и героя (Передо мной стоял крупный, плечистый и сильный детина), а вот облик двадцатилетнего героя предстает в «биографической справке», которая вводится так: повествователь, рассказав о том, как складывались у него вначале отношения с героем, вдруг останавливает изложение текущих событий и переходит к рассказу об истории героя. Приводим этот стык:

Он с радостью согласился исполнить эту просьбу, и мы окончательно поладили.

Биография Капотта была очень трогательной.

Покажем сложное совмещение мотивировок в организации портретной характеристики Галины Улановой в очерке И.Руденко «Сенсация ХХ века» (Комс. правда. 1980. 8 янв.). Портрет дан дробно. Именно с портретного описания начинается очерк, открывающийся воображаемым эпизодом:

Представляю, как тихо, сосредоточенно и очень доброжелательно – так приступает она к каждому делу, большому и самому малому – возьмет она в руки газету и прочтет эти слова: «Сенсация ХХ века». И доброжелательность уйдет. Лицо ее станет отчужденно холодноватым – некоторые только таким и знают его, - она поднимет лицо от газетного листа, и тогда мы сможем увидеть тот ее взгляд, который в свое время на Западе так точно назвали «ленинградским».

Далее автор рассматривает фотографии Улановой: Селигерские закаты показывала мне Лида Иванова, физик, в своей коммунальной квартире старого московского дома. Лида собирает не только слайды Селигера – еще и фотографии Улановой. Рассматривая их, я уловила неожиданную закономерность: Уланова с возрастом хорошела.

Следующая характеристика введена так: «Какой художник, как вам кажется, мог бы создать портрет Улановой?» – такой вопрос задала я Николаю Александровичу Бенуа, главному художнику миланского Ла Скала, когда он приехал к нам в Союз. «Биттичелли, - не задумываясь, ответил он. – Вчера вошла в ложу Большого театра, села рядом, неслышно – профиль итальянской Мадонны и что-то фарфорово-хрупкое…»

И снова дробно, с разной мотивировкой вводятся портретные детали:

«Монголочкой» называл ее в школе учитель за скуластое личико. «Эстоночка», - говорила подруга, отмечая ее голубые глаза и белые волосы. «Итальянская мадонна», - сказал Бенуа. Но он же сказал мне и другое: «”Ame slave” вот кем является Уланова для Запада». «Ame slave» – славянская, русская душа… А Уланову писал Сарьян, армянин. Увидев давно, еще до встречи с Галиной Сергеевной, этот портрет в его музее – мастерской, в Ереване, я подивилась тогда прихотливости его воображения: не по-боттичеллевски воздушная и изысканно-сложная, а по-крестьянски плотная и по-земному незатейливо-простая – совсем не балерина! – сидела женщина. И только чистые, голубые глаза, перекликающиеся с голубым фоном то ли воды, то ли неба, прятали в глубине какую-то незащищенность.

В очерке образ Улановой дается в постоянной ассоциативной связи с Селигером, с деревней Неприе, где она когда-то проводила отпуска, с жителями деревни, в частности с Анной Андреевной, хозяйкой избы, где И.Руденко жила, когда приезжала на Селигер. В портретной характеристике такое сопоставление тоже проводится: «Я вообще не очень люблю это слово – “вдохновение”». – «А какое предпочитаете?» «Работа», - отвечает она и уходит. Я смотрю вслед этой прямой и сегодня по-девичьи тонкой женщине и думаю о том, что ее прямота, как согбенная спина у Анны Андреевны, одного и того же происхождения» (в очерке много рассказывается о том, как работали эти женщины – одна в поле, другая на сцене).

Таким образом, портретная характеристика Галины Улановой организована очень сложно, детали возникают и в воображении автора, и в диалогах журналиста с разными людьми, и при рассматривании фотографий или портретов. Тесно связаны эти детали с авторской концепцией, с образом танца Улановой: А ее танец, читаю я в книге давних лет, «вызывает представление не о кручах и водопадах, а о равнинных далях и зеркальной глади бесконечных рек», и, уже сегодня, снова: «Ее ритмика была не городской и не сельской, а скорее озерной».

Казалось бы, в телеочерке можно показать фотографии – и о внешности героя больше ничего не надо говорить. Но это не так. Если нужно донести до зрителя впечатление от внешности человека, обойтись без слова никак нельзя. Например, в телеочерке «Зрячее сердце» используются фотографии героя, да и сам он появляется на экране. Но вот школьник Дима Воробьев говорит:

Прилично одет, постоянно в костюмчике, с тростью. Аккуратная прическа, седоволосый мужчина.

Этот «костюмчик» чем же можно заменить?