double arrow

Рублев и современная ему культура


Время Рублева

Вспоминая суровое время, когда жил и творил Рублев, нельзя не удивляться тому, что ему удалось создать такое высокое и совершенное искусство. Между тем в его возникновении и позднее в его гибели была своя историческая закономерность. Борьба с наступавшими с Востока монголами, с кочевниками, со степью требовала от русского народа огромного напряжения физических и моральных сил. Порождением этого морального подъема и было искусство того времени. Существовало много причин, почему эти силы смогли найти себе выражение в искусстве. Ради победы над врагами требовалось тогда преодоление розни, необходима была готовность подчиниться единой власти, и хотя Москва уже в те годы прибегала к насилию, грешила эгоизмом, она выражала духовные стремления всего народа. Через Византию Древняя Русь была приобщена к богатому наследию античности, русский народ накопил свой собственный жизненный опыт. Как в сфере религиозной, так и художественной тогда еще не было строгой регламентации. Художники пользовались свободой, и потому русский гений мог подняться на большую высоту, русская иконопись заняла первое место в Восточной Европе. Золотой век русской живописи продолжался вплоть до Дионисия и создателя иконы «Апокалипсис» кремлевского мастера, верных продолжателей Рублева.




Перелом наступает в середине XVI века, когда Москва становится оплотом самодержавия, деспотизма восточного типа. Нельзя сказать, что это было всего лишь новая стилевая фаза равноправная предыдущей. Наступает трагический конец тому, что составляло достояние искусства Рублева и Дионисия. Стоглавый собор поставил имя Рублева на своем знамени, и слишком доверчивые историки признают в этом историческую преемственность. По сути же дела сама канонизация Рублева и его шедевра противоречат духу его искусства, творческой свободе и вдохновению, к которым призывал он.

Русские люди шли на борьбу под стяги Димитрия, чтобы сломить силу монголов, и никто не мог предвидеть тогда, что Москва станет оплотом самодержавия, что на смену татарскому игу придет крепостничество, что в жизни церкви, как и в государстве, восторжествует полицейский режим, царские власти подчинят себе искусство, будут навязывать художникам свои программы, сведут их роль к роли иллюстраторов, что на смену творчества гениев придет мастеровитость, ремесло посредственностей. И если в искусстве что-то и сохранится живое и поэтичное, то лишь вопреки всему тому, что делалось властями. За все время, до полного исчезновения древнерусской живописи при Петре, в ней не было ни одного мастера, равного Рублеву и Дионисию.

Нужно отдать себе в этом отчет для того, чтобы понять, почему искусство Рублева не стало началом длительного развития. Оно было порождением короткого просвета в исторической трагедии народа. Он воспользовался недолгой творческой свободой, чтобы в созданиях гения высказать самые заветные свои представления о мире, о человеке и о красоте, свои мечты и идеалы. Об этом мимолетном сновидении могли лишь догадываться художественные гении России последующего времени.



Рублев жил в то время, когда русское общество строго подчинялось иерархическому порядку, который давал о себе знать решительно во всем, в том числе и в искусстве. Многих людей той поры тяготило неравенство между высшими и низшими слоями общества. Создатель Троицкой лавры Сергий в своей полной лишений трудовой жизни и в одежде походил на простого крестьянина. Его современники нередко вспоминали о том, что все люди знатные и простые — дети Адама.

Каждый большой художник того времени вынужден был работать по заказу социальных верхов. Заказчиками Рублева был великий князь Василий Дмитриевич, настоятель Троицкого монастыря Никон, возможно, еще князь Юрий Звенигородский. Лишь у этих людей в руках были средства для создания значительных и крупных памятников искусства. И это непреодолимо приводило к тому, что искусство становилось привилегией социальной верхушки.

Можно представить себе, что крестьянин, воспитанный на «примитивах» Северных писем, удивился бы в рублевской «Троице» отсутствию патриарха Авраама и Сарры. В «Страшном суде» Рублева его смущало бы то, что звук ангельских труб не вызывает у воскресших того страха, о котором говорится в народных духовных стихах. И с другой стороны, для Рублева и для людей его круга в иконах крестьянских мастеров отталкивало проявление грубости, дикого фанатизма. Между тем большинство икон, которые тогда бытовали на Руси, в частности икон явленных и почитаемых, были «не рублевскими» по духу и по характеру.



В сущности, и между новгородской школой и Рублевым имелись значительные расхождения. «Троица» так называемой «Четырехчастной иконы» из церкви Иоанна в Новгороде (ГРМ) — изображение явления людям могучего огромного божества в сопровождении покорных его воле спутников. В новгородской иконе нет и следа «троичной гармонии» мира, в ней преобладает иерархия, пирамидальная композиция, подчинение меньшего большему, и только яркая, пестрая ее раскраска лишают икону устрашающей силы идола.

Видимо, расхождения между Рублевым и искусством общественных низов были тогда исторической необходимостью. Это не значит, что одно течение домогалось преобладания над другим и вытесняло другое. Идеологическая и политическая борьба переносится в искусство только значительно позднее, в XVI–XVII веках, когда сама иконопись теряет признаки искусства. Во времена Рублева и Дионисия мы не знаем случая прямого вмешательства властей в жизнь искусства, и потому, если антагонизм между направлениями и существовал, он не переходил в открытую борьбу. Поистине то время было благоприятно для того, чтобы существовало искусство народных мастеров и чтобы над ними могло высоко подняться вдохновенное творчество Рублева.







Сейчас читают про: