Под влиянием Карамзина создаются некоторые повести В.П. Нарежного: «Георгий и Елена», «Анастасия» (1810), «Мария» (1829)

В этих условиях в 1790-х годах со своими повестями выступает Н.М. Карамзин, один из основоположников жанра русской повести. В 1791 году публикуется его повесть «Фрол Силин», а 1792 году «Бед­ная Лиза» - программное произведение русского сентиментализма. Затем, в течение десяти лет выходят повести Карамзина: «Наталья, боярская дочь» (1792). «Остров Борнгольм» (1794), «Марфа Посадница» (1802). На несколько десятилетий карамзинское «чувствительное» направление захватывает все жанры русской литературы, и особенно повесть. Одна за другой выходят повести-подражания «Бедной Лизе» Карамзина: «Бедная Маша»(1801) А.Е. Измайлова, «Обольщенная Генриетта» (1805) И. Свечинского, «Инна» (1806) Г.П. Каменева, «История Бедной Марьи» (1805), «Бедный Леандр» Н.П. Брусилова, повесть В.В. Измайлова «Ростов­ское озеро» с изображением крестьянской идиллии, «Российский Вертер, полусправедливая повесть; оригинальное сочинение М. Сушкова, молодого чувствительного человека, самопроизвольно прекратившего свою жизнь» (1801), «Прекрасная Татьяна, живущая у подошвы Во­робьевых гор» В. Измайлова (1804), «Милые, неясные сердца» (1800) А. Эмина, «Эмилия, или печальные следствия безрассудной любви» (1806) С. Ремизова. «Милена, или редкий пример великодушия» (1809) М. Извековой, «Дух россиянки, истинное русское происшествие» (1809) А. Кропотова, «Несчастная Лиза»(1811) И.М. Долгорукова.

Русская авторская повесть, таким образом, возникает во второй половине XVIII века, когда пик классицизма уже был позади, и в литературе наметились новые художественные тенденции; в ней отмечается смешение стилевых особенностей и поэтических принципов, восходивших как к античной классике, так и к новым европейским литературным направлениям, сменившим классицизм.

В 1788 году была опубликована повесть Ф. Эмина «Роза, полу­справедливая оригинальная повесть», уже тяготевшая к сентимен­тализму, а также «Игра судьбы» (1789). В том же 1789 году в «Пересмешнике...» Чулкова вышли его повести «Горькая участь» (на крестьянскую тему), а также его сатирические повести «Драгоценная щука» и «Прянишная монета». В этих повестях Чулкова, как и в сатирических, пародийных повестях Крылова «Ночи» и «Каиб» (1792), авторы выходят на социальную проблематику в духе просветительства. Тогда же (в 1789 году) выходит первая сентиментальная повесть Карамзина «Русская истинная повесть: Евгений и Юлия», заканчиваю­щаяся изображением преждевременной смерти главного героя, финалом обычным для последующих произведений Карамзина.

В 1770-1780-х годах появляются авторские переводные и ориги­нальные повести. Переведена с французского Я.Б. Княжниным в 1771 году чувствительная повесть «Несчастные любовники, или истинные приключения графа Коминжа, наполненные событий жалостных и нежные сердца чрезвычайно трогающих», переделанная Т. Комаровым «Повесть о приключении английского милорда Георга». Оригинальная повесть «Жизнь и приключения Ваньки Каина». Повесть Н.И. Нови­кова (на сюжет «Повести о Фроле Скобееве») «Новгородских девушек святочный вечер, сыгранный в Москве свадебным» (1 786). Сборник Новикова «Похождения Ивана Гостиного сына» (1785-1786). Повесть с автобиографическими мотивами Д.И. Фонвизина «Каллисфон» (1786) - о судьбе придворного философа, оказавшегося в обществе лжецов и подхалимов - поучение для монархов.

Для переписчиков старинных повестей их труд являлся скорее актом ремесла, чем творчества. Беллетризация повестей и в начальный период книгопечатания являлась результатом коллективной дея­тельности, а не индивидуального творческого акта. Поэтому говорить об определенном единстве принципов художественного изображения в полной мере можно лишь применительно к авторской повести, кото­рая возникает в русской литературе в XVIII веке. К XVIII веку относит­ся и возникновение литературных направлений.

Тематика исторических повестей Карамзина получает продолжение в повести Н.С. Арцыбашева «Рогнеда, или разорение Полоцка» (1804), в повестях Нарежного: «Рогвольд» (1798), цикле героических повестей «Славянские вечера» (1809), в повестях «Игорь» и «Любослав» (1818), в повести «Александр», являющихся продолжением «Славянских вечеров».

Учеником Карамзина выступает на литературном поприще В.А. Жуковский. Однако роль Жуковского в истории литературы и в истории русской повести сложнее: он не только продолжает сентиментальные традиции Карамзина в жанре повести, но и открывает новые - романтические. Это относится, прежде всего, к повести Жуковского «Марьина роща» (1809).

В основном система образов «Марьиной рощи» соотносима с системой образов «Бедной Лизы» и других повестей Карамзина. В ожидании выхода повести Жуковского, о работе над которой было известно eго друзьям.

И. Дмитриев писал Жуковскому еще в 1806 году: «Не зародился ли какой-нибудь внучек Марфы Посадницы? Но я лучше бы желал увидеть колдунью в Марьиной роще, или, в роде идиллии, возвращающегося со службы воина в свою отчизну, или барда на поле битвы после ночного сражения, или оду: Песнопевец, или Четыре времени дня; но мало ли что приходит в голову на досуге?».

Таким образом, для друзей Жуковского с самого начала было известно, что его повесть будет в Карамзинском духе. Тем не менее, Жуковский, представитель нового поколения и нового направления в литературе, не мог быть простым подражателем в жанре повести.

Уяснить специфику сентиментальной и романтической тенден­ции лучше всего на сравнительном рассмотрении программной повести основоположника русского сентиментализма - Карамзина («Бедная. Лиза») и повести основоположника русского романтизма Жуковского «Марьина роща».

Карамзин придает своей повести с самого начала исповедально-мемуарный характер, ведет рассказ от первого лица. Это становится возможным благодаря относительно узким хронологическим рамкам повествования: действие укладывается в тридцать предшествовавших лег. Видимо, для Карамзина важно тематическое единство; для него историческая хронология - признак содержания («Наталья, боярская дочь». «Марфа Посадница...»). Жуковский хотя и привязывает действие своей повести к Москве (упоминает о Кремле и реке Неглин­ной), но относит действие повести к доисторическому «московскому» периоду. Местные приметы действия у Карамзина близки современному читателю: Симонов и Данилов монастыри, село Коломенское, У Жуковского - это Кремлевский холм. Что касается стоящего на месте Ивана Великого мрачного замка Рогдая, то это уже — чистый вымысел. Отодвигая действие на тысячу лет, на тридцать лет оба писателя как бы освобождают себя от исторической достоверности, хотя у Карам­зина ее больше, чем у Жуковского: Карамзин считает для себя важным упомянуть о рыбачьих лодках и стругах, снабжающих «алчную Москву хлебом», привозимым из «плодоноснейших стран Российской империи». На месте действия героев Жуковского еще нет ни Кремля, ни Москвы, ни «Российской империи». По-видимому, большую абстрактность исторической перспективы для романтической повести можно считать принципиальным, признаком. Русские имена героинь (Лиза и Мария) сближают исходные сюжетные мотивы обеих повестей. По именам мужских персонажей (Эраст- у Карамзина, Услад и Рогдай - у Жуковского) Жуковский «ближе» к славянской национальной традиции, хотя эти имена «сконструированы» писателем, соединив­шим абстрактные речевые формы. По степени социальной типизации Эраст у Карамзина характеризуется конкретной детерминирован­ностью: он богатый дворянин. Об Усладе Жуковского читатель узнает только то, что он родился «в бедной хижине от честных родителей». Лиза трудится. После смерти отца пятнадцатилетняя девушка, «не щадя своей нежной молодости», делает холсты, вяжет чулки, торгует цветами и ягодами. Источники жизни Марии у Жуковского неизвестны, хотя она тоже живет со своей больной матерью-старушкой. Упоминается вскользь о том, что ее «пяльцы с шитьем» были обнаружены в тереме Рогдая, где она жила, уже будучи замужем. Действие повести Карамзина относится к концу 1750-х - началу 1760-х годов («Лет за тридцать перед сим», начинает свое повествование автор). Действие повести Жуковского относится, к началу второго тысячелетия ( X-XI век). Своими реалиями Карамзин создает иллюзию достоверности, которую при желании можно было в какой-то степени проверить опытным путем (Коломенское, Воробьевы горы, монастыри). Подражая Карамзину, с меньшей степенью достовер­ности дает свои реалии Жуковский (реки Неглинная и Яуза, Троицкая дорога. Мытищинский водовод). Современнику Жуковского труднее было представить себе вместо Кремля одиноко стоящий «терем» Рогдая, напоминающий, скорее, рыцарский замок. К тому же Рогдай у Жуковского не князь или дружинник (хотя служит князьям Киева), а «витязь» «в блестящей броне». Прозвища Рогдая - «булатная рука», «жестокое сердце» - напоминают рыцарей из баллад Грея или романов Вальтера Скотта («Ричард - львиное сердце»). Известно, что русские князья жили не в уединенных замках, а в городах. Потому и назывались «Московскими», «Киевскими», «Тверскими», «Владимирскими», «Ярославскими». Пафос чувствительности и таинственности, поддерживаемый соответствующей лексикой, характерен для обеих повестей. Но у Карамзина он выше, чем у Жуковского. Он создается в основном с помощью соответствующей лексики и определенных образов. «Приятный», «унылый», «светлый», «бледный», «томный»; «трепещет сердце», «страшно воет ветер», «ручьи слез»; чувства, общение «не столько словами, сколько взорами», пастушьи стада и свирели, «страстная дружба» и любовь и т. д. В «Марьиной роще» также есть и ручьи слез, и благоухающие дубравы, но они встречаются изредка. Здесь сниженный пафос сентиментальности компенсируется мистическими фантастическими образами и религиозными мотивами. Если в «Бедной Лизе» упомянуты лишь «развалины гробных камней» монастыря, то в «Марьиной роще» читателя ожидает «ужас» привидений и призраков, таинственные могильные «стенания».

При сходстве сюжетов «Бедной Лизы» и «Марьиной рощи», где главные героини - шестнадцатилетние крестьянки, их подруги- деревенские девушки Ольга и Анюта, главные герои — молодой дворянин Эраст и молодой крестьянин - Услад. При этом обе главные героини погибают: Лиза кончает самоубийством, не пережив измены возлюбленного, а Марию убивает муж, терзаясь ревностью. По сравнению с «Бедной Лизой» в «Марьиной роще» Жуковского, помимо возлюбленного, есть жестокий муж Рогдай, завершая собою роман­тический любовный треугольник. При этом если в повестях Карамзина погибает лишь главная героиня, то в повестях Жуковского погибает героиня, ее муж, а через какое-то время умирает и Услад. Сцена убийства Рогдаем Марии построена уже по всем параметрам романтизма: здесь и «зверский» вид убийцы, его зубовный скрежет, «плавающая в крови» героиня. Но есть в «Марьиной роще», в отличие от повести Карамзина, еще одна сюжетная линия, связанная с образом живущего в хижине «смиренного отшельника» Аркадия, замаливаю­щего грехи вдали от людей. Под влиянием отшельника после его смерти Услад посвящает «остаток» своей жизни «служению гробу Марии» и «служению Богу» в хижине Аркадия. «Божие проклятие» постигает «вертеп злодейств» - терем Рогдая, от которого остались лишь голые стены, где слышно зловещее завывание филина. Однако в процитированном выше письме Дмитриева говорится о «Барде», или о «Песнопевце», упоминание о котором оказалось пророческим; Услад был наделен «дарованием слагать прекрасные песни», то есть был поэтом. Образ служителя муз, человека искусства, художника, певца, поэта - один из характерных признаков романтизма.

Образ народного певца восходит к фольклорной проблематике. Из более четко выраженных фольклорных мотивов в повести Жуков­ского следует отметить упоминание о киевском князе Владимире и былинных богатырях Илье, Чуриле и Добрыне. Жуковского-романтика трудно представить себе вне фольклорных мотивов и фольклорной стилистики. Если учесть, что в повести Жуковского социально-чувствительный мотив Карамзина - «И крестьянки любить умеют»- снимается, то оформление общих принципов романтизма на базе нового «меланхолического» стиля Жуковского в его повести «Марьина роща» можно считать состоявшимся.

Итак, в повести Жуковского «Марьина роща», в отличие от «Бедной Лизы» Карамзина, отмечаются фольклорность, религиозные мотивы и элементы мистической фантастики. Эти мотивы в дальнейшем и становятся характерными признаками (принципами) романтизма в его классическом варианте, продолженном затем Марлинским, Погорельским, Гоголем (подчеркнувшими какие-либо из этих принципов: фантастический мистицизм, фольклорность, религиозность),

Любое искусство как вид человеческой деятельности есть творчество, то есть создание условного, фантастического мира, характер которого зависит от типа художественного мышления автора и всегда является результатом определенного способа художествен­ного обобщения, способом художественной типизации, не связанным непосредственно с качеством, уровнем художественности. Заданность канонических жанров древнерусской литературы и нормативной литературы классицизма ограничивали возможности художественного обобщения, типизации. Так объективный тип художественного мышления Фонвизина не был реализован им в образе «друга честных людей» Стародума ввиду заданного способа типизации: жесткой классификации по признакам «положительности» и «отрицатель­ности» характеров. При субъективном типе художественного мышления Карамзин в «Бедной Лизе» и Жуковский в «Марьиной роще» различаются по способам художественной типизации, способам обобщения и характеров и обстоятельств, как это можно видеть в результате сравнительного анализа двух повестей. Сентиментальный способ художественной типизации (художественный метод) опирается на всепроникающий субъективный пафос чувствительности, от которого Жуковский в своей повести уклонился. Спокойно развивающийся сюжет «Бедной Лизы» по ряду важных компонентов контрастирует с сюжетом «Марьиной рощи», где события принимают жестокий, роковой, кровавый характер, демонстрируя один из характерных признаков романтического художественного метода. «Историзм» обоих художественных методов условен и поэтому соотносим. Социально-психологическая детерминированность в сентиментализме и романтизме находится на первичном уровне и характеризуется внешними признаками: ссылками на принадлежность к сословию и описанию чувств героев. Следовательно, уровень художественности в произведениях сентиментализма и романтизма определяется не степенью детерминизма, (как позднее в реализме), а единством, последовательностью применения принципов художественного метода, способов типизации. В последнем случае повесть Карамзина несколько больше отвечает требованиям этого «единства».

Русская повесть первых десятилетий XIX века при сильном влиянии Карамзина, затем Жуковского характеризовалась тем не менее значительным разнообразием и по индивидуальному стилю, по художественному методу, по тематике. Если в таких повестях, как повесть В. Измайлова «Невидимка или таинственная женщина» (1814), при внешней чувствительности утрачивается социально-психологи­ческий подтекст «Бедной Лизы», то в повестях Нарежного этот аспект, напротив, усиливается, достигая первичного уровня «реальной» поэзии. С самого начала (конец XVIII в. - первые десятилетия XIX века) Карамзин и Жуковский, опираясь на литературные принципы Стерна, Руссо, Грея, В. Скотта, закрепляют в Русской повести сентиментально-романтические принципы художественного изображения при двух тематических приоритетах: социально-бытовом («Бедная. Лиза» Карамзина, «Марьина роща» Жуковского) и историческом. («Наталья, боярская дочь», «Марфа Посадница» Карамзина и «Вадим Новгородский» - 1803 - Жуковского).

Назидательно-сатирический аспект; характерный для клас­сицизма, в повести конца XVIII - начала XIX века смягчается. Следует отметить при этом, что период сентиментализма, так сказать, в его «чистом» виде, как и его хронологические рамки, в русской литературе едва ли можно определить с достаточной четкостью. Слезливая чувст­вительность сентиментализма, его абстрактный гуманизм в изобра­жении личности сохраняются в русской повести вплоть до 40-х годов, постепенно осложняясь социально-историческими и индивидуально-психологическими тенденциями «натурального» романтизма.

«Переходность» в форме смешения сентиментально-романтических и «реалистических» принципов изображения стала постоянным структурным качеством русской повести первой трети XIX века.

В повестях первых десятилетий XIX века развивается историче­ская тематика, заложенная «Марфой Посадницей» Карамзина и «Вадимом Новгородским» Жуковского. В 1810 году Батюшков создает повесть «Предслава и Добрыня» из времен киевского князя Влади­мира. Несмотря на подзаголовок, как бы свидетельствовавший о достоверности событий («Старинная повесть»), любовь богатыря Добрыни и киевской княжны Предславы, как и образ надменного Радмира, соперника Добрыни, и связанный с этим любовный сюжет,- чистый вымысел.

В повести заметно влияние сентиментализма: здесь есть и «томная», «бледная» красавица, и «сердечная тоска», и слезы. И все же по преобладающей стилистике и характеру образов повесть Батюш­кова- явление романтизма. Повесть насыщена «ужасными тайнами», рыцарскими турнирами, «пламенными» чувствами, призраками, «ручьями крови» и завершается гибелью любящих: «хладный меч соперника трижды по самую рукоять впивается в сердце Добрыни». «Историзм» повести не соотносится с конкретными историческими событиями.

A.Бестужев в повести «Роман и Ольга» (1822) в образе главного героя изображает свободолюбивую личность периода новгородской независимости, отстаивающую свой город.

B.Кюхельбекер в повести «Адо», опубликованной в 1824 году, изображает времена VIII века: Владимирского князя Ярослава Всеволодовича, свободного Новгорода, завоевание Прибалтики немецкими рыцарями. В подзаголовке повести значится: «Эстонская повесть». Тема навеяна автору детскими воспоминаниями о суровой природе Эстонии и соответствующих ей свободолюбивых, непосредственных людях, населявших этот край во времена недавнего прошлого и
далекой ее истории. Несмотря на то, что в повести обозначены
конкретные исторические времена и определенные места - Новгород, Чудское, Ладожское, Онежское озера, Белое море, сюжетные персонажи - вымышленные и, видимо, не являются значимыми для автора. Кюхельбекер увлечен идеей борьбы эстонцев за независимость, на фоне которой дается, также в значительной степени условная, любовная история. Один из главных персонажей повести – вождь эстонских племен Сур, отрекшийся «от богов своего отечества» и принявший под именем Иидрика позорное рабство в замке «ненавистного пришлеца», вождя «меченосцев» Убальда, который вместе со своими «подручными» латышами и леттами не только раз­громил войско эстов, но перебил женщин и даже детей. Автор противо­поставляет изменнику Суру другого вождя эстов Адо, который до конца сражался с немцами, а будучи разбит, основал в глубоких лесах Эстонии тайное убежище для верных ему людей. Любовная интрига повести состоит в том, что сын Сура Нор и дочь Адо Мая любят друг друга и обручены.

Убальд, разгромив лесное убежище эстов, раз­вешивает на кольях головы побежденных, пленит Адо и Маю, которую прочит в наложницы. Освобожденная из плена влюбленным в нее сот­ником Михаилом, Мая отправляется за помощью в Новгород, где уже давно находится Нор. Кюхельбекер настойчиво проводит в своей пове­сти идею необходимости союза эстов и русских в борьбе с саксон­скими рыцарями, «Ищи друзей и покровителей в России!» - наставляет Маю Михаил. И хотя до возникновения России как государства оставалось еще несколько веков, это, по-видимому, не смущает автора. Он сочувствует русским, описывая нашествие на «Русь» татар, разорение ими русских городов - Дмитрова, Рязани, Твери, Торжка, Переславля. Однако новгородцы не спешат на помощь эстонцам, и по совету русского старца Держикрая, у которого он жил, Нор призывает на помощь Пургаса, князя мордовского, князя народа «дикого», но «одноплеменного», который, при содействии сотника Михаила, разбивает войско Убальда и освобождает Адо. Важно отметить, что Кюхельбекер клеймит в любой форме совершенное предательство. Для него важно, что Михаил тайными путями привел мордву к дому своего господина. Его гибель рассматривается как результат пре­дательства. «Если бы не наказал его булат Убальда, - говорит Пургас, - я бы велел его повесить на первой сосне - в пример и ужас всем предателям!» В повести подчеркнута религиозная тема. Русский старец Держикрай постепенно убеждает Нора и Маю в преимуществах православной веры перед Римско-католической. Нор поражен вели­колепием православной службы в Софийском соборе Новгорода. Он принимает православное крещение под именем Юрия, а Мая крестится перед вступлением в брак с Юрием под именем Марии. Долго противившийся этому Адо сам приводит к Держикраю дочь, которая уже «готова была умереть за веру Иисусову». Князь Ярослав в конце концов пошел войной на германцев. В бою под Юрьевом «засыпаемый стрелами врагов» погиб Юрий. Повесть завершается сообщением о том, что «всенародно принявший веру Христову» Адо под именем «брата Адама постригся в иночество», а Мария, родив сына, «перешла от сей жизни многосуетной и тленной в жизнь вечную, кудадруг ей предшествовал». Сына Марии и Юрия (Май и Нора) Держикрай назвал именем архангела Михаила и «в память злополучного юноши, погибшего за его родителей». В повести нет сентиментальной чувствительности и слезливости. Их заменяет мягкий лиризм воспоминаний. «Увижу ль тебя еще раз в жизни. Чудское озеро? Удастся, ли мне бродить по песчаному твоему брегу?... Может быть, мне привидится призрак Михаила, погибшего за любовь свою, или тень пришельца от холмов Пекарских, тень певца-странника!» Но «призраки», «тени», «певец-странник» - это образы романтической литературы. Главы повести наполнены (иногда отделены друг от друга) лиричными эстонскими и русскими песнями, в которых главная тема - патриотизм. Есть в повести сцены кровавых битв, в которых победители «испили кровь» побежденных, кровью младенцев обагрили их хижины - непременных признаков романтизма.

Кюхельбекер в ряде случаев осовременивает лексику повество­вания: он говорит о «свинцовом владычестве» Убальда, «примерном гражданине» Держикрае, «главных заговорщиках», эстонцах, выступивших против иноземцев, о «преступнике» - Убальде. Иногда автор выходит на прямое общение с читателем. Рассказав о том, что прощеные враги дали обещание «щадить своих подданных», автор добавляет: «станем верить, что большая часть исполнила оное, ибо люди вообще лучше, нежели обыкновенно думают».

Историко-героическая тема отмечается в повестях А. Бестужева (Марлинского) первой половиной 20-х годов XIX века. Стиль одного из основоположников русской романтической повести можно проиллюстрировать на любой из них. Такова, например, повесть «Ночь на корабле. (Из записок гвардейского офицера на возвратном пути в Россию после кампании. 1814 года)». Повесть предваряется эпиграфом: «Английский фрегат «Flitch» («Стрела»). 6-й день пути». Подзаголовок и эпиграф выступают в качестве реалий места и времени действия. От времени действия время написания отстоит на десять лет (Повесть написана в 1823 году). Повесть представляет собой рассказ в рассказе: автор-повествователь, представившийся русским гвардейским офицером, слушает рассказ-монолог капитана фрегата Рональда. Рассказ Рональда, английского морского офицера, о своей любви представляет собой содержание повести. Сюжет его рассказа несложен.

На пути его любви к дочери адмирала Мери Астон стала мать девушки, считавшая Рональда неподходящей парой для дочери. Смягчить отношение матери к Рональду не могло даже спасение им во время кораблекрушения его возлюбленной. Да и самой Мери стало более интересным общество великосветских молодых людей. Мери и Рональд расстались, хотя он и в разлуке продолжал страстно ее любить. Возвратившись в Англию, Рональд застает свою любимую в... гробу. Уже сама острота финала — свидетельство творческой манеры А. Бес­тужева. Главный герой повести, потеряв любимую, охладевает к жизни вообще, лишается будущего, теряет «все радости невозвратно и без­надежно». За сочувствие, выраженное к нему, говорит автор, «он запла­тил мне таким взором, что если этот взор приснится мне и в могиле, я наверно улыбнусь от удовольствия». «Любил ли я? — восклицает герой - какая ж иная страсть в наши лета может возвысить душу до восторга или убить ее до отчаяния!» Уже из этих примеров можно заключить, что для стиля Бестужева характерен максимализм в выражении чувств. Страсть героя вспыхивает, «как порох», в своей любимой он «забывает всю вселенную», он готов отдать «тысячу жизней одна за другою, чтобы спасти ее». В первой же церкви, куда зашел Рональд, вер­нувшись в Англию, он находит гроб своей Мери, которая лежала в гробу «бледная, как смерть, но прелестная, как жизнь». Рональд при­жался губами «к мертвым посиневшим устам обожаемой Мери», затем «кровь в нем застыла», и он упал на холодный пол без чувств.

«Ветер завывал, паруса трепетали, и фрегат наш быстро катился по темной влаге океана», - завершает свое повествование рассказчик. Рональд в ходе рассказа упоминает о своем участии в битве «при Виктории», в Испанской войне в составе армии Веллингтона. Но эти «реалии» утопают в океане чувств героя, в их наиболее острых, крайних формах передачи. Именно эти свойства повестей Бестужева Белинский считает «натяжками», хотя и не отрицает у него таланта. «Он народен не более Карамзина, - пишет Белинский, - ибо его Русь жестоко отзывается его заветною, его любимою Ливониею». Для Белинского признаком художественности были «естественность» изображения, реалистиче­ская типизация характеров. Романтическая гиперболизация в изображении чувств героев, более всего проявившаяся в повестях Бестужева, неприемлема для критика, хотя он и рассматривал романтизм как закономерный этап в развитии русской литературы. «Романтический» историзм характерен и для так называемых «ливонских» (рыцарских) повестей А. Бестужева 1823-1825 годов: «Замок Нейгаузен», «Замок Венден», «Замок Эйзен», «Ревельский турнир». Героико-историческую тему продолжили и повести А. Бестужева первой половины 30-х годов, в которых изображены патриотические подвиги русских людей в период войны России с наполеоновской Францией: «Мореход Никитин», «Латник», «Лейте­нант Белозор». Повести А. Бестужева 30-х годов на кавказскую тему также не лишены историко-героического мотива, хотя здесь заметны общечеловеческие критерии художественной типизации, но и здесь сохраняются особенности стиля писателя. Одна из самых значи­тельных повестей А. Бестужева на кавказскую тему - «Аммалат Бек» (1832). Повесть, несомненно, является результатом личного кавказского опыта автора, который служил и погиб в действующих войсках. Со знанием дела выписана в повести величественная, прекрасная природа Кавказа, изображены нравы кавказских народностей. При этом автор учитывает и национальную специфику отдельных кавказских племен. В общих чертах дается верная картина действий русских солдат, несколькими яркими чертами выписан образ Ермолова, изображаются характерными чертами войсковые кавказские операции. И все же стилистика повести и характеры главных героев даны в романтическом ключе. В центре русский полковник Верховский, добрейший благодетель и воспитатель «дикого азиатца», и красавец Аммалат Бек, который колеблется в выборе между своим спасителем Верховским и заклятым врагом России Султан-Ахметом, отцом любимой им девушки Салтанеты. Правдиво изображены в повести отрицательные черты горских племен- коварство, жадность, невежество, есть намеки и на сходные отрицательные черты русских, хотя на главных героев - русских военных - эти оценки не распространяются. В повести изображены экзотические сцены джигитовки, кровавой борьбы с тигром и кабаном, ужасные кровавые картины гробокопательства, черной неблагодар­ности и мести. Автор может дать вполне реалистичный, развернутый портрет героя, показать его дикий, необузданный нрав и в то же время в форме дневника только что «воспитанного» русским полковником «азиатца» показать его «Душу», «сердечные» стремления, высокие нравственные чувства. И все же Белинский не совсем прав, заявив, что герои А. Бестужева «родные братцы», как две капли воды похожие друг на друга. Точнее сказать, что его герои разведены между собою на основании «высоких» и «низких» нравственных качеств в соответствии с романтическим замыслом автора. Но Белинский прав в том смысле, что заданные нравственные, общечеловеческие черты не всегда проводятся в повести с достаточной последовательностью. В финале Аммалат Бек и Султан-Ахмет ведут себя в противоположной заданной в начале повести нравственной доминанте: злобный ненавистник русских Султан-Ахмет, натравивший на ВерховскогоАммалат Бека, читает последнему чуть ли не в христианском духе проповедь всепрощения. Голова полковника Верховского, которую приносит в мешке Султан-Ахмету Аммалат Бек в обмен на обещанную ему Салтанету, явилась причиной полного переворота в семье Султан-Ахмета, жена и дочь которого буквально изгоняют своего недавнего любимца Аммалат Бека. Этот финал понадобился автору для того, чтобы нагляднее для читателя наказать зло в лице изменника Аммалат Бека. Повествование нарочито усложнено: оно ведется от лица автора, в форме дневника Аммалат Бека и писем полковника Верховского к своей невесте. Но при этом все три формы повествования характери­зуются одной и той же манерой - романтическим стилем автора. В истории русской повести А. Бестужев остается одним из талантливых ее основателей, достигших в рамках романтической типизации серьезных успехов.

«Светская» тема в русской повести открывается повестью Ка­рамзина «Юлия» (1796), где уже можно обнаружить иронию в адрес светского общества, В дальнейшем она получает отражение в повестях А. Бестужева 30-х годов - «Испытание» и «Фрегат Надежда», где главные герои Стрелинский и Правин не принимают нравственных критериев жизни светского общества. И в то же время постоянной средой их обитания является именно это общество, которое выступает и в качестве источника любви, и в качестве губителя высоких чувств. Светская тематика характеризует ряд повестей

В. Одоевского. К его повести «Елладий» (1824) предпослан подзаголовок «Картина из светской жизни». В повестях «Бал» (1833), «Княжна Мими» (1834), Насмешка мертвеца» (1838), «Княжна Зизи» (1839) В.Ф. Одоевский, князь, хозяин Московского, затем Петербургского салонов, прекрасно знал великосветское общество и показал его в своих повестях. Обще­ство званых вечеров, интриг, балов, оно высвечивается в его повестях на уровне психологических альтернатив и глубоких нравственных кон­фликтов. Человек неравнодушный к злу, более того, человек страстно заинтересованный в том, чтобы влиять на общество в духе его совер­шенствования, он выходил на читателя с наглядными картинами разру­шительных результатов человеческого коварства и подлости.

Эти черты таланта Одоевского дали Белинскому основание назвать его «дидактическим». В лучшей своей светской повести «Княжна Мими» Одоевский противопоставляет скромную, искреннюю баронессу Дауерталъ коварной светской интриганке княжне Мими. Повесть состоит из семи небольших глав, в которых фиксируются знаменательные моменты светской жизни: «Бал», «Круглый стол», «Следствия домашних разговоров», «Спасительные советы», «Будущее», «Это можно было предвидеть», «Заключение». Между третьей и четвертой главами помещено «Предисловие», в котором, помимо кульминацион­ного сюжетного момента, содержится полушутливая рекомендация автора читательницам изучать русский язык, чтобы понимать про­изведения русских писателей и точно знать, где нужно плакать и где смеяться. Одоевский ссылается при этом на Грибоедова, который, «ед­ва ли не единственный», перевел «на бумагу наш разговорный язык». Автор говорит, что «нравы нынешнего общества» можно изобразить и понять только зная русский язык и изъясняясь на нем. Одоевский критикует писателей, заимствующих французские сюжеты. Своим «Предисловием» он как бы умышленно задерживает развязку повести, интригуя читателя. Здесь выясняется, что хитроумно задуманная княж­ной Мими интрига против баронессы проваливается: вместо ожида­емого любовника из кареты выходит муж баронессы, в очередной раз подтверждается незапятнанность ее репутации. Но таково уж светское общество: запущенная княжной Мими клевета продолжает распро­страняться, порождая губительные последствия. Таково это «страшное общество», - пишет Одоевский, - «Оно ничего не боится - ни законов, ни правды, ни совести. Оно судит на жизнь и смерть и никогда не переменяет своих приговоров, если бы они были противны рассудку». Вырисовывается вполне «светский» характер главной героини, сфор­мировавшийся в недрах этого общества. «...Коварство, которого де­лает общество ненавистным и мало-помалу разрушает его основания, - это общественное коварство развилось в княжне Мими до полного совершенства», - пишет Одоевский. По причине беспардонной и наглой клеветы гибнут ни в чем неповинные люди, может быть, лучшие представители светского общества: Границкий - в результате бессмысленной дуэли со своим лучшим другом, а баронесса Дауерталь умирает буквально затравленная светскими сплетнями. При изо­бражении нравственной атмосферы светского общества насмешливый юмор Одоевского порой переходит в сатиру, жесткую, саркастическую, особенно в повестях «Бал» и «Насмешка мертвеца».

Фантастическое как один из элементов предромантической и романтической повести раннего периода в повестях 20-30-х годов перерастает в самостоятельный жанр. В повестях Одоевского «Сильфида» (1837), «Саламандра» (1841), «Необойденный дом» (1842) фантастика сопрягается с мистикой, приобретая особую форму художественной условности. В повестях действуют силы гипноза, магнетизма.

Одна из тем романтического искусства вообще и русской повести первой трети XIX века - тема гения, таланта, человека творчества, человека особой, часто трагической судьбы.

В.Ф. Одоевский- замечательный знаток почти всех видов искусств, особенно музыки, создал в этом виде ряд прекрасных повестей. В повести «Последний квартет Бетховена» (1832) Одоевский изобразил не столько драму бедности таланта, или физическую трагедию мастера музыки, лишившегося слуха, но и величайшую трагедию гения, творца, не понятого ни толпой, ни ремесленниками от музыки. Оглохший, при­нимаемый за сумасшедшего, исполняющий свои якобы сверхгениаль­ные произведения на инструменте без струн, принимающий воду за вино и не в такт дирижирующий оркестром, исполняющим, в память о его былом величии последний, совершенно дисгармоничный его квартет, Бетховен глубоко страдает от невозможности устранить «бездну, разделяющую мысль от выражения», «нелепое различие между музыкою писанною и слышимою». Эту «бездну» Бетховен увидел не тогда, когда лишился слуха: он видел ее «от самых юных лет» и потому «никогда... не мог выразить души своей» и потому вся его жизнь была «цепью бесконечных страданий». Только теперь, когда его уши «закрылись для красоты», он «стал истинным, великим музыкантом». Он сочиняет симфонию, в которой соединятся «все законы гармонии» и все эффекты: «двадцать литавр», «согни колоколов», а в финале - «барабанный бой и ружейные выстрелы». Он надеется, что в этом случае он услышит свою музыку и как бы подчиняет свое вдохновение этой цели - услышать музыку. Он надеется, что возникнет новая музыка, новое, более совершенное исполнение, при котором нынешний «холодный восторг» сменится «художественным восторгом», опирающимся «на внутренние законы природы». Минута вдохновения, когда создается образ, говорит Бетховен, «есть звено в бесконечной цепи мыслей и страданий... минута, когда художник нисходит до степени человека, есть отрывок из долгой болезненной жизни неизмеримою чувства...» Восторг и страдания Бетховена вознаграждены: умирая, он слышит звуки лучшей своей симфонии «Эгмонт». Кто-то пожалел «театрального капельмей­стера», которого, как оказалось, «не на что похоронить».

Сходные проблемы развиваются Одоевским в повести «Себасть­ян Бах» (1834). Гений и простые смертные, особенности творческого процесса в музыке - таковы проблемы, поставленные автором в этой повести. Простое ремесленничество и восторг вдохновения, великое таинство души художника - эти мотивы связывают новое произведение с повестью «Последний квартет Бетховена». В музыкальном семействеБахов младший сын резко выделяется музыкальным талантом и характером. Как и Бетховен, Бах безраздельно предан музыке. Поиски гармонии звуков соединились в нем с постоянным стремлением к совершенствованию инструментов, в особенности - органа, от которого он добивается более сильного и гармоничного звучания. Баха, как и Бетховена, в его творческих поисках не всегда понимают, прежде всего, коллеги-музыканты, даже родной брат Христофор, настраиваю­щий Себастьяна на привычные, иногда устаревшие формы образова­ния и творчества. В новой повести Одоевского затрагивается проблема взаимоотношений музыки и любви: долгие годы сотрудничавший с Магдалиной, которая переводила на голоса его музыку, то есть пела, Себастьян неожиданно замечает, что не может расстаться с ней. Он с изумлением «нашел, что чувство, которое он ощущал к Магдалине, было то, что обыкновенно называется любовью», - пишет Одоевский. Себастьян делает предложение Магдалине, как бы закрепляя их творческий союз. «Магдалина была столь стройным, необходимым звуком в этой гармонии, что самая любовь зародилась, прошла все свои периоды почти незаметно для самих молодых людей», - отмечает автор. Любовь и музыка в данном случае сливаются воедино. Но и опасность для любви Баха неожиданно возникает также со стороны музыки. Итальянская кровь уже сорокалетней Магдалины отзывается на канцонетты заезжего одноплеменника Франческо: она влюбляется в его музыку и, в конце концов, угасает, будучи оторванной от исконных, родных для нее звуков и мелодий.

Всю свою жизнь Себастьян стремится к реализации сна, видения, которое привиделось ему в юности. Он видел великолепный, радужный храм, в котором «таинство зодчества соединялось с таинством гармонии». «Ангелы мелодии» носились между «бесчи­сленными ритмическими колоннами», «в стройных геометрических линиях подымались сочетания музыкальных орудий... хоры человеческих голосов». Всю свою жизнь Себастьян стремился в музыке найти единую гармонию всех искусств, так как, по ею мнению, только в музыке, «этой высшей сфере человеческого искусства», можно выразить «невыразимое». При этом Бах не принимает слишком «свободных» форм итальянской музыки с ее «украшениями», «игривостью рулад», пением, переходящим в «неистовый крик». Но в конце жизни, потеряв зрение, «Бах сделал страшное открытие»: «он все нашел в жизни: наслаждение искусства, славу, обожателей - кроме самой жизни; он не нашел существа, которое понимало бы все его движения, предупреждало бы все его желания, - существа, с которым он мог бы говорить не о музыке». Лишившись зрения. Бах лишился «искусства пальцев», не мог «пробудить свое засыпавшее вдохнове­ние». Вместо гармонии звуков или голоса Магдалины, которых жаждала его душа, он слышал лишь «нечистый, соблазнительный напев венецианца» Франческо.