Культура в зеркале музея

До

эпох и режимов, который нельзя уничтожить, не уничтожив сам ДОМ». В реальности оказывается, что не обязательно музей кардинально изменять и тем более уничтожать, достаточно переставить акценты. В 1990-е гг. в России после смены политического, курса изменилась направленность и тематика экспозиций многочисленных домов-музеев, связанных с жизнью советских деятелей. Например, на месте историко-революционного музея «Сибирская ссылка В.И. Ленина» в селе Шушенское в наши дни открыт историко-этнографический музей-заповедник, рассказывающий о жизни сибиряков на рубеже XIX-XX вв.

⁹⁸ Лысикова О.В. Музеи мира: Учебное пособие к интегрированному курсу «Музеи мира». - М.: Флинта:
Наука, 2002. С. 5.

⁹⁹ Пинна Дж. Исторические дома-музеи: вступление к теме. // Museum. 2001. № 210. С.7.

" 55

Так музей политической истории царской России перешел в категорию популярных в наше время этнографических музеев под открытым небом. Экспонаты остались теми же самыми, не понадобилось ничего уничтожать, а тематика • музея при этом в корне изменилась. Достаточно было изменить название.. О художественных музеях XX в. можно сказать, что они стали «высшим судьей», решающим судьбы искусства. Любые предметы, выставленные в музее, считались публикой бесспорными произведениями искусства. Во многом это мнение сохраняется и до наших дней. И это при том, что со второй половины XX в. на выставках современного искусства уже можно встретить куски ржавых металлических труб и пустые бутылки из-под спиртных напитков, всевозможные слесарные инструменты и мешки с мусором, коробки из-под томатного сока «Кемпбелл» и старые велосипеды. То есть обыкновенные бытовые предметы, «просто вещи» и даже мусор приобрели статус художественного произведения. А начиналось все со знаменитого писсуара Марселя Дюшана, появившегося в 1910-х гг. и несколько раз затем повторенного самим автором. Этот «ready-made» только в контексте музея может быть проинтерпретирован как произведение искусства. Многими исследователями отмечается, что только в музее писсуар Дюшана считается художественным произведением, за пределом музейных стен он становится сугубо функциональным предметом, «просто писсуаром». В данном случае, однако, ситуация не настолько проста и однозначна. В действительности писсуар (по крайней мере одна из дюшановских реплик «фонтана») нефункционален: он без сливного отверстия, а, значит, его нельзя использовать «по прямому назначению», ибо его единственное назначение-быть выставленным в музее или художественной галерее.

Кроме того, нельзя не отметить, что в XX в. авторитет музея стал столь велик, что только выставленные в его стенах авторы становятся известны широкой публике. И если на экспозиции художественного музея в советское время отсутствовали произведения тех или иных художников и скульпторов, то даже знакомство с их творчеством скорее привело бы рядового человека к мысли, что это не искусство, то есть не то высокое искусство, которое репрезентировано в музее, чем к мысли о том, что в экспозиции существуют значительные лакуны,

иногда размером в десятилетия. Экспозиция художественных музеев предлагает свое видение истории искусства. «Отбор произведений в музей, а затем на экспозицию, уже выражает определенные, неформулируемые, но внятные зрителю критерии, уже интерпретирует»¹⁰⁰. В монографии Т.П. Калугиной приводится пример, когда в 1938 г. в экспозицию Русского музея из запасников были включены практически все реалистические произведения передвижников, потому что иначе оказывалось, что иные художественные направления представлены большим количеством полотен, чем эталонное для того времени реалистическое искусство. В результате экспозиция передвижников территориально была увеличена вдвое, хотя среди выставленных работ оказались не только второстепенные, но даже просто неэкспозиционные. Зато это «разрастание» реалистической экспозиции искусственно повышало значимость данного художественного течения в глазах посетителей¹⁰¹.

Традиционный музей, сформировавшийся еще в XIX в., связан прежде всего с памятью о прошлом, о том, что было и остается важным, поэтому музеи не могут избежать оценочных суждений - отношение к музею часто связано с отношением к предыдущим историческим эпохам и их достижениям. Особенно ярко эта тенденция проявилась в XX в., в периоды исторических потрясений, которыми был столь богат прошедший век. Однако критическое отношение к музею как к мертвому и ненужному явлению появилось еще раньше, во второй половине XIX в., в эпоху расцвета позитивизма и веры в бесконечный прогресс. Вот как об этом писал Н.Ф. Федоров: «Наш век, гордый и самолюбивый (т.е. "цивилизованный" и "культурный"), желая выразить презрение к какому-либо произведению, не знает другого, более презрительного выражения, как "сдать его в' архив, в музей". -»¹⁰² Автор защищает музей от нападок со стороны сторонников прогресса, видящих музей только как кладбище позабытых, ненужных предметов, как груды ветоши, рассыпающейся в прах. По мнению философа, «музей есть не собрание вещей, а собор лиц»¹⁰³, то есть вещи только

Калугина Т.П. Художественный музей как феномен культуры. - СПб: Петрополис, 2001. С. 33.

¹⁰¹ См. подробнее: Калугина Т.П. Из истории экспозиций искусства 1920-1930-х годов. \\ Творчество.
1989. №6. С. 29-30.

¹⁰² Федоров Н.Ф. Музей, его смысл и назначение. // Федоров Н.Ф. Собрание сочинений: В 4 т. - М., 1995.
Т. 2. С. 370.

^шТамже,с377.

выступают знаками человеческих отношений. «Для музея человек бесконечно выше вещи»¹⁰⁴, - подчеркивает Федоров свою мысль о том, что суть музея не столько в- накоплении предметов, сколько в репрезентации духовных ценностей человечества.. Музей- это метафора хранения, а, по мнению Федорова, хранение- это коренной закон природы, даже природы неорганической. Этот закон сохранения информации в особенности присущ людям, он есть одна из важнейших характеристик человеческой природы. Музей произволен от человеческой памяти, он родился вместе с самосознанием человека. Музеи занимают важное место в философской системе Федорова, для которого истинный музей- все человечество как совокупность поколений: уже умерших, ныне живущих и будущих. Посредством собираемых предметов музей может создавать духовную связь людей различных поколений. Таким образом, в концепции этого философа музей выступает метафорой культуры как способности передавать накопленный тысячелетиями опыт человечества.

Будучи инстанцией, наделенной особым смыслом, музей в оценках своей деятельности часто вызывал глубоко личностное отношение. Федоров писал о том, что музей имманентен человеку как таковому и «уничтожить музей нельзя: как тень, он сопровождает жизнь, как могила, стоит за всем живущим. Всякий человек носит в себе музей, носит его даже против собственного желания, как мертвый придаток, как труп, как угрызения совести...»¹⁰⁵ Критически оценивая современные ему музеи, философ, тем не менее, предрекает великое будущее этому социальному институту, видя в нем «надежду века», ибо для музея нет ничего окончательно завершенного, безнадежно ушедшего в прошлое. Воспринимаемые многими людьми как «собрание всего отжившего, мертвого, негодного для употребления»¹⁰⁶, музеи, по мнению Н.Ф. Федорова, «служат оправданием XIX веку»¹⁰⁷, эпохе прогресса как производства мертвых вещей, заменивших по значимости живых людей. Музеи, согласно мысли философа, могут и должны возвращать жизнь. Парадокс музея в том, что для него смерть означает лишь начало: смерть, то есть изъятие вещи из ее естественной среды

¹⁰⁴ Там же, с. 371. ¹⁰?-Тамже,с372. ¹⁰⁶ Там же.

58.

означает ее возрождение как знака, отсылающего к жизни, мыслям и поступкам тех, кто был связан с этой вещью.

Для французского писателя П. Валери музей тоже является важным признаком современной ему культуры, но, в отличие от Н.Ф. Федорова, он очень категоричен в оценках: «Только цивилизация, лишенная чувства наслаждения и чувства разумности, могла воздвигнуть этот дом бессмыслицы»¹⁰⁸. Уже название статьи Поля Валери («Проблема музеев») отсылает нас к позиции автора, считающего, что само существование музеев проблематично. Описывая свои ощущения от посещения музея, писатель не скупится на хлесткие фразы: «уныние, скука», «удручающее впечатление», «странный, организованный беспорядок», «холодное смятение» и, наконец, «нестерпимое впечатление». Даже начинается повествование с выражения личного отношения автора: «Я не слишком люблю музеи»¹⁰⁹. В своей работе Валери намечает важные проблемы не только существования музеев, но и развития культуры: схематичность в представлении музеем истории, необходимость практически одновременно воспринимать на экспозиции множество разноплановых и разноуровневых вещей, трудность в освоении историко-культурного наследия. «Сокровища наши тяготят и угнетают нас»¹¹⁰. Современный человек сталкивается с переизбытком богатств, которые он не состоянии осознать, освоить, то есть превратить в факт своей жизни, своего сознания. И вещи, и идеи множатся слишком быстро, но даже витрина музея не может гарантировать выставленным вещам должного внимания: Кроме того, по мысли Валери, музей с трудом может совместить такие практически взаимоисключающие задачи, как классификация, сохранность, обеспечение общественной пользы и возможность сохранить то уникальное очарование, которое было вложено в произведение его создателем. Да и как можно соединять несовместимые вещи согласно их инвентарным номерам и отвлеченным схемам?

Современное музееведение предлагает решение многих проблем, поднятых в статье П. Валери. Да, действительно, Валери прав, что человек не в состоянии слушать, точнее, слышать десять оркестров сразу. Но музей принципиально

^,0?.Тамже,с.37ї.

¹⁰⁸ Валери П. Проблема музеев. \\ Валери П. Об искусстве: Сб. - М., 1993. С. 206.

¹⁰⁹ Там же, с 205.

отличается от оркестра. Специфика музыки в том, что она искусство, имеющее практически только измерение- время, поэтому нельзя в одно и то же время слушать разные мелодии. Музейная экспозиция имеет преимущественно пространственное измерение. Она соединяет множество различных вещей в единое целое, структурированное в соответствии с концепцией, заложенной в ее основу. Специфика музея при этом заключена в том, что любая вещь существует на экспозиции не изолированно, а во взаимосвязи с другими предметами, создающими контекст понимания данной вещи и увеличивающими возможные варианты ее восприятия. Задача музея как института культуры- максимально расширить этот контекст за счет добавления новых вещей. В этом смысле музейный экспонат можно сравнить не с оркестром, а с отдельной нотой. Только последовательно выстроенная совокупность нот создает мелодию. И только ансамбль других предметов позволяет музейной вещи по-настоящему «зазвучать», то есть только в составе более-менее целостного культурного или исторического текста, воссозданного в стенах музея, экспонат получает в настоящем или будущем возможность различной интерпретации. Даже просто хранимый в фондах музея предмет обеспечивает культуре запас прочности, ибо такая вещь не утеряна для истории и заложенные в ней интенции в любой момент могут быть актуализированы как необходимый для культуры материал. Так сложность восприятия множества экспонатов, кажущаяся на первый взгляд помехой, оказывается преимуществом, характерным для музея как уникального явления культуры.

Отмечаемая Валери схематичность представленного в музее исторического развития неизбежна, так как любое музейное собрание и любая немузейная коллекция возникают как собрание осмысленное. А значит, в их основу заложена та или иная концепция, схема, более-менее простая, примитивная и однозначная или сложная, оригинальная, дающая простор собственным размышлениям посетителей. Кроме того, как показали исследования особенностей человеческого познания, мы воспринимаем только те факты, явления и предметы, которые укладываются в ту или иную концепцию, существующую у нас в голове. То есть, наше сознание схематично по самой своей сути.

¹¹⁰ Там же, с. 207.

Несомненно, излишняя схематичность, лакуны, отсутствие конкретики являются недостатками. Хорошая экспозиция, рассчитанная на умную, образованную и думающую публику, не должна задавать жесткую канву рассмотрения материала. Однако, существуют и даже должны существовать музеи и отдельные выставки, дающие схематичное представление о явлениях. Таковы, например, учебные музеи, сложность и неоднозначность экспозиции которых мешала бы осуществлению их непосредственной задачи - в наиболее простой и ясной форме повествовать о явлениях и фактах природы и общества. Кроме того, степень схематичности представленного в стенах музея материала зависит от социальных и культурных характеристик музейной публики (от того, на кого рассчитана та или иная экспозиция), а также от общих тенденций культуры, распространенных в определенный исторический период (от политической обстановки и связанной с этим большей или меньшей ангажированности музеев, от потребностей общества в обретении четких представлений об историко-культурных явлениях и от многих иных факторов).

Итак, как видно на примере статьи П. Валери, в XX в. продолжилось исследование музея как важного признака состояния культуры, а также традиция рассмотрения музея как проблемы. Музей насквозь пронизан смыслами, ценностями, интерпретациями, а потому его деятельность всегда рассматривается в морально-нравственном контексте. Как материализованная память о прошедшем, о том, что было важно раньше и что не утратило своей значимости до сих пор, музей оказывается в центре острых дискуссий и его деятельность вызывает резкие оценочные суждения. «Музей— это инстанция между жизнью и действием. То есть в музей откатывается то, что было вчера. Поскольку там есть коды понимания. Музей - это историческое пространство, которое обладает координатной сеткой для классификации»¹¹¹. Отношение к музеям менялось в различные эпохи. Более того, иногда в одно и то же время существовали диаметрально противоположные характеристики для определения места и роли музеев.

. XX век убедительно доказал человечеству, что «прошлое непредсказуемо», особенно в России, склонной с юношеским максимализмом отрекаться от всего,

^п! Митрофанова А. // Музей, анти-музей. СПб, 1995. С. 37.

что казалось абсолютной истиной еще вчера. Вслед за изменением политических ориентиров часто происходит всплеск интереса к музею как институту, который формирует определенное отношение к прошлому, настоящему и будущему. «Общество создает музеи по меркам своей жизни для того, чтобы увидеть прошлое и запечатлеть себя для будущих поколений».

В периоды, когда в обществе нарастает общая тенденция отрицания своей истории, своего культурного наследия, музей воспринимается негативно, его считают «кладбищем искусства прошлых эпох»¹¹³. Одним из наиболее ярких примеров подобного отношения была ситуация после Октябрьской революции 1917 г., когда почувствовавшие себя полноправными хозяевами пролетарии яростно стремились избавиться от всего, что они не понимают, полагая, что это им не нужно. Тогда же вместе с желанием «сбросить Рафаэля и Пушкина с корабля современности» прозвучала идея закрыть художественные музеи как рассадники буржуазной культуры и избавиться от хранящихся там вещей, пустив все имущество на помощь нуждающимся. Тогда у руководителей страны оказалось достаточно дальновидности, чтобы не сжигать старинную мебель ради согрева бедняков, не размещать в музейных и дворцовых залах казармы и не распродавать бесценные произведения за кусок хлеба. «Искусство- это то прекрасное, что талантливые люди умели создать даже под гнетом деспотизма и что свидетельствует о красоте и силе человеческой души. Граждане, не трогайте ни одного камня, охраняйте памятники, здания, старые вещи, документы- все это ваша история, ваша гордость»¹¹⁴, - это слова появившегося почти сразу после революции воззвания Совета Рабочих и Солдатских Депутатов. Несмотря на то, что уже несколько лет спустя государственная политика в отношении музеев резко изменилась, интенция на сохранение культурных ценностей оказала благотворное влияние на общественность.

Широкие слои населения вскоре также осознали, как важно для молодой страны не отказываться от своей истории, от многовековой культуры и от всего накопленного предыдущими поколениями опыта. Но еще и в 1930 гг. можно встретить' резко отрицательные высказывания о музеях, особенно о

¹¹² Лысикова О.В. Музеи мира: Учебное пособие к интегрированному курсу «Музеи мира». - М.: Флинта:
Наука, 2002. С. 27.

¹¹³ Моль А., Фукс В., Касслер" М. Искусство и ЭВМ. - М., 1975. С. 99.

' 62

художественных музеях, сохранявших произведения искусства, считавшиеся символами богатых и знатных людей, а значит, напоминавших о многовековом угнетении простого народа. «Художественные музеи- все еще очень отсталый участок общекультурного фронта. Хранители творчества "умерших поколений", могучее средство овладения художественным наследием прошлого, музеи вместе с тем слишком долгое время были очагами художественной и культурной рутины, цитаделями ретроградства и антиобщественности»¹¹⁵. При этом стоит отметить, что в этот период за советскими музеями, как и практически за всеми прочими явлениями культуры, прочно закрепилось понимание их как средств борьбы, как определенных «участков общекультурного фронта». Тенденция включения деятельности музеев в политическую агитацию и процесс социалистического производства сохранялась в нашей стране на протяжении десятилетий, вплоть до перестройки.

Но не всегда культура целого исторического периода характеризуется решительным отрицанием прошлого. Если же прошлое оценивают по достоинству, не преуменьшая положительного опыта, то музей предстает как связующее звено между прошлым и будущим. Особенно это характерно для исторических музеев. На протяжении XX в. можно выделить две эпохи, когда музеи подобного профиля в нашей стране оказывались особенно востребованы культурой и обществом. Речь идет о годах после Октябрьской революции и после победы в Великой Отечественной войне. После событий 1917 г. возникло огромное количество общеисторических, мемориальных (посвященных революционным деятелям) и прочих музеев исторической направленности. Такие музеи, являясь несомненными лидерами по количеству посетителей, были в то же время и примерами музеев вообще, вызывая в большинстве случаев хвалебные отзывы. Прочие музеи часто становились объектами резкой критики.

Основной претензией к музеям в первое послереволюционное десятилетие стало то, что они оторваны от жизни народа, что их собрания, особенно если речь шла о художественных музеях, непонятны для неподготовленной публики. П.А. Флоренский, подготавливая материалы для реформы музейной деятельности, выступал в эти годы в своей статье «Храмовое действо как синтез

^{1 м} Памятники Отечества. - М., 1972. С 15.

искусств» с идеей сближения музея и с творческой активностью создателя художественного произведения, и со зрителями, приходящими в музей: «Музей... должен быть понимаем как никогда не иссякающая, вечно бьющая струя самого творчества, как живая, пульсирующая деятельность творца хотя и отодвинутая от него временем и пространством, но все еще неотделимая от него... всегда волнующая єуєруєш духа»¹¹⁶. Музей нельзя превращать в собрание мумифицированных вещей, заснувших летаргическим сном, а для этого нужны «вынесение музея в жизнь и внесение жизни в музей, музей - жизнь для народа, воспитывающий каждодневно струящиеся около него массы, а не собирание редкостей только для гурманов искусства»¹¹⁷. После Октябрьской революции началось характерное для всего советского периода истории восприятие музеев любого профиля как средства борьбы против пережитков прошлого за новые идеалы. Среди функций музея наиважнейшими оказались образовательная и просветительная. Требованием того исторического момента стала необходимость в экспозиции музеев не только отразить связь прошлого и настоящего, но сделать акцент на актуальных проблемах современности. Деятельность музеев и галерей вызывала положительную оценку, если она «проникнута чувством времени», если «они отражают явления, волнующие советских людей»¹¹⁸. Так музеи стали сугубо функциональными и включились в идеологическую работу коммунистической партии по прославлению достижений советского строя в стране победившего социализма. Любые отклонения от этой «генеральной линии» подвергались жесткой критике.

На рубеже' ХХ-ХХІ вв. восприятие музеев только с точки зрения их служебности, функциональности, как она понималась в советское время, стало казаться совершенно неприемлемым. Теперь мы можем взглянуть на привычные нам экспозиции по-иному. С этой точки зрения можно понять впечатления петербургского философа Б.В. Маркова от экспозиции Русского музея: «воспринимая этот музей глазами иностранца, музей с детства знакомый и

Федоров-Давыдов А. Советский художественный музей. - М., 1933. С. 3. ¹¹⁶ Флоренский П.А. Храмовое действо как синтез искусств. \\ Флоренский П.А. Сочинения. В 4т. - М.: Мысль, 1996. Т.2. С. 371. ^,,7Тамже,с.374.

¹¹⁸ Голованов Н.Н. Выставочная деятельность художественных музеев. \\ Выставочная деятельность музеев и картинных галерей. (Сб. науч. тр. \ НИИ' культуры). - М., 1972. С. 11.

обжитый, я почувствовал его убогость, потому что это были как бы иллюстрации к учебнику по литературе»¹¹⁹. Такой музей кажется действительно «старомодным» и «заплесневелым». Но нельзя не понимать, что современные музеи также строго функциональны. Только, в отличие от советских музеев, их служебность определяется в большей мере не прямым политическим заказом, а потребностями социума, который «голосует» посредством денег и общественного мнения. На смену просветительной функции теперь приходит функция организации свободного времени, музей во многом преобразуется из средства идеологического воспитания в учреждение индустрии развлечений. Истины ради необходимо отметить, что музеи не полностью отошли от просветительной деятельности, современная тенденция свидетельствует о желании музеев совместить различные функциональные модели, не ограничиваясь только одним направлением.

Новые тенденции развития музеев проявились в результате «музейного бума». Начиная с конца 1960-х гг. в западной, а десятилетием позже и в советской научной и публицистической литературе стали широко обсуждаться проблемы современных музеев. Оценивая возможность, то есть в значительной степени невозможность музеев соответствовать современным требованиям, и публицистические, и научные издания называли музеи «мавзолеями культуры» и «мертвыми учреждениями». Под влиянием потребностей культуры и общества часть музеев в определенной степени отошла от старых схем работы, и постепенно музей как таковой во многом перестал быть символом ретроградства. В период «музейного бума» (в 1960-70-е гг.) произошло не только открытие множества новых музеев, но многократное увеличение количества посетителей в старых музеях, а также изменение многих традиционных экспозиций и осознание новых доминант в деятельности музея и в определении эффективности этой деятельности.

• Еще после Второй мировой войны европейские музеи стали доступны не только для малочисленных образованных посетителей из высших слоев общества. «В 1950-1960-е гг. музей рассматривали почти исключительно как

Марков Б. // Музей, анти-музей. СПб, 1995. С. 12.

просветительное учреждение». Результатом стало появление в музеях экскурсоводов и более подробного вспомогательного материала (этикетажа), разделение фондов и экспозиции, «музейный язык» был максимально упрощен, чтобы стать понятным неподготовленной публике. На подобных экспозициях важнейшим критерием успеха стал количественный показатель, в связи с чем повсеместно началась борьба за новых посетителей. Целью стало привлечение тех, кто ранее никогда не переступал порог музея: в первую очередь малообразованных жителей сел и городов (работников физического труда, крестьян, ремесленников, мелких торговцев). Для того, чтобы охватить людей более широкого социального спектра, в регионах начали создаваться новые, локальные музеи, а также крупные городские музеи отправляли в глубинку передвижные временные выставки. Важную роль приобрели социологические исследования музейной публики.

Тенденция к демократизации музейной экспозиции сохранялась в значительной части европейских музеев в течение нескольких десятилетий. Решительный отказ от просветительной доктрины произошел во многих западноевропейских музеях только к 1980-м гг. «Происходящая в обществе переоценка ценностей заставляет пересматривать отношение к культурному наследию, проблематизирует привычные способы его интерпретации». В России пятнадцать-двадцать лет назад, а на Западе еще раньше перестала быть основной столь привычная ориентация музейной деятельности на культурно-просветительную работу с широкими слоями населения. Показательно, что теперь в литературе, посвященной музеям, вместо слова «образование» чаще используются такие слова и выражения, как «развлечение», «зрелищное событие», «шоу» или, как компромисс между ними,- «образование через развлечение».

В связи с определенной свободой, с которой музеи в наши дни могут выбирать* ту или иную концепцию своего развития, ориентируясь на определенную группу посетителей со своим образовательным и культурным уровнем, нет ни четкости в понимании сути музея и музейной деятельности, ни

¹²⁰ Стронг Р. Музей и коммуникация. // Museum. 1983. № 138. С. 3.

¹²¹ Гнедовский М.Б. Коммуникационный подход в музееведении: теоретические и прикладные аспекты.
Диссертация в виде научного доклада... - М., 1994. СП.

определенности в оценках роли музея в культуре. Примером может служить дискуссия за круглым столом, проходившая в середине 1990-х гг. среди петербургских гуманитариев, материалы которой опубликованы в сборнике «Музей, анти-музей». Исследователи, большинство которых относятся к цеху философов, обсуждали музей в его культурном контексте, роль музея в жизни крупного города. На первый план вышла критика «хищной музейности» (определение А. Секацкого) как сугубо охранительской, консервативной деятельности. Лейтмотивом послужили слова Б. Гройса о том, что музей является пресечением живой традиции, ибо любая выставленная в его стенах вещь - это некая «фигура запрета», то есть это то, что уже сделано, что стало готовой формой, эталоном. А эталон можно изучать, любоваться им, но нельзя воспроизводить: любое повторение шедевра обладает гораздо меньшей, зачастую практически нулевой ценностью. Научные, технологические, этнические, художественные, и иные культурные традиции умирают в силу того, что выставлены в музее, предоставлены публике и специалистам для изучения, препарирования. В таком случае хранимые музеем предметы уменьшают свободу выбора: если это выставлено в музее, то так делать уже нельзя. «И реально культура' творится в некотором отдалении от музея, на определенной дистанции...»¹²² • На это можно возразить, что выставленная в музее вещь является запретом на буквальное свое повторение, копирование, но в то же время может служить резервуаром форм, идей, образов, смыслов. Нельзя сделать то же самое, но можно, изучив старое, на его основе сотворить нечто новое, оригинальное. Кроме того, стоит упомянуть примеры, когда музеи оказывались генератором нового. Еще на рубеже XIX-XX вв. европейские региональные музеи активно выступали не только трансляторами мирового культурного наследия, но и его генераторами (т.е. «менеджерами» и «спонсорами»). За счет организации регулярных выставок современного искусства и последующего приобретения произведений музеи становились меценатами для одаренных и малоизвестных художников и скульпторов. «Городские музеи крупных городов проводили ежегодные выставки современного искусства, • пополняя свои фонды приобретениями

^ш Секацкий А. // Музей, анти-музей. - СПб, 1995. С. 5.

произведений». Особенно подобная деятельность была характерна для английских региональных музеев в крупных городах.

Но вернемся к современным философским дискуссиям о музее. Участники круглого стола «Музей, анти-музей» при обсуждении культурной роли музея констатировали возможность в одно и то же время давать музею совершенно разные оценки, потому что музей- это то пространство, где «параллельно работают несколько систем, которые исключительно нуждаются друг в друге, но которые друг другу по природе противоположны»¹²⁴. С одной стороны, музей дает культуре коды для понимания самой себя, он формирует «координатную сетку» культурного пространства. С другой стороны, «он создает нетривиальный контекст. Он нарушает правила». Или: с одной стороны, музей- нечто пассивное, хранящее вещи, изъятые из нашей жизни. С другой стороны, музей -«это очень хищная вещь»¹²⁶, потому что музейные экспонаты, отсылая нас к вечности, задают абсолютную систему координат, которая, будучи растиражирована и став частью общественного мнения, оказывает тоталитарное влияние на культуру, навязывая ей те или иные ценности от имени самой культуры. Выше уже шла речь о том, что экспозиция мемориального дома-музея воспринимается как уголок подлинной Истории, а выставленные в художественном музее предметы- как- образцы произведений Искусства. Обобщая сказанное, можно заметить, что практически всегда репрезентируемые музеями вещи и явления автоматически воспринимаются общественностью как принадлежащие Культуре в противоположность анти-культуре, контр-культуре. Исключение составляют экспозиции публицистического, обличительного характера, изначально направленные на показ негативных сторон действительности для их исправления (например, многочисленные музеи Холокоста и концентрационных лагерей, Музей «невольничьего судна» во Флориде в США, Музей гильотины в Лидене в Швеции, и т.п.).

Одна из важных идей, прозвучавших во время дискуссии о музеях и анти­музеях - старая, встречающаяся еще у П. Валери, идея музея как дома для

¹²³ Платонова М.А. История коллекционирования художественных памятников в региональных музеях
ХГХ-начала XX веков. Германия, Англия, Россия. Автореферат. - СПб., 1993. С. 18.

¹²⁴ Митрофанова А. // Музей, анти-музей. - СПб, 1995. С. 39.
¹²³ Лысенко О. // Музей, анти-музей. - СПб, 1995. С. 31.

¹²⁶ Секацкий А. // Музей, анти-музей. - СПб, 1995. С. 32.

искусства и, шире, для человека и человеческой культуры. «Музей... всегда домашнее пространство, хотя и такой поганый дом, в котором ничто не заводит, но в котором уютно» ²⁷. И если с мыслью о том, что в музее уютно, многие могли бы поспорить, то под идеей, что музей- это символ дома, подписались бы практически все философы, рефлектировавшие на тему музея. «Философия с самого начала видела в музее нечто большее, чем просто феномен, достойный философского внимания, музей репрезентировал для философии некую развитую философскую ситуацию, то есть был не просто категорией философского дискурса, а зеркалом самой философии»¹²⁸:

Философия, по мнению многих, - это единственная наука (или «наука»), цель которой с самого момента ее появлении состоит в поиске собственных истоков. С развитием и усложнением философского дискурса яснее становилось осознание огромной пропасти, разделяющей философию как отражение и осмысление жизни и саму жизнь. Проблема собственного происхождения, проблема поиска своего Дома- это главный вопрос философии. Древнегреческие философы размышляли о стихиях как первоначале всего сущего. Их еще во многом мйфорелигиозное сознание пыталось теоретически осмыслить человеческое бытие как продолжение природного бытия (qn)oi<;). Космос как природная гармония в противовес хаосу человеческих отношений был для этих мыслителей тем домом, в который «отравленное» культурой человеческое сознание стремилось, но уже не могло вернуться, ибо осознавший свое отличие от всего остального мира человек «обречен» сам нести бремя своего бытия.

Христианские богословы повествовали о вере в Бога и о праведной жизни как о путях возвращения к Творцу, создавшему небо и землю. Так как «в средние века религиозное сознание воспринимало человека как Божью тварь- Homo Dei», то считалось, что истинное бытие человека ждет его на небесах после его смерти. И потому главной целью человеческой жизни было духовное воссоединение со Всевышним, вложившим бессмертную душу в бренное человеческое тело. Позже французское Просвещение впервые осознало историю как процесс необратимых социальных изменений и сделало историю и культуру

¹²⁷ Митрофанова А. // Музей, анти-музей. - СПб, 1995. С. 39.

¹²⁸ Калугина Т.П. Художественный музей как феномен культуры. - СПб: Петрополис, 2001. С. 139.

¹²⁹ Философия культуры. Становление и развитие. - СПб.: Лань, 1998. С. 5.

предметами философской рефлексии. Так, Ж.-Ж. Руссо призывал вернуться к природе, отказавшись от достижений и пороков цивилизации. Новалис называл философию ностальгией по дому, Хайдеггер пытался посредством философствования преодолеть забвение бытия. Последний из названных мыслителей убежден, что «исток чего-либо есть происхождение его сущности»¹³⁰, а потому культурная сущность музея как собрания вещей, ускользающих из нашей жизни,- служить знаком утраты, памятником бездомности. Главная претензия философии к музею в том, что музей, как и сама философия, утратил непосредственное отношение к жизни, имманентную связь с историей, с искусством, с целостностью бытия. Сами философы отдают себе отчет в том, что тема музея очень серьезна и ответственна в контексте как философии, так и всей культуры XX в.: «Обращаясь против музея, мы вовсе не обращаемся против Канта, Гегеля и даже Деррида. Мы обращаемся против самих себя»¹³¹. И, надо согласиться с тем, что обвинения философов по отношению к музею небезосновательны.

.. «Проблема» ситуации заключена в том, что любая рефлексия о жизни не тождественна настоящей жизни. Воссозданная на музейной экспозиции культура является только знаком той реальности, которую она изображает. Представленная в стенах музея история принципиально отличается от реального исторического процесса. То, что является только большим или меньшим фрагментом прошлого, воспринимается как целостность и подвергается критике именно по причине того, что эта целостность оказывается утраченной. В залах музея бытуют не само Искусство, не сама История или Культура, а лишь частичное отображение того, что ушло в небытие. Музей, таким образом, оказывается границей, пределом культуры и самой жизни, что роднит его с библиотекой, архивом и, в пределе, с кладбищем.

Еще Катрмер де Кэнси, современник появления Лувра, то есть становления музея как института культуры, называет музеи разграбленными гробницами, «могилами, которые покинула даже смерть». Позже сравнение музея с

¹³⁰ Хайдеггер М. Исток художественного творения. \\ Хайдеггер М. Работы и размышления разных лет. -
М.:Гнозис, 1993. С. 51.

¹³¹ Иванов Н. // Музей, анти-музей. - СПб, 1995. С. 21.

¹³² Цитата по: Калугина Т.П. Художественный музей как феномен культуры. - СПб: Петрополис, 2001.
С. 134.

кладбищем станет лейтмотивом многих работ, посвященных музею, например, у таких мыслителей, как Н.Ф. Федоров, П.А. Флоренский, М. Мерло-Понти, Т. Адорно, П. Валери. Для большинства из них идея музея как кладбища равносильна приговору и музею как культурной институции, и зачастую всей культуре: музей нарушает гармонию мира тех предметов, которые он собирает, и тем самым мумифицирует культуру, «...задача Музея- есть... уничтожение художественного предмета как живого»¹³³. Таков один полюс осознания культурной, то есть культуроразрушающей роли музея, и основано это мнение на понимании кладбища как топоса тлена, смерти и забвения. «Для... искусства музей всегда будет тюрьмой или кладбищем»¹³⁴.

Существует, однако, и иной полюс рассмотрения, основа которого-осмысление кладбища как сакрального места, дающего возможность прикоснуться к культу предков и почувствовать связь людей различных поколений. «Выше ветоши, сохраняемой в музеях - только могила, только самый прах, самые останки умерших, как и выше музея- только могила...»¹³⁵ - писал Н.Ф. Федоров. И тогда сравнение с кладбищем становится неким комплиментом музею, признанием его культуротворческой функции: сохраняя отдельные вещи, музей заключает в себе созидающую силу, ведь он воскрешает прошлое, а воскресить можно только жизнь, а не смерть. В данной ситуации синонимом кладбищу (и музею) оказывается собор, храм, а не тюрьма, как в работах Катрмера, Флоренского, Хайдегтера, Адорно, Мерло-Понти, Валери и многих других.

Здесь необходимо отметить, что существует еще одна смысловая грань постижения музея через метафору кладбища. Постмодернистский дискурс, уделяющий особое внимание проблеме границы, предела, точек перехода, предлагает свое понимание музея как кладбища. Эта позиция продолжает развивать идею сакрального пространства культуры, локализованного в музее, но подчеркивает возможность музея преодолевать границу между различными мирами, отделенными друг от друга в пространстве и времени, «...как в

¹³³ Флоренский П.А. Храмовое действо как синтез искусств. \\ Флоренский П.А. Сочинения. В 4 т. - М.:
Мысль, 1996. Т.2. С. 371.

¹³⁴ Там же, с. 373.

¹³⁵ Федоров Н.Ф. Музей, его смысл и назначение. // Федоров Н.Ф. Собрание сочинений: В 4 т. - М., 1995.
Т. 2. С. 371.

традиционной культуре кладбище выполняло функцию коммуникации между мирами, эту же функцию в нашей культуре выполняет музей. Как часто мы ходим на кладбище, так же часто мы ходим и в музеи. То есть, для нас произошла трансформация. Музей- это кладбище, это сакральное пространство»¹³⁶.

Подводя итоги исследованию герменевтики музея (в аспекте оценки статуса музея в современной западной культуре), можно констатировать, что музей занимает исключительно важное место в культуре XX в., и это нашло отражение в многочисленных работах, посвященных музеям. С последней трети прошедшего столетия музей выступает диагнозом состояния современной западной культуры, в частности таких ее коренных проблем, как репрессивность культурных механизмов, разрыв между реальной жизнью и ее рефлексией, неаутентичность любых реконструкций истории и культуры, утрата и безуспешный поиск собственных истоков, сложность социализации и инкультурации в чуждой среде и другие. Кроме того, в результате изменения доминант музейной деятельности после «музейного бума» музей перестал восприниматься только как инстанция, накапливающая, документирующая и репрезентирующая в виде подлинных предметов различные культурные ценности. Мнение о музее как об одном из самых консервативных социокультурных институтов сменяется осознанием того, что в современном мире музеи становятся активными участниками культурных процессов, хотя при этом зачастую утрачивают научно-исследовательский потенциал.

Согласно прогнозам современников, появление и широкое распространение фотографии означало вырождение живописи как искусства. По аналогии этому, кино несло смерь театру, радио - газетам и журналам, телевидение - всем им вместе взятым. Музей еще в начале прошлого века был провозглашен «мертвым учреждением», «мавзолеем», «могилой» и «кладбищем». И так же, как до сих пор существуют и развиваются изобразительное искусство, газеты и журналы, так и музей пока рано выкидывать на «свалку истории».

Музей и, шире, музейность - это характеристика отношения культуры к себе самой в особые периоды ее развития, которые можно назвать переходными,

¹³⁶ Лысенко О. // Музей, анти-музей. - СПб, 1995. С. 25.

склонными к рефлексии, даже кризисными. Когда культура уже не может справиться с осмыслением накопленных фактов, ее знаменем становится музей, собирающий в себе осколки утраченной целостности. В такие периоды возросшая культурная роль музея становится объектом пристального внимания и критики, хотя в виде претензий к музею деятели культуры и широкие слои населения зачастую выражают обеспокоенность не столько тенденциями развития музея, сколько путями развития культуры и общества.

В предыдущем параграфе было показано, что представители общественности и различных отраслей гуманитарного знания, а также создатели объектов культуры уделяли значительное внимание анализу феномена музея, оценке его положения и роли в культуре. Связано это с тем, что в течение всего XX в. музей являлся для культуры не просто одним из ее институтов, но неотъемлемой характеристикой современной социокультурной ситуации. Важными тенденциями развития западной культуры XX в., отраженными «в зеркале музея» и рассмотренными в данном параграфе, являются: стремление обрести этнокультурную и социальную идентичность, коммерциализация и виртуализация культуры, идеологическая ангажированность культурных институтов, унификация информационной среды и экологическая проблематика.

На протяжении рассматриваемого периода музей воспринимался как инстанция, репрезентирующая информацию, обладающую, с точки зрения посетителей, большой достоверностью и ценностью. Это гарантировало музею высокий статус. Особенно остро вопрос о положении и роли музея в культуре обсуждался в переломные периоды, когда общество вставало перед необходимостью выработать новую идеологию взамен старой.

Смена власти, смена политического курса всегда требует по-новому взглянуть на всю предшествующую традицию или хотя бы по-иному переставить акценты. В эти периоды, когда свершается история настоящего момента и переписывается история предыдущей эпохи, музей не только отражает общие тенденции культурных трансформаций, но зачастую опережает и даже во многом

определяет эти тенденции. Роль музеев как хранителей аутентичной информации в виде реальных вещей многократно при этом возрастает.

Предыдущее столетие стало эпохой крупнейших исторических потрясений. Пройдя через две мировые войны и бессчетное количество локальных, но от этого не менее кровопролитных конфликтов, человечество не раз оказывалось в состоянии шока. Это заставляло задумываться о целях и направлениях развития культуры и перспективах человеческого бытия, переосмысливать ценности разума, науки и техники как основы современной цивилизации, развитие которой идет в наши дни столь стремительно, что не всякий может это осознать. Бурные изменения происходят и в социальной сфере. Имущественное и общественное положение человека и целого социального слоя могут теперь совершать значительные скачки за очень короткий период времени. Все это, являясь симптомом современной культуры, поставило вопрос об идентичности в один ряд с другими важнейшими проблемами.

Раньше вся структура мироздания представлялась иной. До открытий А. Эйнштейна человек жил в мире, где существуют абсолютные точки отсчета. Неподвижное, строго упорядоченное, пространство, как это представляли себе Декарт и Ньютон, является вместилищем времени, которое течет всегда с одинаковой скоростью. Социальное пространство хоть и стало в Новое время более подвижным, но, как и пространство в науке, имело четкую «систему координат». Только иногда у отдельного человека в течение жизни появлялась возможность перейти в иное сословие. Обычно же и общественный статус, и даже будущая профессия были известны еще до рождения ребенка. И, значит, с момента появления на свет человек уже был включен в традицию своей семьи, своего сословия или своего ремесленного цеха, своего селения, региона, государства и при этом довольно ясно представлял себе, кто он, где его корни, каких ценностей следует придерживаться, как вести себя. В промышленно развитых районах Европы только к рубежу XIX-XX вв. значительно возросшая социальная мобильность сделала актуальным вопрос о месте человека в мире, о его принадлежности к определенной общественной группе и о возможности самостоятельно и осознанно выбрать ту или иную общность. В это время возникает проблема культурной и социальной идентичности и на протяжении

всего XX в. становится все более актуальной. Именно с этого периода музей становится важным средством осознания человеком своего места в этносоциальном и культурном пространстве.

В качестве иллюстрации в данном параграфе рассматриваются тенденции развития музеев в нашей стране после октября 1917 г. и на современном этапе (примерно последние "пятнадцать лет). На примере истории советских музеев с 1917 г. по 1930-е гг. наиболее наглядно можно проследить, как новый тип культуры изменяет многие аспекты музейной деятельности. Интерес к тенденциям последнего времени объясним с точки зрения их наибольшей актуальности и в силу исключительной сложности и противоречивости этих тенденций.

После Октябрьской революции, как уже отмечалось, новая власть постаралась сохранить ценности, накопленные в музеях и частных собраниях и одновременно создать новые музеи, посвященные борьбе рабочих и крестьян за свои права. Несомненно, музеи Революции и посвященные отдельным революционерам мемориальные музеи родились при непосредственном влиянии политического заказа. Но одновременно эти музеи отражали и потребность населения обрести собственную историю, запечатлеть на века имена героев новой эпохи, а также реализовать то состояние общего подъема и радости, которое было характерно для первых послереволюционных лет: «всякая осуществленная социальная революция... дышит пафосом исторической справедливости, ее победы над неправедным, бесчеловечным, отжившим и потому содержит важнейший для ее исторической динамики элемент торжества (и в этом смысле праздника)»¹³⁷. ■ В это время можно наблюдать резкое отличие старых и новых музеев. Старые музеи представлялись анахронизмом, тем, что надо если не уничтожить, то коренным образом изменить. Только новые, недавно созданные музеи, посвященные актуальной тематике, считались тогда настоящими музеями. Особые нарекания были к художественным и историческим музеям. Животрепещущее «уличное», «площадное» искусство в сознании многих противопоставлялось «мертвому» профессиональному искусству, собранному в

стенах старых художественных музеев. Аналогичным образом, исторические музеи, созданные до 1917 г. и не отражавшие классовой борьбы пролетариев за сбои ' права, по мнению деятелей новой эпохи, были «отсталыми», «полумертвыми организмами» и не играли значительной роли в культурной жизни страны.

Понадобилось время, чтобы ленинская фраза «Искусство принадлежит народу» была осознана этим самым народом. Постепенно трудный период как для страны, так и для музеев оказался позади. Среди результатов этих лет можно отметить резкий рост числа музеев (за первые пять лет с 1917 по 1923 г. создано 270 музеев - на 170 % больше, чем существовало до революции) и переориентацию музейной деятельности (на первый план вышла образовательно-воспитательная функция и дидактические принципы организации экспозиции). Демократизация публики, то есть появление в музее новой, малообразованной аудитории, привела к утверждению «проблемно-дидактического» (определение Т.П. Калугиной) типа музейной экспозиции, для которого были характерны прямолинейность в раскрытии содержания, обилие вспомогательного материала (фотографий, макетов, схем, текстовых разъяснений), яркое и красочное оформление, акцентировавшее четкое членение экспозиции на разделы и темы. При всей идеологической однозначности и социологизаторстве в советских музеях в 1920-30-х гг. была осознана важная роль экспозиционного языка и внедрен «проблемный» тип организации материала, предполагающий постановку перед, посетителем проблемы, средства для решения которой он должен сам найти в предлагаемом материале. В западных музеях подобные экспозиции появились только в 1950-х гг., так что «советские художественные музеи