Иконостас Троицкого собора

Иконостас Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры — прекрасный памятник сотрудничества Рублева с Даниилом Черным «и неких иже с ними», как сообщает летопись. Необходимость быстрого выполнения работы заставила на этот раз еще более широко, чем раньше, прибегнуть к помощи помощников и учеников. Разглядывая и изучая отдельные иконы, снятые с иконостасных тябл, можно убедиться в том, что в работе принимало участие несколько мастеров. Иногда одному и тому же мастеру поручалось несколько икон, и во всех них проглядывают его темперамент, характер, манера письма. Среди помощников были некоторые высокоодаренные и искусные мастера, другие были более робки, простоваты, малоизобретательны. В работах некоторых заметны признаки, которые позднее восторжествуют в московской школе, другие более архаичны, повторяют старые образцы. Среди икон деисусного чина особенно выделяется фигура Дмитрия Солунского. Обаятельный образ юноши замыкает ряд предстоящих фигур. Среди праздников — «Омовение ног» и «Жены у гроба» — это работы художника изысканного, с признаками утонченности и манерности. В «Сретении» прекрасна трогательная фигурка задумчивой Богоматери.

Иконостас был создан не для того, чтобы каждая отдельная икона порознь от другой рассматривалась вблизи, как картина. Он рассчитан был на зрительное восприятие издали. Тот, кому удастся настроиться на этот лад и увидеть иконостас как нечто цельное, тот убедится в том, что, несмотря на частные расхождения между отдельными иконами, этот поистине прекраснейший иконостас из всех древнерусских памятников, действительно образует подобие стройного и согласного хора, из которого хотя и вырываются отдельные звонкие голоса, но никогда не разрушают впечатления цельности. Единство Троицкого иконостаса иного порядка, чем позднейших рядовых иконостасов, выполненных в одной манере, одной кистью. Высокие художественные качества икон Троицкого иконостаса противоречат закону абсолютного единообразия.

Глядя на иконостасный чин Троицкого собора издали, всегда легко догадаться, кого изображает та или другая фигура. Их можно распознать по одежде, по осанке, по чертам лица. В каждой иконе есть своя красочная доминанта. В изображении Иоанна Крестителя это светлая нежная охра, в иконе Иоанна Богослова — светло-салатно-зеленая, в иконе Богоматери — насыщенно вишневый цвет ее мафория. Синяя одежда Спасителя отливает золотом. В одежде Гавриила преобладают синее и зеленое. Ризы отцов церкви украшены черными крестами. Одежды Григория и Димитрия горят яркой киноварью. Все эти красочные пятна объединяет ритм, который, как волнами, пробегает с одной доски на другую. В расположении красочных пятен в иконостасе не соблюдается полной симметрии, но не нарушается и равновесие.

«Апостол Павел»

Среди икон Троицкого иконостаса икона апостола Павла имеет больше других основание, чтобы рассматриваться как работа самого Рублева. Павел не похож на величавого мудреца, написанного Феофаном для Благовещенского собора; в нем сильнее выражено взволнованное обращение к Вседержителю. Табл. 58Вместе с тем, он отличается также от фигуры Павла в иконостасе Васильевском, решенной более декоративно и плоскостно. Павел в иконостасе Троицкого собора — сильный, напряженный характер, в нем подчеркнуто, что он широко расставил ноги и выставил правую ногу вперед, что он крепко сжимает в руках книгу и наклонил свою голову. По живописи икона превосходна: преобладанию темно-малинового плаща противостоит киноварный переплет книги. Энергично положены блики на рукаве и на колене. Если это действительно позднее произведение Рублева, то, судя по нему, можно утверждать, что и в старости художник не утратил силы и энергии. По своему артистизму фигура апостола Павла решительно отличается от условной, бесхарактерной фигуры апостола Петра и большинства других икон Троицкого иконостаса.

«Иоанн Предтеча»

В год рублевского шестисотлетия, в 1960 году, музей имени великого мастера обогатился вновь открытой превосходной иконой Иоанна Предтечи, которая несомненно имеет ближайшее отношение к искусствуРублева. Происхождение иконы из подмосковного монастыря, ее живописные особенности и высокие художественные достоинства делают вероятным, что, если она и не написана собственноручно самим мастером, то вышла из его мастерской, выполнена каким-то из его помощников.

Надо полагать, что икона входила частью в поясной чин, вроде Звенигородского. На это указывает и осанка фигуры Иоанна и характер выполнения его лица, рассчитанного на восприятие на близком расстоянии. Среди достоверных произведений Рублева можно найти аналогии к этому Иоанну: его изображения в Васильевском чине, а также в чине загорского иконостаса. Образ Павла Звенигородского чина также может рассматриваться в качестве аналогии.

Иоанна рублевского музея сближает со всеми этими иконами Рублева прежде всего вдохновенный характер этого образа. Мы снова убеждаемся в том, что соблюдение иконографических канонов вовсе не исключало для большого мастера возможности вложить в свое создание свое личное понимание темы, сочувствие к личности героя, к его нравственной силе. Во взгляде, в чертах лица Иоанна Рублевского музея сквозит и скорбь и тревога. Рублевское мастерство сказывается в том, как приглушенный аккорд охристых тонов лица и волос и темной зелени плаща гармонирует с его душевным состоянием. Сказывается оно и в том, что выразительный силуэт фигуры и ритмическая повторность его протянутых рук также участвуют в создании его образа.

И все же между доподлинными работами Рублева и этим Иоанном имеются существенные различия. Дело не только в сдержанно-суровом аскетизме, который дает о себе знать в этой иконе, как ни в одном другом творении мастера. Он не чувствуется даже в трогательно просветленных отшельниках во владимирских росписях. В иконе Рублевского музея проглядывают холодок и сдержанность и исчезают те нежная ласка и теплота, которые неизменно сквозят в лучших созданиях великого художника.

Нужно сравнить голову Иоанна с головой звенигородского Павла, чтобы ощутить существенные утраты. Там теплые светящиеся тона инкарната и волос строят объем всей головы. Каждая отдельная черта лица как бы растворяется в округлости всей головы в целом. Здесь старательно, как бы порознь обрисованы отдельные черты лица: брови, ресницы, зрачки, нос, губы и пряди волос. Сухое прозаическое описание приходит на смену живому воображению художника-поэта.

Какие события современной жизни, какие душевные испытания и переживания мастера на склоне его дней могли направить его творчество на новый путь и лишить его первоначального очарования? Об этом нам ничего неизвестно. Об этом можно только догадываться.

Сохранилось известие о том, что на склоне своих дней Рублев расписал соборы Троицкого и Андроникова монастырей. Стенная роспись Троицкого собора погибла. В Андрониковском соборе сохранились только незначительные куски орнамента в окнах алтаря. В строгой геометризации растительных форм можно видеть лишь отблеск искусства великого мастера.

В житии Никона сообщается, что Рублев дожил до глубокой старости. Он умер около 1430 года. Согласно преданию, Андрей Рублев опередил Даниила Черного, после смерти явился во сне к старшему другу и звал его последовать за ним в «вечное блаженство». Историк, опирающийся лишь на достоверные факты, мог бы обойти молчанием это предание, как поэтический вымысел. Но предание о Рублеве содержит одну черточку, которая в силу скудости сохранившихся о нем сведений особенно драгоценна для потомства. В нем говорится, что облик Андрея, явившегося Даниилу, был «светел и радостен». Эта характеристика хорошо соответствует созданным им произведениям.

В Древней Руси нечасто прославляли большого художника. И тем не менее имя Рублева было окружено всеобщим признанием и почетом. Оно стало почти нарицательным для обозначения подлинного художника. Признание Рублева было вместе с тем признанием искусства. О Рублеве не говорили, что его произведения созданы им при участии небесных сил. Им не приписывали чудотворной силы. В произведениях Рублева люди не искали изображений ни современников, ни современных событий, в частности боевых подвигов русского воинства. И вместе с тем, люди угадывали в его работах ни с чем не сравнимое очарование, которое составляет удел только созданий гениев. Гордились Рублевым, ценили его шедевры, радовались тому, что владели ими, и через него приобщались к высокому художественному созерцанию. Своим искусством Рублев поднимал человека.