Средневековая символика
Но слово символика недостаточно для понимания художественного языка Рублева и его отличий от средневекового Запада. Там, вплоть до Ренессанса, преобладал аллегорический язык. Каждый предмет имел свой определенный ключ: собака — значила верность, овца — невинность, гвоздика — супружество, виноградарь — месяц март, лев — Христос, единорог — Богоматерь, скелет — смерть и так далее. Каждая аллегория имела свою разгадку, и разгадка эта лежала вне нее. У Рублева можно найти элементы аллегории, но самое существенное у него — символы. Изображение у него не только воспроизводит определенный предмет, помимо этого в нем самом заключен еще второй, более широкий смысл, который раскрывается в процессе созерцания образа. Символ не так ограничен, как аллегория, порой менее отчетлив, чем она, зато он может получить широкое значение, ведет внимание зрителя к самой сущности вещей. В аллегориях больше участвует рассудок, в символах — больше фантазии.
В искусстве Рублева преобладает символ, и это дает ему такую глубину. Круг в живописи Рублева всегда имел большое значение, но его невозможно свести к одному ключу. Он и солнце, и вечность, и единство, и рай, и любовь, и еще многое другое. Краски также имели каждая свое известное значение: белая — свет, красная — пламя, зеленая — юность и тому подобное. Помимо условного значения краски Рублева, особенно его любимой голубец, непосредственно действуют на взгляд и вызывают соответствующие чувства. В каждом произведении в зависимости от контекста его роль может быть различной.
|
|
Говоря об эстетике Рублева, необходимо помнить о том, что в его среде были известны труды позднеантичных мыслителей, в частности сочинения Псевдо-Дионисия Ареопагита. Вряд ли они имели решающее значение в формировании его воззрений. Однако знакомство с ними могло служить ему опорой в том, что он сам как художник искал в искусстве.
Большинство современников Рублева покорно, почти механически «списывали» иконографические каноны. Между тем, Рублев стремился к творчеству как постижению истины, в зримых формах действительности он угадывал тайны мироздания, и потому в учении Псевдо-Дионисия его должна была привлечь уверенность в том, что незримое познается через зримое, что красота сотворенная есть отражение красоты несотворенной, что на вещи земные падает небесный свет. Ему близко было и то, что Псевдо-Дионисий признавал, что в мире существует движение и покой, разделение и единение, влечение к другому и к себе. Рублев смог придать иконописи глубокий философский смысл, так как у него в согласии с Псевдо-Дионисием каждый предмет имеет помимо прямого еще иносказательный смысл: чаша на столе — смертная чаша, трапеза — престол, гора — возвышенность духа, крылья — паренье в небе и так далее. Он не стремился к точному воспроизведению предмета и ограничивался «несходными подобиями», метафорическими образами, которые помогают постигнуть связь явлений.
|
|
Наследие неоплатонизма помогало художнику преодолеть зависимость от буквы писания, от непреложных догм. Оно поднимало его как творца, утверждало его способность касаться в искусстве последних вопросов мироздания. Оно вселяло в него уверенность, что искусство открывает глаза на мир сущностей.
Рублев никогда не стремился в живописи к обманчивому впечатлению жизни, он даже не помышлял о том, чтобы его идеальные образы можно было принять за действительность, и в этом он был далек не только от художников Запада, но и от византийских мастеров. Вместе с тем, ему было чуждо стремление к чему-то небывалому, невероятному, сказочному, фантастическому. Его целью было нечто совершенное и возвышенное, при этом представленное таким образом, чтобы оно не казалось недостижимым. Во взгляде на мир Рублева было много любви, отзывчивости и ласки. Этим объясняется, что в его искусстве находят себе доступ мотивы и образы, прямо заимствованные из реального мира, вроде печально поникшего деревца, улыбающегося лица трубящего ангела, изящной руки ангела справа в «Троице», красок ясного летнего дня, образов животных, в частности образ добродушного косолапого медведя-Мишки.
Больше всего жизненности у Рублева в понимании им органического строения форм, в передаче движения человеческой фигуры. Здесь можно вспомнить слова Гегеля об искусстве: «Предметы пленяют нас в нем не потому, что они естественны, а потому что они так естественно переданы». Феофан в своих новгородских фресках завоевал свободу жесту художника. Контуры и блики у него резкие, как удары, напряженные, страстные. В работах Рублева темп исполнения более медленный и соответственно этому в его контурах больше плавности и гибкости. Прелесть головы ангела Звенигородского чина не только в соразмерности его черт, но еще и в том, что мы угадываем: эти черты, тонкий контур носа, а также три дуги — очертание бровей и глазниц и ресниц легко и естественно положены кистью художника.