double arrow

Икона в Троицком соборе


Краски

Музыкальное согласие форм

Не только тела, но и расстояния между ними строго взвешены и соответствуют друг другу. Одно из самых разительных проявлений этого музыкального согласия форм то, что очертания чаши на столе в большем масштабе повторяются в интервале между ногами боковых ангелов. Вместе с тем, этот интервал соответствует очертанию фигуры среднего ангела, словно он любуется своим отражением. В расположении боковых фигур перед трапезой и средней фигурой за нею можно заметить чередование планов, но наперекор движению в глубь изображения средняя фигура более крупна, чем остальные, словно она выступает вперед; подножия также выступают, и потому композиция, похожая на вогнутую чашу, вместе с тем может быть прочтена как выпуклое полушарие. В иконе Рублева все, вплоть до мельчайших подробностей, вроде складок одежды или посохов в руках ангелов, образует невыразимое словами, неизменно чарующее глаз симфоническое богатство живописных соотношений.

Краски составляют одно из главных очарований «Троицы». Конечно, его привлекали своими блеклыми, благородными тонами и глухими красочными сочетаниями иконы Феофана, в которых общая гармоничность обычно достигалась ценой отказа от чистого, не замутненного примесями цвета. Его восхищали цветовые волны, как бы пробегающие через живописную поверхность греческих икон.




Но Рублева не могло удовлетворить напряженное трагическое беспокойство колорита Феофана, мрачный характер многих его цветовых созвучий. Он знал, конечно, русские иконы XIII–XIV веков, незатейливые изделия провинциальных мастеров, пестро расцвеченные, как крестьянские вышивки, с их ярко-красными, звонко-зелеными и желтыми красками, подкупающими выражением радости. Но разве радостная, звонкая чистота красок непременно должна исключать их гармонию?

Миниатюры «Евангелия Хитрово» говорят о том, что Рублев владел палитрой нежных лучезарных тонов. В иконах Звенигородского чина чистые, светлые розовые и голубые краски слегка разбелены. В «Троице» мастер стремился, чтобы краски зазвучали во всю свою мощь, чтобы красочная гармония стала более насыщенной и плотной. Он добыл ляпис-лазури, драгоценнейшей и высокочтимой среди мастеров краски, и, собрав всю ее цветовую силу, не смешивая ее с другими красками, бросил ярко-синее пятно в самый центр иконы. Синий плащ среднего ангела чарует глаз, как драгоценный самоцвет, и сообщает иконе Рублева спокойную, ясную радость. Это первое, что бросается в ней в глаза, первое, что встает в памяти, когда упоминается «Троица». Если бы Феофан мог видеть этот цвет, он должен был бы признать себя побежденным не только колористическим мастерством, но и прямодушием своего младшего товарища. Поистине такой чистый цвет мог утверждать только человек с чистым сердцем, бодро смотрящий на жизнь, чуждый разъедающим душу тревогам и сомнениям.



Рублев не остановился на утверждении одного прекрасного самого по себе цвета. Он стремился создать богатое цветовое созвучие. Вот почему рядом с сияющим голубцом он положил насыщенное темно-вишневое пятно. Этим тяжелым тоном обозначен тяжело свисающий рукав среднего ангела, и соответствие характера цвета характеру обозначаемого им предмета придает колориту иконы осмысленно-предметный характер. Цветовой контраст в фигуре среднего ангела делает его облик наиболее энергичным, волевым. Несколько иначе охарактеризованы его спутники. По правую руку от среднего ангела рядом с его малиновым рукавом находится ангел в розоватом плаще, закрывающем его голубой хитон. Наоборот, рядом с голубым плащом среднего ангела, по левую руку от него, сидит ангел в зеленом плаще в более открытом синем хитоне. Соподчиненность цвета одежд боковых ангелов ангелу среднему придает устойчивый характер красочной композиции, подчеркивает впечатление дружеской близости между ними. Вместе с тем, в расцветке всех одежд преобладающее значение имеют оттенки синего. Впрочем, их уравновешивают и дополняют теплые тона: золотистый цвет крыльев ангелов, их седалищ и золото всей доски иконы.

Высказывалось предположение, что в звонком аккорде чистых красок «Троицы» Рублева нашло себе отражение впечатление от ясного летнего дня в средней России, от золотистой спеющей нивы с яркими синими вспышками васильков. Но это впечатление должно было пройти через горнило творческого преображения для того, чтобы вылиться стройным аккордом в произведении великого мастера. Вся та жизнь форм, которой проникнуты силуэты и контуры «Троицы», дает о себе знать и в ее красочных сочетаниях. Здесь есть и выделение центра, и цветовые контрасты, и равновесие дополнительных тонов, и постепенность переходов от глубоких, насыщенных красок к мерцанию золота.



Очарование «Троицы»

Рассматривая «Троицу» Рублева во всей сложности ее составных элементов, слоев и значений, не следует забывать и того, что в «Троице» есть помимо всего непостижимое уму, невыразимое словами очарование, которое независимо от наших знаний, сведений, наблюдений охватывает нас каждый раз, когда мы стоим перед ней и самозабвенно вбираем в себя красоту ее как художественного целого. Не будем огорчаться, если убедимся в бессилии словесных определений. «Троица» создана не для того, чтобы ее разглядывали и изучали. В древнем тексте кратко, но выразительно сказано: «дабы взирая на нее». Действительно, существует она прежде всего ради того, чтобы люди на нее взирали. И она говорит им и о том, что в ней изображено и что выражено, и утверждает собой художественное созерцание как источник радостного ощущения цельности, порядка, гармонии, каким одаряют человека совершеннейшие произведения искусства.

В «Троице» Рублева не изображены ни васильки, ни какие-либо другие цветы, она сама подобна цветам, которые, по словам одного древнерусского текста, «на радость нам даны». В ней не представлен эффект солнечных лучей, которым овладела живопись нового времени, сама она излучает свет, который, как верили тогда, «прогоняет тьму». И теперь в залах Третьяковской галереи среди множества превосходных древнерусских икон «Троица» Рублева выделяется своей красотой, своим совершенством как невиданное диво, как высокое откровение, как настоящее чудо искусства.

Высказывалось предположение, что первоначально «Троица» Рублева стояла над гробом Сергия в Троицком соборе. Однако достоверных сведений и доказательств в пользу этого предположения не имеется. Во всяком случае, в иконостасе собора (где она стояла до 1929 года, когда поступила в Третьяковскую галерею) икона превосходно гармонировала с ним, и потому более вероятно, что она была и задумана Рублевым в качестве храмовой иконы.

Не теряя самостоятельного значения, «Троица» входит в состав иконостаса уже по одному тому, что склоненные фигуры среднего и правого ангела соответствуют преобладающему в правой части иконостасного чина повороту и наклону всех фигур. Ангелы «Троицы» как бы присоединяют свое моление к молению Иоанна Предтечи, архангела Михаила, апостола Павла и других святых.

Впрочем, это не исключает того, что между Троицей и иконостасом есть существенные различия. В иконостасе — торжественное предстояние, священный обряд, моление о милости, в «Троице» — мирная беседа, не подчинение, а взаимная любовь, равенство всех трех лиц. В иконостасе каждой фигуре соответствует особая вертикальной формы доска, в «Троице» все три включены в квадрат, в восьмигранник, в круг. Иконостасный чин вышел из «Страшного суда», из апокрифического сказания о хождении по мукам. «Троица» в рублевском понимании возникла из библейской легенды о гостеприимстве Авраама. В иконостасе больше фольклорной соборности, больше человеческого, чем божественного, в «Троице» больше философского глубокомыслия, больше возвышенной символики. В иконостасе преобладают мужские фигуры, в «Троице» побеждает женское начало, нежность, гибкость. Вместо монотонных вертикалей — круг, сплетенный из гибких, юных тел.

Это противоречие несомненно существовало, оно означало разные возможности развития. В дальнейшем на Руси «иконостасная концепция» возобладала, но рублевская «троичность» также не забывалась, во всяком случае вплоть до Дионисия. В сущности, уже при Рублеве встала задача примирения этого противоречия. В том, что представляет собой весь иконостас Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры в целом, можно видеть, каким образом он сам с помощью своих учеников и помощников к такому примирению шел.







Сейчас читают про: