Положение 5 страница

с частью "сети жизни", от непосредственной семьи и сообщества до далеких галактик, пишет А. Уиттлин (546, с. 112), называя миссией музея "помощь лю­дям в том, чтобы они могли занять подобающее место в меняющемся мире". В 1970-80-х гг. концепция музей -"культурный центр", связанная с его возможно­стями социализации и инкультурации личности, с образовательными возмож­ностями в самом широком смысле этого слова, распространилась достаточно широко в музейной практике. Об этом пишут Э. Александер (402), Д. Каме­рон (125) и многие другие. Теме музея как центра культурного развития и культурной инициативы посвящены диссертационные работы Л.И. Агеевой (1987: 5), Г.П.Бутикова (1997: 39), А.И. Голышева (1989: 71), Н.В. Нагорского (1999: 237), Н.П. Поповой (1993: 284), эта концепция нашла отражение в рабо­тах В. Гуружапова, Е.К. Дмитриевой (81, 82), И.М. Коссовой (140, 141), В.А. Лапшина (224), В.Г. Лурье (171-173), Н.А. Никишина (239-241), Л.М. Шляхти-ной (389, 390) и др. В нашей стране в 1980-х гг. эта тенденция вылилась в соз­дание особых учреждений - центров досуга (и культурно-спортивных ком­плексов) как "учреждений нового типа, форму организованной досуговой дея­тельности населения" (342), в которых музей включен в качестве базового или равноправного с другими элемента, как, например, в работах В.А. Шляхина (388) и И.М. Бакштейна (25).

Одновременно с таким пониманием музея, выраженным Рене Маркузе как новое значение музея, которое "более тесно идентифицируется с нацио­нальным наследием, с культурным статусом" (479, с. 17), возникают новые воз­зрения, пытающиеся объяснить взаимодействия музея с его посетителями в рамках концепции музейной коммуникации. В 1964 году на симпозиуме ИКОМ была выдвинута тема "Музей как коммуникатор", в 1968 году Д. Ка­мерон разрабатывает концепцию музейной коммуникации и схему ее элемен­тарного акта, которые получают широкое распространение за рубежом (338). В 1972 году в системе Национальных музеев Канады возникает специфическое подразделение - департамент коммуникации (539). В 1970-80-х гг. коммуника-

ционная терминология становится одним из наиболее употребляемых инстру­ментов музееведческой рефлексии. К 1990-м гг. в нашей стране концепция пе­рерастает в методологический подход ко всем областям музейной деятельно­сти (М.Б. Гнедовский: 62) и рассматривает музей как средстве культурной коммуникации - "специфическое средство извлечения информации, содержа­щейся в овеществленных формах прошлой и современной культуры" и "средство рефлексии, формирования самосознания общества" (214, с. 4).

Взгляды современников на музей достаточно разбросаны и создают "мозаичную" картину действительности, рожденную эпохой постмодернизма. Различное восприятие, различные способности к интерпретации, обширный, но неравнозначный опыт (эстетический, интеллектуальный, духовный, прак­тический), различный контекст: социальный, исторический, географический, биографический, психологический, вызывают существование множества уни­кальных смыслов этого явления. В них могут выделяться те или иные аспекты значения и фиксироваться та или иная направленность феномена в зависимо­сти от мотивированности взгляда. Исследование, проведенное автором среди музейных работников в 1997-99 годах, также выявило различные точки зрения специалистов на феномен музея (Прил. 2: 2, №.13). Свобода выражения ими своего отношения к музею проявилась в том, что музей предстает в их выска­зываниях как культурный символ, в образе которого сплетены различные мнения, представления, оценки, хотя многие ответы и были недостаточно раз­вернутыми для прояснения их позиций. Только по двум вопросам у музейных работников нашлись общие точки соприкосновения, выраженные в близких понятиях. Более 23% считают, что музей это прежде всего культурное учреж­дение, выполняющее определенные функции (собирание, хранение, экспони­рование, пропаганда предметов, характеризующих жизнь общества и приро­ды), либо социальный институт (социально-культурный), "сохраняющий, пе­редающий и трансформирующий информацию общественного значения". 20% опрошенных сошлись в том мнении, что музей прежде всего напоминает храм

и/или университет, то есть подчеркивают сакральное, научное и образова­тельное значение музея. 13,3% говорят о музее как хранилище ценностей, «народной сокровищнице». В других ответах респонденты практически не по­вторяются, акцентируя свои пристрастия на том или ином аспекте бытия му­зея, его восприятия или музейной деятельности. Музей предстает перед нами, сверкающий многочисленными гранями, как творческая "лаборатория", "сокровищница", "машина времени", переносящая нас в другие времена и страны; "место сохранения, изучения и экспонирования материальных свиде­телей прошлого", "собор лиц", встающих за конкретными предметами, "живой организм", "способ диалога времен и культур", "хранилище, зани­мающееся научно-исследовательской и просветительской деятельностью"; од­новременный "театр культуры" и «кладовка ценностей", "поле интеллектуаль­ных одиссей" и "пространство духовной безопасности", воплощение (материализация) идей и "отношений человек/вечность". Можно очень долго перечислять разнообразие эпитетов, которыми наградили музей близкие ему люди, однако стоит подчеркнуть, что в целом около 40% составили эмоцио­нальные высказывания, в которых часто встречаются слова и выражения "чудо", "радость", "общение", "особый мир", "впечатления". На вопрос отно­сительно того, как они представляют себе "идеальный музей", около 30% дали уклончивый ответ или не ответили, видимо, не вполне представляя себе то, к чему нужно стремиться в своей деятельности, поскольку образ музея заслонен суровой реальностью жизни. Остальные ответы распределились по трем груп­пам. Часть назвала определенные музеи-образцы, на которые следует ориен­тироваться в своей деятельности (Эрмитаж, Лувр и пр.). 38,3% опрошенных охарактеризовали идеал организационного устройства (музей как оптимально организованная и эффективно действующая организация). 56,7% респонден­тов продемонстрировали общественно-ориентированный подход, представляя музей как идеал для его пользователя (современный, удобный, уютный, чис­тый, хорошо работающий и т.п.) (Прил. 2: 2, №. 18).

Среди исследователей музея также нет единодушия даже по вопросам дефиниции музея, хотя существуют преобладающие направления, воззрения которых смыкаются в некоторых вопросах. Это вышеупомянутый коммуни­кационный подход, имеющий многих приверженцев в России, Канаде, Чехо­словакии и других странах; объектно-ориентированный, документально-информационный подход (П. ван Менш (487), Т. Клюшкина (207), И. Марое-вич (480, 481) и др.), который в его отношении к музейному предмету пере­кликается с семиотическим подходом, особенно распространенным в Велико­британии (П. Мак-Манус (485), С. Пирс (507, 515, 516) Э. Таборски (532), Э. Хупер-Гринхилл (449-453) и др.). Отзвуки семиотики ощущаются в феномено­логических концепциях В. Глудзиньского (442), 3. Странского (345, 346, 531), Д. Хорна (455-457), М. С. Кагана (118), СВ. Пшеничной (300). Общественно-ориентированный подход выражают книги Э. Александера (402), А. Уитлин (547), К. Хадсона (458-462) и др.; социально-политический аспект - работы Л. Йордановой (464), П. Гринхолла (445),Т. Беннетта (412, 449). Культурологиче­ское осмысление музея в аспекте традиций и реновационных процессов в культуре встречает мы у Н. А. Никишина (240, 241), В.Ю. Дукельского (87, 88), Е.К. Дмитриевой (81, 82), критические размышления о современных про­цессах всеобщей музеефикации и их влиянии на культуру и общество в рабо­тах Р. Хьюисона (448), Р. Ламли (505), К. Соренсен (529), Т.П. Калугиной (124).

И все же в этой пестрой мозаике, дополненной ретроспективным взгля­дом, мы можем рассмотреть контуры, приблизительную структуру того явле­ния, которое мы называем словом "музей". Критикуя все прошлые и будущие инструментальные трактовки музея, характеризующие его через внешние по отношению к нему объекты и цели, В. Глудзиньский в 1980 году вычленяет концепцию "чистого музея" как структуры определенных действий, наглядно­го и упорядоченного собрания предметов, создающего образ действительно­сти из её собственных элементов, являющегося источником особого рода по-

Ill знания, отличного от научного, - непосредственного, с сильной эмоциональ­ной окраской, оценивающего, "переживания" действительности, происходя­щего в особой "музейной ситуации" (442, ч. VII). Наличие особого упорядо­ченного, "отмеченного" пространства в музее подмечает и Д. Хорн (455, 457), характеризуя различные лики музея как инициатора обряда, посвящения в тайны познания, выражение определенной конфигурации знания, то есть сло­мившихся в обществе представлений о мире, и хранителя национального прошлого. М. С. Каган определяет музей как "специфический инструмент хранения и передачи культурной информации", выражающий свою сущность в четырёх основных принципах:

1) "Музей есть способ преодоления закона человеческой жизнедеятель­ности "здесь и теперь".

2) "Музей - это встреча с подлинностью бытия".

3) "Лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать".

4) "музей - это предстающие перед нашим взором "вещи - свойства -отношения"" (118).

Обобщая вышесказанное и опираясь на анализ базы исследования, мы видим, что основными компонентами смыслов музея являются:

а) осмысленное собрание широкого спектра: от подлинных предметов -до идей и выражающих их средств, носителей (идеи как ведущий компонент особенно ярко видны в античных музейонах или мемориальных музеях XIX-XX веков, акцентированы практически во всех музеях советского периода), воспринимаемое в качестве особой ценности собирателем (индивидуальным ии коллективным), и представляющее его модель мира. Поэтому зачастую слово "музей" используют как метафору, говоря об определенной структуре и содержании микрокосма определенного человека, выражаемых в различных проявлениях его души (особенно, в творчестве), говоря о влиянии произведе­ний искусства на человека и его психику, в чем, несомненно, сыграли роль идеи А. Мальро о воображаемом музее (179, 504). Этот пункт сразу вызывает

несколько вопросов. Во-первых, об ответственности собирателя за отбор и ценностные характеристики идей и вещей в музее. Это проблема роли лично­сти собирателя, его компетенции, знаний, опыта, и конечно, его этической по­зиции. Другая проблема, возникающая по отношению к современному пуб­личному музею, это проблема адекватности этого собрания ценностному вос­приятию (проблема массовой и элитарной, высокой и низкой культуры в от­ношении к музею).

Музеи, составляющие базу исследования, обладают собраниями различной тематики: от литературной и художественной (ВМП, ГРМ), до тех­нической и естественнонаучной (Музей Санкт-Петербургского метрополите­на, Музей Арктики и Антарктики), и различного уровня: от интернациональ­ного (ГРМ, ВМП), - до городского и районного (МИРДД, Музей СШ № 111). б) музей как "храм муз": И место собирания свидетельств существования определенной транс­цендентной реальности, отличной от профанной и поэтому вызы­вающей интерес (чьей-либо жизни, некоего мировосприятия, кон­кретной идеи), например, произведений, посвященных музам - доче­рям богини памяти Мнемозины, или предметов, хранящих память об отцах, как в концепции Н.Ф. Федорова, или же материалов, выра­жающих "конфигурацию знания" соответствующей эпохи (457, 453, с. 66); Ш место, а точнее, особый временно-пространственный континуум предъявления этих фрагментов реальности, наделенных особым зна­чением, не всегда совпадающее с местом собирания; особое, ритуали­зированное пространство совместного действия, что подмечается в некоторых работах М.Б. Гнедовского (65, 67, 68) и подробно харак­теризуется в обстоятельной работе Дункан Кэрол "Цивилизующий ритуал" (435). Еще в 1754 г. Д. Дидро подмечает, что "даже самые большие апартаменты не являются достаточно большими, чтобы со-

держать коллекции всех видов продуктов природы. Возникает идея спектакля, который нам представлял бы все виды животных, расте­ний, минералов, если бы они были собраны в одном месте и видимы одним взглядом" (438). Все музеи, составляющие базу исследования, обладают не только про­странством собирания (помещения фондов), но и особыми пространствами презентации этих собраний (экспозиционные и выставочные залы), каждое из которых соответствует характеру выставляемых объектов и является в своем роде уникальной сценой разворачивания экспозиционного действа.

в) отмеченная "музейная ситуация" (В. Глудзиньский) (442), общение по поводу представленных ценностей, совместное действо, в котором осуще­ствляется выход за грани обыденности в атмосферу иной реальности, празд­ника, смены ролей, подобной "карнавалу" М. Бахтина (27), или, по словам B.C. Библера, атмосферу "диалога по последним вопросам бытия" (30, с. 49), воссоздания иного (см. "отцетворение" Н. Ф. Федорова: 360-363).

Выделенные элементы и являются теми необходимыми и обязательными условиями, позволяющими нам относить то или иное явление к компетенции музейной области, теми отграничивающими объект характеристиками, кото­рые позволяют обществу наделять музей определенным, только ему присущим значением, и на этой базе формировать собственные, индивидуальные смыслы понимания музея. Так, в 1959 г. директор Шотландского музея в Эдинбурге Аллан Дуглас охарактеризовал основные компоненты простейшей формы музея в следующем определении: "Простейшая форма музея состоит из здания, вмещающего коллекцию предметов, собранную для обозрения, изучения и по­лучения удовольствия" (403, с. 8). При отсутствии или недостаточной обду­манности первого элемента мы получаем в лучшем случае собрание типа кун­сткамеры, презентацию набора хаотически отобранных и расположенных предметов. В ином случае, при полном отсутствии подлинных вещей, мы от­ходим от музейной специфики и создаем другую культурную форму: аттрак-

цион, тематический парк, культурный центр, выставку наглядных пособий или агитационно-пропагандистскую выставку, центр развлечений и обучения и прочее. Чем более гармоничным является синтез идеи и её предметного во­площения, тем в большей мере проявляется "музейность" данного собрания. Второй компонент, а именно создание пространственно-временной среды оп­ределенной реальности, является категорическим императивом любого куль­турного акта. Свернутая, сложенная в ящики коллекция музеем являться не будет. Предметам для проявления своих качеств необходимо такое простран­ство, в котором они получают шанс быть увиденными, и, следовательно, воз­вращенными к жизни.

Только при наличии определенных помещений или специальной, огра­ниченной территории люди получают возможность общения с предметами, являющимися ценностно обособленными от окружающего мира и повседнев­ного опыта. Таким образом этому контакту придается особый характер, воз­никает возможность смыслопорождения, то есть музей становится особой зо­ной духовного напряжения. При невыполнении этого условия утрачивается специфика музейной коммуникации, основанной на прямом контакте с трех­мерными предметами-подлинниками и документарными источниками в му­зейной экспозиции, этот контакт становится опосредованным через другие каналы: музейные печатные публикации, музейные мероприятия, направлен­ные на пропаганду коллекций(лекции, выступления, дискуссии и пр.), внему-зейные контакты по поводу музейных предметов или тем, через средства мас­совой информации (СМИ). Если пространство существует только для презен­тации, мы получаем форму галереи или временной выставки. При наличии оптимального пространства лишь для хранения предметов, мы создаем дос­тупное для посещений хранилище, архив, открытое хранение фондов, отнюдь не музей.

Без акта публикации, вынесения факта существования собрания на суд общественности, пусть даже достаточно узкой, и таким образом, введения со-

брання в жизнь, в контекст обновляющейся культуры, музей не может стать явлением культуры, значимым общественным образованием, и чем шире эта публикация, чем разнообразней и представительнее аудитория, тем более зна­чимым фактом культуры общества становится музей. Без создания "музейной ситуации" не может родиться музей как феномен общественного сознания, ос­таваясь в лучшем случае хранилищем, арсеналом, сокровищницей, частным собранием, но не музеем, в худшем же случае - складом старья или кабинетом ученого, камерой хранения. Именно мы, по образному высказыванию А. Мальро (179), возвращаем произведения искусства из "царства теней", выво­дим вещи из небытия в современную жизнь, даём им новое развитие, таким образом, участвуя в реновационных процессах, происходящих в культуре, не допуская утраты некоторых значимых культурных образцов и ценностей.

Объединяющим моментом в существовании трех этих объективных эле­ментов, благодаря которому появляется специфическое образование, назы­ваемое "музей", является субъективный, "надмузейный" фактор, придаваемые музею обществам как коллективным субъектом те его значения, которые сде­лали музей элементом публичной культуры"(455,456), одним из значимых об­разов современной общественной мифологии.

2.2. Роль музея в публичной культуре. Как мы уже убедились, существует обстоятельное множество образных фавнений и приписываемых индивидами значений музея. Именно общество стало тем создателем культурных смыслов, которые связаны с музеем и осу­ществляемой им деятельностью. Вовлеченный из сферы личного и группового проявления в сферу массовых контактов и коммуникаций, музей (имеется вви­ду не музей "закрытого типа", ориентированный на конкретного человека или группу, а музей "открытого" типа, публичный музей) стал феноменом общест­венного сознания и опыта огромного числа людей, предметом межличностно­го общения и внимания средств массовой информации, вновь и вновь пере-

116 дающих, обновляющих, согласующих и создающих смыслы. Помимо того,

что слово музей знакомо каждому, кто время от времени соприкасается со СМИ, т.е. большинству жителей городов и значительной части сельских жи­телей, по данным некоторых европейских стран (материалы европейского "круглого стола" по проблемам участия населения в культурной жизни, про­ходившего в Москве в апреле 1991г.), а именно Франции, Австрии, Норвегии, Великобритании, в среднем 27-30% населения в два прошедшие десятилетия регулярно посещает музеи, несколько раз в год в музеях бывает 10-15% насе­ления (109, №. 11, с. 1-33; №. 12, с. 1-15). 75% населения Франции хоть раз в жизни бывали в музее (для сравнения, в театре никогда не были 55%, а в опере -82% французов) (109, №. 11). В Великобритании ежегодно музеи и галереи посещают от 40 до 50 млн. человек, посещаемость исторических памятников и центров наследия также составляет около 40 млн. человек в год (109, №. 11, с. 13-24), а в 1989 г., в связи с празднованием 100-летия Музейной Ассоциации (МА), только музеи посетило 72, а памятники, - 66 млн. человек (444), тогда как население страны составляет около 56 млн. человек. В США, стране с на­селением около 200 млн. человек, на 6 000 музеев приходится 700 млн. посеще­ний в год (428). Опыт жителей нашей страны в общении с музеями, а также жителей многих стран Азии, Африки и Латинской Америки, где обеспечен­ность населения музеями гораздо ниже, конечно, гораздо скромнее, и тем не менее прикоснувшись к этому явлению, все мы так или иначе участвуем в ста­новлении музея как элемента публичной культуры, в формировании его об­раза в общественном сознании.

Музей работает в качестве несущего определенное послание единства, метатекста, пространства диалога, играя по отношению к культурному собы-тию(ям) роль носителя присущих ему внутренних знаков и метафорических символов, вмещающего большой объём интерпретаций. Природа этих интер­претаций определяется в рамках соотношения, диалога между индивидуаль­ным восприятием, социальным консенсусом по поводу значения и интерпре-

['

тацией, предлагаемой музейными работниками. Однако, казалось бы, наибо­лее определенный элемент - общественное соглашение по поводу того, что есть музей, в отличие от индивидуального восприятия человеком или музей­ным работником, который в конечном счете тоже индивидуум, поставляемое социальной группой, также является изменчивым и "потенциальной ложью" (Э. Таборски: 532, с.52), поскольку мы не получаем значение прямо из предме­та, но произвольно присваиваем, творим его, используя наше собственное "предвидение" о нашем обществе. Благодаря этому механизму появляются столь противоречивые значения, в которых музей связывается с храмом или форумом, театром и сокровищницей и др.

Профессиональный консенсус в среде музейных работников, достигну­тый в принятом на ИКОМ в 1974 г. определении музея, является достаточно относительным, поскольку национальные музейные организации все же при­держиваются своих определений (4І4, с. 11-12), и Комитет по музеологии ИКОМ ведет постоянную работу по уточнению основных понятий в музееве­дении. Многоплановость музея способствует возникновению новых и новых трактовок его смысла. Сферы деятельности музея, включающие как работу с предметами, так и работу с людьми, и срединное, связующее звено - работу по организации предметного мира в специфический хронотоп восприятия - му­зейную экспозицию, - порождают подчас конфликт интерпретаций: музейных работников, общества в целом и публики, состоящей из индивидуальных соз­наний. Эти противоречия возможно смягчить лишь в дискурсивном взаимо­действии, интерактивных отношениях с музеем как целостностью, символом, в разделяемом пространстве, когда взаимодействие с музеем определяет его значение в данный момент. Это разделяемое пространство - "групповая ре­альность" (532, с. 55-57).

"Групповая реальность" есть социальное согласие или понимание в рам­ках группы, дающее членам группы путь видения мира, организующий пове­дения и представления в пространственно-временной реальности. Для её соз-

дания необходим диалог, формирующий некоторый общий набор значений и их стабильность, которую можно сравнить с зависимостью от закона или обычая. В социалистическом обществе эти значения навязывались идеологи­ей, но тем не менее, пока эта идеология соответствовала жизненным установ­кам и реальности, область общих значений относительно музея была общей и прозрачной для большинства, и музей был действенным средством политиче­ского просвещения и культурного обновления общества. Иное положение су­ществует в западном дифференцированном обществе и в нашем постсоветском обществе с резкой дезинтеграцией; появляется необходимость в укреплении этой области общих значений путем диалога, интерактивной коммуникации.

Коллекция (музей) - это средство опосредованного диалога индивида с окружающим миром, миром вещей, как знаков окружающей действительно­сти. Это попытка приобщения к иным мирам, способам жизни, ценностям, и их интериоризация, способ построения собственной модели окружающего мира.

Конфликта интерпретации в личном и корпоративном музее не сущест­вовало, поскольку доступ в такие музеи имели те, кто разделял в той или иной мере ценности представивших собрание, и при несогласии они могли вступить в открытый диалог с владельцами. Конфликт интерпретаций появился лишь с демократизацией музея и его публичной открытостью. Частные коллекции и личные музеи служили средством диалога и самовыражения личности, по­строения модели мира одного человека, отражали индивидуальность сквозь призму групповой реальности соответствующей социальной страты: творче­ской интеллигенции, привилегированных сословий: дворянства, верхушки торгово-промышленной буржуазии и пр.

Корпоративные коллекции и музеи явились средством согласования групповых ценностей, воплощения представлений "групповой реальности" и освоения действительности соответственно этим представлениям.

Публичный музей - это уникальная структура, берущая свое начало во многом из личных собраний, из коллекций групповой идентичности, из обще­ственных собраний, отражающих некое соглашение достаточно большой со­вокупности людей относительно представленных вещей как ценностей, обще­ственные представления в той или иной сфере (например, храмовые собрания, связанные с верой в конкретную божественную сущность и несущие на себе отпечаток её значимости, причастность к ней, для множества людей).

Публичный музей подразумевает публикацию коллекций, "выплеск" внутреннего мира собирателя в более широкий окружающий мир. Первый путь создания публичного музея - из личной коллекции, личного музея, когда непременно происходит сопоставление с приватным миром, созданным соби­рателем, представлений и мире и ценностях широкой аудитории. Конфликт интерпретаций неизбежен, однако вполне разрешаем путем диалога (собиратель - группа, экскурсовод - группа), объяснения как свернутого диа­лога, в связи с отсутствием человека, создавшего данную модель мира, диало­га в разных формах. В результате рождаются новые смыслы, которые не были заложены изначально, путем рассмотрения с точки зрения перспективы, неко­торого отстояния, созерцания при одновременной попытке внутреннего про­никновения, сопереживания и понимания индивида, создавшего собрание (или определенных предметов, их владельцев и т.п.). Многие исследователи отмечают, что в начале XX века даже Эрмитаж, не будучи государственным музеем и не ведя научного комплектования фондов, отличался неполнотой и специфичностью коллекций, что было связано с личными пристрастиями рос­сийских императоров (хотя он считался публичным музеем), и посетитель зна­комился с искусством в первую очередь через призму взгляда монархов и их советников-экспертов.

Другой путь создания публичного музея - из корпоративной коллекции (общественного собрания). В таком музее более доступной является интерпре­тация, поскольку у посетителя изначально закладывается понимание первона-

чальной цели данного собрания, и поведение музейной публики строится со­ответственно данной стратегии, путем принятия на время общения с музеем данных групповых ценностей. Определенные ожидания и способ восприятия могут задаваться типом здания (ратуша, учебное заведение, исследовательское учреждение и т. п.), атмосферой заведения и вводной экспозицией. Так, музей Горного института далеко перерос в своем значении первоначальную цель своего создания: быть учебной и научной коллекцией по изучению руд, пород и минералов в целях практического использования ученых и студентов. Одна­ко приобщенные к музею более широкие круги: дарители, туристические ор­ганизации, широкая публика координируют свое поведение и понимание в соответствии с данной спецификой музея: в него поступают соответствующие профилю и специфике собрания дары: вещи, связанные с горным делом, клас­сифицированные образцы пород, инструменты, изделия с применением опре­деленных материалов, вещи, связанные с основателями музея и института и прочее; публика соотносит цели посещения с определенной познавательной активностью.

Публичный музей отражает не одну "групповую реальность", а их диа­лог, в котором возможным становится создание новой "групповой реально­сти" - посетителей музеев, музейной публики. Каждый музей - это единичное явление, связанное как с особенностями формирования его собраний, так и с условиями их демонстрации и обстоятельствами приобщения к музейному опыту. В музее человек попадает в "удвоенную", и даже "умноженную" реаль­ность, в которой не так легко ориентироваться. На восприятие отдельного че­ловека, а тем более общественное сознание, накладываются не только отно­шение к окружающему миру первоначального собирателя, но и всех после­дующих, создающих "предметную" базу" музея и его экспозиции. Четче осоз­нать это явлений помогает взгляд через призму концепции культурного на­следования М.К. Петрова (295).

Для индивида как социального существа, представителя культурного типа, а не биологического вида, существенную роль имеет социальный код -знак в его способности фиксировать и неопределенно долго сохранять значе­ние. Если язык, совечный обществу, выступает как средство общения индиви­дов, то знак оказывается "носителем смысла и основанием его преемственного изменения, результатом, адресом и поводом общения" (295, с. 29), а знаковая форма существования суммы обстоятельств слагает, таким образом, знание. Однако индивид - это существо, имеющее физические и ментальные ограниче­ния, и каждым обществом вырабатывается свой способ распределения соци­альности, фрагментации и интеграции этого знания, ограниченного "вместимостью" индивидов.

Фрагмент знания существует как условие социальной преемственности в смене поколений и диктует своему носителю определенные социально значи­мые виды деятельности, обеспечивая его причастность к социальному целому и извлечение средств к жизни благодаря этой причастности. В этих специфи­ческих наследуемых программах заложены определенные реалии окружения, способы и средства воздействия на них, конечные результаты деятельности. Всё это и получило у М. К. Петрова обобщенное название - "интерьер", -"рабочее место" социально-необходимой деятельности данного индивида, как оно определено фрагментом знания (ср. "ролевой набор" Р.К. Мертона: 11, "культурный комплекс" Я. Щепаньского: 387). Индивид способен внести ка­кой-то вклад в социально наследственность, "трансмутировать" её только че­рез унаследованный им фрагмент знания, признанный как данность, на пра­вах постулата, интериоризированный как нечто определенное.