От мрака – к свету

III раздел - Presto - выполняет в симфонии роль второй кульминации и является победно-ликующей вершиной драмы.

Первый раздел –Траурное шествие - построен на 2-х контрастных темах. Большую роль играет приглушённое звучание (sotto voce pianissimo), медленный темп (Adagio assai) и многоплановая ритмика. Это настоящая философская лирическая поэма – трагическое размышление о смерти героя. Как в классической сонатной экспозиции, две темы марша, изложены в тональностях:c-moll и Es-dur.

II часть - Траурный марш (Marcia funebre) - Adagio assai –c-moll - представляет собой грандиозную программную симфоническую картину, по своим масштабам и многогранности не уступающую I части. Она отражает другой мир, оборотную сторону Жизни – Смерть.

Это были лишь первые шаги к «истинной» повести, воплотившейся в «реальных» повестях Гоголя. Черты повести Гоголя и явились для Белинского признаками «истинной» повести. В основном - это черты «Петербургских повестей»: «простота вымысла», «народность», «истина жизни», «оригинальность», «типизм». Речь идет о приоритете метода критического реализма, в котором воплощался для Белинского и идеал художественности. Строгий социально-психологический детерми­низм, подчинение всех художественных средств, включая художест­венную фантастику, принципам реализма. Но если реалистическая повесть явилась одним из высоких результатов ее развития, то все предшествовавшие пути ее эволюции служат этапом к достижению этих результатов.

Оценивая повести Павлова, Белинский указывает на то, что писатель «принадлежит к числу наших отличных прозаиков», что у него «блестящее беллетристическое дарование». Отмечая в анализируемых произведениях Павлова элементы «реальной» поэзии, черты «истинной повести», не имея перед собой полной многовековой картины развития жанра русской повести, Белинский ошибочно начинал ее историю с 20-х годов XIX века именами авторов, указанных им в статье «О русской повести и повестях Гоголя» (1835): Бестужев, Одоевский, Погодин, Полевой, Павлов. Рассматривая повесть как «эпизод» из «поэмы судеб человеческих», Белинский свободно трактует специфику жанра: это «случай», «мгновение», глава из романа, «очерк нравов». Поэтому в разряд повестей 20-30-х годов попали анекдоты, очерки, новеллы, рассказы, даже сказки. Для названных выше писателей, по мнению Белинского, даже для лучшего из них Н.Полевого повесть была лишь формой для выражения своих мыслей, воплощения своих замыслов.

Как и в других прозаических произве­дениях, писателю удается психологически достоверно передать историю взаимоотношений двух светских молодых людей, взаимоот­ношений, искаженных денежными расчетами. Писатель рассказывает о загубленных ложью чувствах, о проникновении буржуазных нравов в высший свет, вскользь, но совершенно определенно отзывается об ЭТИХ нравах: «У торгашей нет ничего святого», - говорит он. Павлов не без оснований, таким образом, утверждал, что «не сочиняет» своих героев, а пишет их с натуры.

Aп. Григорьев считал «Миллион» одним из лучших произведений в жанре «светской» повести.

В 1839 году вышел в свет еще один цикл из трех повестей Павлова под названием «Новые повести». Они включали «Маскарад», «Демон» и «Миллион», («Маскарад» был напечатан ранее, в 1835 году). И в них писатель оставался верен своим художественным принципам и взглядам на современное ему общество, как на больное, в котором господствуют эгоизм, стяжательство, корыстолюбие, презрение к человеку не знатному, не сановному, не титулованному. Главный герой «Маскарада» (как и «Аукциона») разочарован в жизни, погружен в мир личных переживаний. Маскарадность нравов, ложь, лицемерие характеризуют атмосферу жизни, стоящей в центре изображения автора. Однако изредка, отрывочно прорывается образ иного мира, мира «лохмотьев», «уличной грязи», «бестолковых неурожаев». Эти отступления немногочисленны, но они обнаруживают черты демократизма во взглядах писателя непосредственно познавшею самые темные стороны российской жизни. Исследователи творчества Павлова справедливо отмечали в повестях черты социальной сатиры. Так, его превосходительство в повести «Демон» напоминает «значительное лицо» из гоголевской «Шинели». Важный чиновник, он, совсем как у Гоголя, распекает мелкого петербургского служащего, посмевшего обратиться к нему с жалобой. Подобно Акакию Акакиевичу, Андрей Иванович в конце тоже «бунтует» против «власть имущих».

Три повести» Павлова получили широкий резонанс в общест­венно-литературной жизни. Представители самых разных направле­ний считали их важным и новым явлением в русской литературе. Белинский, Надеждин, Чаадаев, Шевырев находили в них созвучие своим умонастроениям. «В "Трех повестях" Павлов показал самым блистательным образом свое знание света и человеческого сердца», -писал Белинский. Пушкин отметил, что «Павлов первый у нас написал истинно занимательные рассказы». Упоминание о «Трех повестях» часто встречаются в переписке литераторов. Ф.И. Тютчев, например, в одном из писем 1836 года к И.С. Гагарину отмечал: «Еще недавно я с истинным наслаждением прочитал три повести Павлова, особенно последнюю». Поэт указывает на художественную и идейную зрелость автора: «Кроме художественного таланта, достигающего тут редкой зрелости, я был особенно поражен возмужалостью, совершеннолетием русской мысли, она сразу направилась к самой сердцевине общества: мысль свободная схватилась прямо с роковыми общественными вопросами...». Н.В. Гоголь в письме к С.П. Шевыреву в 1846 гаду отмечает, что «Н. Павлов, писатель, который первыми тремя повестями своими получил с первого раза право на почетное место между нашими прозаическими писателями».

Впервые траурный марш, в качестве медленной части цикла, Бетховен использовал в ф-ной Сонате № 12 - As-dur. Она явилась ровесницей "Героической" симфонии. В обоих этих произведениях трагический образ смерти героя связан с жанром Похоронного марша. В сонате медленное Andante имеет название - "Похоронный марш на смерть героя". Andante поменялось местами с жанровой частью - Scherzo и заняло место III части.

В "Героической симфонии " Похоронный марш – это II часть цикла, которая разрослась до величественной эпопеи и стала противопоставлением I части. Она отличается сложностью композиционного строения. Здесь сочетаются:

- сложная 3-х частная форма с варьированной динамической Репризой и Кодой

- и отчетливо выраженные черты сонатности.

Последний путь Героя – это величественная картина погребального шествия. Этот ритуал состоит из нескольких больших этапов:

Первая тема в лаконичной форме воплотила в себе характерные интонации возвышенно трагического плана. Бетховен нашел её после долгих исканий.

Обращают на себя внимание – тираты, пунктированный ритм и полифоническое противопоставление крайних голосов фактуры. Кроме того, впервые в истории симфонического оркестра четырёхголосный состав струнной группы оказывается недостаточным, и Бетховен пишет для контрабаса самостоятельную партию.

Вторая, мажорная тема марша вносит пафос возвышенной скорби. Это нисходящая последовательность параллельных секстаккордов в тесном расположении, которую исполняет хорал струнных.

Copyright © Андреева Е. Г.

Центральный раздел II части – Трио (C-dur) - в траурном ритуалеименно здесь звучит речь оратора. Это светлые воспоминания огероических деяниях.

Третий раздел (самый большой и скорбный) - это последний, завершающий этап погребального шествия. Конструкция третьего раздела сильно расширена.

После мажорного Трио, этот раздел начинается с "ложной репризы", где первый период модулирует из c-moll в f-moll. Затем начинается длительное, энергичное фугатто. И лишь потом возникает торжественный фон, на котором напряженно вступает "собственно" Реприза. По драматизму и богатству фактуры она резко отличается от Экспозиции Траурного марша.

Кода II части – завершающее прощание с павшим героем.Основная, траурная тема прерывается паузами. Они передают особое душевное состояние отчаяния, когда дыхание прерывается от волнения. Это трагическая вершина симфонии, после которой в драме происходит перелом.

Третья III часть - Scherzo - раскрывает картину продолжения пульса жизни и рождения новых, молодых героических сил. Жизнь продолжается, и на смену погибшим вскоре придут новые герои. Новые молодые побеги наливается соком жизни. Им суждено в будущем возмужать, окрепнуть и придти на смену павшим.

В трио Скерцо фанфарная тема 3 валторн возвещают о новой теме, в которой слышна величественная поступь героического духа.

И, наконец, IV часть - Финал - посвящен многообразию картин жизни. Композиция Финала поражает своей монументальностью, своеобразием и сложностью замысла. Финал написан в форме двойных вариаций на две темы:

- тема баса

- тема контрданса

Каждая вариация представляет собой особую жанровую разновидность, например:

- венгерский марш

- пастораль

- фугатто и т.д.

Помимо этого, Финал состоит из трех больших разделов, написанных в 3-х разных темпах – Allegro, Adagio и Presto. Первый раздел (Allegro) и третий (Presto) предваряются стремительным Вступлением – интрадой. Жанровые вариации на две темы - баса и контрданса - начинаются в первом разделе - Allegro.

II раздел - Adagio- это монументальная вариация на тему контрданса. Кроме того, она звучит как величественная реминисценция медленной мажорной темы похоронного марша. Этому способствует хоральная фактура и оркестровка.

Такая своеобразная композиция IV части позволяет назвать Финал "Героической" симфонии - "цикл в цикле".Это один из самых сложных Финалов в симфониях Бетховена. Его превосходит только Финал Девятой симфонии.

"Героическая" симфониястала первой творческой кульминацией Бетховена. Она позволяет ясно увидеть новую трактовку частей в симфоническом цикле и их роль в инструментальной драме.

До Бетховена, в симфониях XVIII века круг основных образов был сосредоточен в I части, а возврат к ним, в более ярком, эмоциональном тонусе, отражен в IV части – Финале. А между I и IV частью находились песенно-танцевальные образы двух средних частей - Andante и Менуэта. Они играли роль камерной середины симфонического цикла.

Начиная с "Героической" симфонии, эта "расстановка сил" была пересмотрена Бетховеном. Уже в фортепианных сонатах и в первых двух симфониях II часть не укладывается в понятие - камерная, средняя часть цикла. Масштабы и драматургическая значимость выдвигают её на уровень альтернативного сопоставления с "лицом" цикла – с I частью. Но только в Третьей симфонии эта черта становится особенно очевидной. Трагические образы II части практически заводят действие в тупик. Тут необходим решающий, неожиданный поворот.

Copyright © Андреева Е. Г.

И на драматургическом переломе, в III части – Скерцо - возникают голоса новой жизни, новых героических сил. А это означает, что жизнь - продолжается! Новая созидательная энергия Скерцо предопределяет монументальный Финал-вершину, Финал-итог.

Таким образом, симфонический цикл у Бетховена, вопреки сложившейся традиции, был подразделен на две большие драматургические половины:

I и II части - составили первую половину цикла, а

III и IV части - вторую.

"Героическая" открыла простор для развития жанра симфонии и была любимым произведением композитора. Однако она не угодила критикам и не понравилась профессорам. Один из них ухитрился даже объявить её проникнутой "опасной безнравственностью". Даже Вебер поднял на смех Бетховена как музыкального мятежника.

Аристократические слушатели остались равнодушными к новому творению Бетховена. Часть публики считала, что " бесконечная продолжительность этой труднейшей из всех симфоний, утомляет даже знатоков, а для простых любителей музыки – она просто невыносима". Действительно, исполнение симфонии не вызвало энтузиазма у публики. Кто-то с галёрки крикнул: - "Дам крейцер тому, кто прекратит это безобразие!"

Нападки на чрезмерную продолжительность симфонии были единодушны. На это Бетховен отвечал: - "Когда я напишу симфонию, длящуюся целый час, то "Героическая" покажется короткой".

В этой симфонии Бетховен повиновался своему гению. И нет произведения, которое лучше донесло бы до нас облик молодого Бонапарта во всей его жизненной энергии.

Вслед за "Героической", в период с 1805 - 1809 годов были созданы еще три симфонии – Четвёртая, Пятая и Шестая. Каждая из них составляет важный этап в симфоническом творчестве Бетховена, а все вместе – шаг вперёд в развитии мирового симфонизма.

Четвёртая симфония (B-dur) - была закончена в середине ноября 1806 года. История её возникновения не известна, так как набросков не сохранилось. Известно лишь, что она написана во время работы над Пятой симфонией, начатой значительно раньше. Отсутствие трагических мотивов, легкость, свежесть и непосредственность, отличающие Четвёртую симфонию, вызывали восхищение у её современников. В ней гармонично и цельно выражено счастливое и беспечное состояние духа. Роберт Шуман сравнивал её со стройной эллинской девушкой, стоящей между двумя северными великанами – Третьей и Пятой симфониями. Мендельсон избрал её для исполнения в своём первом концерте – в лейпцигском Гевандхаузе.

Многое в этой симфонии послужило для романтиков источником новых музыкальных приёмов. Прежде всего, это относится к Интродукции I части – вступительному Adagio, с игрой мажора и минора, с "романтическим" звучанием отдалённых валторн.

По картинности эта симфония не уступает многим эпизодам будущих опер Вебера. Для Бетховена подобные неопределённые Вступления служат лишь подготовкой к ясным, пластическим, музыкальным образам. Неопределённость и выжидательность Интродукции подготавливает начало Allegro vivace, которое вступает с необыкновенным блеском и сверкающими тиратами струнных.

Четвёртая симфония приобрела популярность во Франции. С 1830 года она исполнялась ежегодно в парижских симфонических концертах.

Пятая симфония - (c-moll) - пожалуй, наиболее популярная из всех симфоний Бетховена. Нередко её называют самой совершенной из всех. Сам Бетховен не разделял такого мнения и предпочитал "Героическую" симфонию. Причина успеха Пятой симфонии лежит, по-видимому, в особенной ясности развития основной идеи.

Copyright © Андреева Е. Г.

Обычно содержание Пятой симфонии определяют двумя тезисами:

"От мрака – к свету!"

"Через борьбу – к победе!".

Однако эти определения могут относиться и ко многим другим произведениям, таким как:

- Опера "Фиделио"

- Четыре увертюры к опере "Фиделио" – четыре Леоноры

- Увертюра к трагедии Гёте "Эгмонт"

- Девятая симфония

Существенно в данном случае лишь то, что революционная идея борьбы с судьбой и основные драматургические тезисы: "от мрака – к свету и "через борьбу – к победе", выражены в Пятой симфонии в прямой и ясной форме.

Вся симфония предельно концентрированна и лаконична. Более того, основные образы симфонии – образ судьбы и мрака и образ торжества света – имеют свои постоянные тональные центры:

Мрак - c-moll, а

Свет - C-dur.

I часть - Allegro con brio - буквально пронизана одним четырёхзвучным мотивом, о котором Бетховен сказал: - "Так судьба стучится в дверь". Этот мотив даёт жизнь всем эпизодам I части. Уже в пределах Экспозиции сосредоточено мощное развитие, подобно мотивной разработке. Оно составляет одну из сильнейших сторон композиторского мастерства Бетховена.

ГП об этом свидетельствует с полной очевидностью. Её развитие достигает редкой силы концентрации и разнообразия. При сильнейших динамических нарастаниях, и отсутствии мотивных контрастов, постоянное повторение одного и того же "угрожающего" мотива, свидетельствует о колоссальном напряжении борьбы.

ПП - нежная, лирическая и певучая тема. Она начинается с угрожающего мотива и все время им сопровождается. Тема ПП разомкнута и без остановки переходит в ЗП, наполненную образами победного ликования

Экспозиция I части - одна из самых коротких и лаконичных у Бетховена. Она является первым отражением монументального замысла всей симфонии: