double arrow

Художник исчезающего города 12 страница


Включение хроникальных кадров в ткань игрового кино встречает­ся в телевидении даже чаще, чем в кинематографе. Но всегда ли оправдывает себя? Помню, в приключенческом «Сердце Бонивура» каждой серии был предпослан хроникальный рефрен: Красная пло­щадь в наши дни, знамена и лозунги, торжественное молчание шеренг, голос Левитана, зачитывающего имена героически погиб­ших комсомольцев... Но только кончался пролог, как мы из совре­менности переносились во Владивосток 1922 года, к экзотическим нравам, к дерзким налетам, к поразительно удачным побегам, к таинственной бандитской шайке «Три туза», представителями кото­рой объявляют себя в целях конспирации большевики-подпольщи­ки. С первого появления на экране Виталия Бонивура в облике Л. Прыгунова становилось ясно, что перед нами не исследование истории художественными средствами, а то возможности увлека­тельное беллетристическое изложение фактов реальной биогра­фии.

Такая художественная ткань не перекликается с таким проло­гом. Возникает ощущение щита, прикрытия, застенчивости создате­лей картины перед открытой «игрой», перед принципами авантюрного повествования. Прочитывается желание подстраховать­ся, попытка лишний раз подчеркнуть важность темы, пусть и решен­ной по заемным образцам. Здесь хроника и игровой материал базируются на разной «натуральности».

Сценарист Г. Бакланов и режиссер М. Хуциев переходят от доку­мента к вымыслу, как от общего взгляда к постепенному укрупнению. От истории мы идем к человеку, который эту историю делал, чтобы потом, постепенно отступая, увидеть снова историю, только современную, проверяющую то, что было, на крепость. В сопостав­лении с двумя временными пластами человеческое в человеке рас­сматривается как самая главная данность. Мимолетности, на которые так зорок Хуциев, зачисленный в адепты «потока жизни», оказыва­ются достаточно богаты, чтобы рассмотреть в них вечное, исконное, первопричинное даже по отношению к истории.

Такая «натуральность», по видимости опирающаяся на фиксацию, на протокол, на то, чтобы показать вещи такими, какие они встре­чаются в повседневности, неизбежно предполагает сдвиг, смещение повседневного усилием творческого взгляда. Тут-то автор и рассчи­тывает на поддержку, на ответное усилие со стороны тонкого, все схватывающего и доброжелательно настроенного зрителя.

Сколько было написано об «открытой» структуре сюжетов Хуцие­ва, когда любая данность жизненного контекста становится вдруг драматургической величиной, не уступающей в эту минуту иным прочим! Сегодня структуре фильма «Мне 20 лет», наверное, ближе всего окажется телевизионная программа: улицы, квартиры, выстав­ки-музеи, выступления поэтов, демонстрации, рабочие места, места отдыха... А герой и героиня — что-то вроде ведущих, вместе с ко­торыми мы обходим эту широкую панораму нашей жизни начала шестидесятых. И жизнь наша при этом берется не как равнодушная природа, в сумме эмпирических подробностей. Она исподволь, в каждой детали, подрывает на экране свое жизнеподобие, «самотипизируясь» и «самопоэтизируясь»,— если только слово «само» не скрадывает усилий художника.

В хорошей статье серьезного критика о Шукшине Хуциева задело замечание, что в «Двух Федорах», мол, Василий Макарович пре­красно присутствует на экране собственной персоной — этого доста­точно для фильма. Между тем сколько было положено труда со стороны режиссера и исполнителя, чтобы Шукшин не был самим собою, а предстал вот этим, из тех времен, самым-самым натураль­ным... Ибо естественность на экране никогда не возникает сама собой. Она — результат, цель, которой нелегко достигнуть. Ка­жется, чего уж проще: поставил камеру в настоящей квартире, за снял все самое настоящее — готово! Только на экране окажется полная неправда, плоская, серая, невыразительная схема.

О «Сладкой жизни» тоже писали, что она — «хроника» и вместе с тем — своеобразный дантов ад, а Марчелло, главный герой,— гид, Вергилий, проводящий зрителя из одного круга в другой. Природа кинематографического ада, значит, двуедина: он и протокол, и гро­теск, и «ворох аргументов для доказательства очевидной мысли о разложении буржуазной верхушки»[61], и карикатура, «всегда предпо­лагающая моральное суждение о вещах»[62].

— Марлен Мартынович! — сказал я.— Вы меня, конечно, не по­мните, а ведь мне довелось присутствовать при вашей беседе с Феллини в 1963 году.

Он напрягся, прищурился, но даже с его фантастической памятью... Двенадцать лет прошло, и каких лет!

Я только что кончил институт и делал первые шаги в журналисти­ке. Шел Международный кинофестиваль. В вестибюле гостиницы «Москва» были расставлены рекламные щиты зарубежных фирм с крупными, красочными кадрами из фильмов. За стойкой пресс-центра в окошечки под номерами уже разложили многоязыкий бюллетень последней пресс-конференции. Одни делегаты и гости отправлялись «а прогулку по Москве, другие возвращались с прогу­лок и вели сосредоточенные беседы с журналистами. Все это я видел мельком, боковым зрением, потому что не отрывал глаз от двери. Но Феллини все не было.

Когда-то давным-давно нам, студентам, показали фильм «Бездель­ники». Во вступительном слове было отмечено, что «Бездельники», или «Трутни», или буквально — «Телята»,— первая самостоятельная работа того самого режиссера, который впоследствии поставил на­шумевшую «Дорогу». Мы так и смотрели «Бездельников» — как дебют, почти что пробу пера. Достоинства фильма при таком под­ходе выглядели случайными. Шестеро ребят, сравнительно немоло­дых, бредят вечерами по городу, устало болтают бог знает о чем, стремятся куда-то вырваться, но только на словах. На деле же их все больше засасывает пошлость скучной «провинциальной жизни. Уезжает один Моральдо. Уезжает плача. И напоследок ему машет рукой только подросток, работающий на железной дороге. Он уез­жает, а друзья его спокойно спят в своих постелях. Кровати их поочередно разворачиваются перед нами, как будто стен не суще­ствует, и поезд Моральдо набирает скорость прямо мимо них.

Это все-таки странно,— сказал мне сокурсник, когда мы воз­вращались в метро.—Согласись, что это странно. Вся картина — в жизнеподобных, добротно реалистических красках. И вдруг такой экспрессионистический ход.

Да, странно,— сказал я.— Но картина вообще-то очень любо­пытная...

На том мы и сошлись, что картина любопытная, но со странно­стями.

Среди ночи я вдруг проснулся. Фильм проявлялся во мне, как фотографическая карточка в проявителе. Уже занимался рассвет. Мои друзья мирно посапывали, как те приятели Моральдо, мимо которых провез его поезд с помощью режиссера. Взяв карандаш и листок бумаги, я вышел в коридор. Здесь, у подоконника, я соста­вил план «Бездельников».

Горький подростком рассматривал на просвет страницы «Простого сердца», чтобы понять, где, каким образом прячется в них чаро­дейская сила повести? Другой случай из жизни: моя одноклассница, работая над домашним сочинением на тему «Любимый герой», при­несла, к удивлению учительницы, тетрадку с подробным пересказом фильма «Подвиг разведчика». Раньше — книги, сейчас все чаще — фильмы, телепостановки становятся для нас частицей нашего духов­ного опыта, спорят по силе впечатления с самой нашей жизнью, и это действительно так странно, что впору рассматривать на про­свет каждую строку, каждый кадрик, чтобы понять, как оно творится, это волшебство.

В самом деле — как?

Конечно, мы сами «оживляем» слова или кадры, вкладываем в них тот, потрясший нас смысл. И, стало быть, без большого преувеличе­ния можно сказать, что существует столько «Бездельников» — да и столько Феллини,— сколько существует зрителей. Но все-таки что-то задевает нас больше, что-то меньше...

Позже я поглядел и «Дорогу», и «Ночи Кабирии», и все прочее, что было создано Феллини. Все это меня удивляло, восхищало, тро­гало. Но «Бездельники» оставались самым моим фильмом. Шли годы, фильм старел, он должен был стареть, как стареет все, что снято на пленку, все, что показывается на экране, но я этого не замечал.

Выступая с лекциями о зарубежном кино, я — могу теперь при­знаться в этом — всеми правдами и неправдами стремился исполь­зовать фрагмент из «Бездельников», иногда к глухому, молчали­вому удивлению зала. Пришла пора, когда я знал уже фильм на­изусть, но от этого он почему-то стал еще лучше,— так любимая симфония становится совсем чарующей, когда с каждого поворота мелодии уверенно видишь всю ее, до самой коды.

А потом заговорили о «8 1/2». Писали, что Феллини болен, что, от­дохнув, он не нашел ничего лучше, как снять картину о курортном городке, добавляли, что главный герой его теперь — сорокатрехлет­ний кинорежиссер. Потом пришли совсем уже озадачившие новости: будто бы в фильм наравне со сценами съемок включены и сами эти отснятые сцены, а кроме того, сны, миражи, игра воображения, воспоминания о раннем детстве. Было объявлено во всеуслышание, что актеры вместе с контрактом подписывают обязательство не разглашать содержание сценария. В общем, творилось бог зна­ет что!..

Такая суета, такая пестрота намерений редко предвещают успех. А тут еще мой коллега, вернувшись из-за рубежа, рассказал, что видел только что законченный фильм Феллини и это не более не менее, как галлюцинации больного сознания.

Когда пришло известие, что Феллини посылает свое детище на Московский фестиваль, мы пожимали плечами, шушукались, не ве­рили. Но вот уже и картина прибыла, и отборочная комиссия про­смотрела ее. А потом пришла телеграмма, что Феллини вылетает в Москву. И ситуация осложнилась окончательно...

Я лучше других понимал, как она осложнилась, потому что уже успел посмотреть фильм и был убит, растоптан, уничтожен. Фильм бурлил, клокотал поэтическими ассоциациями, иронией, легкостью, тонкостью и бездной смысла. «Фильм-исповедь», как его окрестили потом, он был в первую очередь автобиографическими заметками, записной книжкой кинорежиссера, кинематографическими размыш­лениями о кинематографе — и при этом на высшем уровне поэти­ческой виртуозности!

Повторяю: я был убит, уничтожен — и растерян. Передо мной был шедевр, тут двух мнений не могло быть, Но шедевр держался на таком тонком стебельке частного повода, так внимательно вгля­дывался в душу одного-единственного человека, что—не отворачи­вался ли он при этом от остальных, от их забот и чаяний?.. В отно­шении к картине я резко делился на «себя» и «другого». Мне эта картина многое дала, меня она оглушила, переделала и перестрои­ла, заставила иначе смотреть и на себя самого и на жизнь вокруг. Но «ему», тому самому «другому», который живет в душе каждого из нас, ему она дала мало, разве только озадачила... Конечно, в искусстве есть своя арифметика и своя высшая математика, и вовсе не обязательно, чтобы последняя была сразу понятна всем. В конце концов, «Броненосец «Потемкин», как известно, провалился в про­кате при первом выходе на экраны и только потом, после грандиоз­ного успеха за рубежом, победно прошел по нашим кинотеатрам. В конце концов, «Баллада о солдате» сначала была записана — даже знатоками! — в весьма посредственные, банальные по мысли произведения.

Нет, я думал не об этом. Я думал о реальном содержании «8 1/2». Обращено ли оно действительно к зрителю, ко всякому зрителю? Или рассчитано на кинематографическую элиту?

Впоследствии, уже после фестиваля, в «Паэзе сера» появилось интервью Феллини о его пребывании в Москве. Там были такие строки о видном советском режиссере: «Мой друг вновь и вновь объяснял мне, что в то время как у советского народа столько серьезных жизненных проблем, в то время как все озабочены полетами в космос и так далее, можно ли требовать, чтобы в этот момент с должным вниманием отнеслись к переживаниям моего героя, занимающегося, по-видимому, все-таки пустяками...»

Как и этот советский режиссер, я спрашивал себя: да имеет ли фильм вообще отношение к девизу фестиваля — «За социальный прогресс! За мир и дружбу между народами!»?

Должно быть, не только у нас были подобные настроения, и, наверное, слухи разнеслись далеко вокруг. Дважды, трижды в день из Фестивального комитета звонили в Рим, на квартиру Феллини, чтобы узнать, когда он вылетает, будет ли он один или с женой. Феллини не говорил ничего определенного. Он спрашивал в ответ: верно ли, что его картина до сих пор не считается допущенной к конкурсу? Он жаловался на больную печень, говорил, что трудно переносит самолет. И вот вдруг, на десятый день фестиваля, бук­вально накануне итальянской пресс-конференции, пронеслась весть, что он в воздухе и через час приземлится на Шереметьев­ском аэродроме.

Как выяснилось, самолет попал в бурю и график полетов был сломан. Феллини появился тогда, когда я уже перестал надеяться. Он был на удивление большим, грузным и с аккуратной круглой лысинкой на макушке! В руке он нес саквояж и шляпу, плащ был переброшен через плечо. Глаза у Феллини были не просто боль­шие, а громадные и сверкали довольно грозно. Он шел энергично, напористо и нервно оглядывал все, что попадалось на ходу. У лифта все остановились. Тут я заметил, что несколько человек тесной груп­пой сопровождают его и среди них — очень маленькая улыбающая­ся женщина с большим букетом цветов.

Любопытные, смяв милиционера, ворвались в отель.

Кто это, кто это приехал? — услышал я замирающий голос за спиной.

Джульетта Мазина! — объяснил кто-то.— Вон, справа стоит. Чаплин в юбке!

Лифта все не было, и, поведя глазами вокруг, Феллини вдруг уперся своим суровым взглядом прямо в меня. Должно быть, что-то такое необыкновенное было написано на моем лице, потому что секунду спустя он взглянул на меня еще раз, уже внимательнее. Было мгновение, когда он, казалось, взрезал меня хирургическим скальпелем и оглядел в одно касание, что там внутри. Я вспомнил, как, по мемуарам, оторопь брала каждого, кто оставался лицом к лицу с Толстым. Казалось, этот человек видел всего тебя, со всеми твоими грехами, со всем притворством и мелочным гонором. Рань­ше я думал, что это громкая фраза, а сколько было в ней жестковатого смысла! Зная, видимо, за собой эту особенность, Фел­лини тут же смягчил взгляд и отвернулся к кому-то из рядом стоя­щих.

Лифт увез их. Толпа рассосалась. Я вышел на улицу и пошел бро­дить, не зная, что же мне теперь делать,

Основатель отечественной школы теории кинодраматургии Вален­тин Константинович Туркин не уставал повторять нам, студентам: «Сценарий не столько пишется, сколько ваяется и строится».

Была у него еще одна любимая фраза — о приемах драматической техники как о «могущественной стилизации» реальности[63]. Произве­дение искусства не может содержать в себе все. Художник заве­домо или интуитивно устанавливает для себя систему отбора и, значит, отброса. Героев Диккенса сопровождает деталь-рефрен: красный нос — у одного, рука-крючок — у другого, постоянный зага­дочный взгляд вдаль — у третьего. Этот способ характеристики персонажа, как и всякий другой, разом и сужает и расширяет воз­можности писателя. Расширяет, потому что внутреннее состояние человека, обыгрываемое как различные положения руки-крючка, оказывается живее, доходчивее, выразительнее. Сужает, потому что многое, что выходит за пределы этой игры с деталью, стано­вится невыразимым, не находит адекватности в пространстве про­изведения. Туркин считал это правило приложимым и к жанровым особенностям произведения. Жанрово-композиционная структура оказывалась тогда как бы сеткой, накладываемой на живую, много­мерную ткань реальности,— многое обречено просыпаться в дыры. Остается лишь те, что уловили узлы сети. И, уж конечно, «могу­щественной стилизацией» оказывалась авторская индивидуальность художника, толкающая его на повышенный интерес к одним сторо­нам связей мира и отвлекающая от других.

Когда-то физик Максвелл ввел в научный обиход демона — в виде основной детали мыслительного эксперимента. Демону было поручено сортировать молекулы в пробирке — открывать заслонку перед быстрыми, закрывать перед медленными. В скором времени вода на одном конце пробирки должна была закипеть. Закономерность природы, скрытая от невооруженного глаза, благодаря вме­шательству потусторонних сил делалась очевидной.

Этот покладистый демон приходит на помощь и художнику. Ему достаточно вовремя подымать и опускать заслонку, чтобы в сферу произведения искусства проникли только нужные автору частички реальности. По одному режиму работы пропускаются только самые быстрые молекулы — и перед нами распахивается на экране исклю­чительное, необычное зрелище, в температуре плазмы, с новыми силами взаимодействия, с диалогами в рифму, с монологами под музыку, с танцами и хороводами в самых драматических местах. Другой режим, напротив, внимателен к медленным частицам — все исключительное отметается, выводится, оттесняется на периферию, как бы вовсе перестает что-то значить в мире произведения. Один фильм собирается из кадриков, годящихся хоть сейчас в рамочку и на стену. В другом — и кромка кадра, и мизансцены, и ритм дви­жения таковы, что ни на секунду не возникнет какая-нибудь тради­ционная в живописи композиция, привычный для театра жест, дек­ламаторская интонация.

«Могущественная стилизация», если она порождена не естест­венной доминантой художника, производит впечатление ужимок, натужной выдумки, затейливого сочинительства.

Тут, правда, надо учесть, что время, общественный климат, предо­щущение запросов завтрашнего искусства то разносят, то резко сужают амплитуды авторских доминант. Сегодняшний кинематограф пестр, радужен, разноцветен: не только большие режиссеры, но и крупные сценаристы угадываются по неповторимому их почерку. В середине пятидесятых годов, когда я слушал лекции В. К. Туркина, потребность в кино этого качества — личностного отношения к ми­ру — осознавалась не всегда. Никто не стоял за уравниловку и ано­нимность. Однако авторское своеобразие чаще всего понималось как элемент формы, не сути. Свой, свежий, неповторимый взгляд, интересный, неожиданный, оригинальный подход, но с помощью этого взгляда и в результате такого подхода добыт общий смысл, годный для каждого и на все случаи.

Вопрос о взаимоотношении индивидуального и общего в наши дни разрабатывается целым комплексом наук — от философии и социологии до психологии и физиологии. Сошлюсь на статью в журнале «Вопросы философии» под характерным названием: «Существует ли для психологии проблема индивида?» Автор ее детально показы­вает, как в борьбе с идеалистическими концепциями личности опас­но впадать в иную крайность — тогда общественная сущность, в том числе и как «совокупность общественных отношений», впрямую проецируется в индивида, индивидуальное становится в лучшем случае «проявлением», «конкретизацией» общественной сущности. Подобное представление об индивидуальном выводит его за пре­делы научного исследования. «Индивид, охарактеризованный таким образом, предстает как несущественный вариант сложившейся до него и вне его общественной сущности, как несущественное с точки зрения этой сущности отклонение от нее. Такое понимание индиви­дуального предполагает и некоторые процедуры его выявления. Одна из них заключается в сравнении индивидов друг с другом, затем «вычитании» общей, повторяющейся от одного к другому общественной сущности и в получении в «остатке» индивидуальных вариаций. Соответственно противоположная процедура состоит в «сложении» индивидов, при котором плюсы одного поглощают минусы другого и «в сумме» всегда получается одна и та же общественная сущность. Разность индивидуального бытия выступает как случайность, как неповторимое сочетание обстоятельств жизни каждого индивида, уводящее в дурную бесконечность, не подлежа­щую научному исследованию»[64].

На одном полюсе индивидуальное понимают как неповторимую и непознаваемую сущность отдельного человека, на другом — царит социальная стандартизация. Между тем в реальных обстоятельствах сознание и всеобщие формы социальности не устанавливают пря­мого контакта. Они связываются через реальную личность и ее социальную деятельность. Деятельность индивида становится его социальным бытием.

Школа А. Узнадзе, поддерживающая эту последнюю концепцию, понимает под установкой особое состояние субъекта, которое в каждом конкретном случае создается на основе взаимоотношения потребности и ситуации. Установка отражает и организует внешние и внутренние факторы, которым следует принять участие в реализации поведения. Природа ее — целостная, она определяет все состояние субъекта, а не состояние его отдельных органов и частичных функ­ций, которые применяются субъектом в процессе его активности. «Установка» существует вне пределов сознания и в то же время определяет весь ход течения явлений сознания[65].

Установка художника — столько же его собственная данность, сколько и данность реальности, его, художника, субъективной реаль­ности, такое взаимоотношение ситуации и потребности, в котором отражается его — и вслед за ним наше — социальное бытие.

Возвышение одаренного человека к уровню зрелой творческой личности — это и есть обретение, вычленение, создание и разработ­ка собственной, неповторимой доминанты как основы для системы перерастающих друг в друга установок.

В те далекие, вгиковские времена был у меня друг, очень ода­ренный человек, может быть самый одаренный на своем режиссер­ском курсе,— для него, однако, поиски доминанты затянулись на много лет и окончились настоящей драмой, распадением образа мыслей и продуктов творчества. Такое несоответствие часто при­водит к творческой спекуляции, авторскому приспособленчеству. Здесь, однако, оно порождало эстетизм, то есть то же ремеслен­ничество, но с повышенными обязательствами, когда общая функцио­нальная задача заменяется самоцельными подзадачами.

Мы, абитуриенты середины пятидесятых годов, трудно взрослели. Мир, который вчера казался таким простым, однозначным, требовал сегодня для своего истолкования новых, неналаженных, нестандарт­ных связей. И, значит, нашей самодеятельности, личной, индивиду­альной реакции. В поисках собственного лица мы долго примеряли чужие, заемные маски.

Так было во всех сферах, от духовной до бытовой. Так было и в искусстве. Сначала мой друг мечтал о фильме в духе предвоенного Карне, потом ему хотелось превзойти фактурность неореалистов, а позже мы вдруг садились сочинять туманную короткометражную сказку о Королевстве Высоких Кресел, где Карне, Феллини и Шварц сводились в невообразимую смесь, забавную, озадачивающую, но вычурную, неестественную, как всякое пение чужим голосом.

Недавно в томике Цветаевой я прочел: «Всему под небом есть место: и предателю, и насильнику, и убийце, а вот эстету нет. Он не считается. Он выключен из стихий, он нуль...» И ниже: «Эстетст­во — это бездушие. Замена сущности — приметами. Эстеты, минуя живую заросль, упиваются ею на гравюре. Эстетство — это ра­счет: взять без страдания, даже страдание превратить в усладу». И еще жестче: «Для того, чтобы воспевать — вам, эстеты, японские вазы или край ноготка вашей возлюбленной,— вам, футуристы, небоскребы,— достаточно казаться. Чтобы говорить о жизни, о солнце, о любви — надо быть»[66].

Быть трудно. Нельзя быть вдруг. «Кажимость» становилась нашим протезом вместо сущего.

Трудно представить сейчас, каким событием тех лет стал скром­ный фильм Александра Митты и Алексея Салтыкова «Друг мой, Колька». Милый Колька отличался от недавних нарушителей зако­нов чести и зрелости уже тем, что в нескладной его судьбе, в отпа­дении от коллектива был виноват не он один. Пустая казенщина, мероприятия для галочки — вот что стало здесь драматическим противником героя, злодеем, ведущим контрдействие. Он оступался, дерзил, знался с блатнягами, но внутри он был честный, прямой, замечательный и, конечно, находил дорогу к другим. А неустанная гонительница его, старшая пионервожатая, не получит прощения, сколько бы ни каялась, ни перекрашивалась в конце. Ее выставляли прочь, провожали смехом и тем самым расставались с прошлым, еще сидевшим в каждом из нас.

Но дело не только в этом. Помню, когда закончился просмотр этой дипломной работы режиссеров-дебютантов, мы с другом долго ходили по громадной пустой площади перед северным входом ВДНХ. Он был задет и восхищен, он размышлял и досадовал. Взгляд на мир, который предлагала картина, был, казалось, так прост в сравнении с фильмами тех, кого мы ставили тогда себе в корифеи. Но он был наш! Два молодых режиссера, вслед за А. Хмеликом, автором нашумевшей пьесы, рассказывали некую историю, приключившуюся в самой обыкновенной школе. Но в ори­гинальном, новом их отношении к подобной истории крылось общее, касавшееся нас всех. Можно ли было бы интереснее отснять портреты и панорамы, остраненнее подать всю школьную атмосферу, поиграть ракурсами, монтажными стыками и захлестами? Конечно. Только в этом, новом своем виде фильм, глядишь, потерял бы преж­нюю опору на общий опыт.

Демон — он тоже может перестараться. Духовная пища, став слишком горячей или чересчур холодной, теряет свои питательные качества.

В тот вечер был конкурсный просмотр «8 1/2» во Дворце съездов. Теперь я смотрел фильм в громадном, битком набитом зале, и зал вел меня в колее своего восприятия. Вы, кстати, замечали, как много зависит от того, кто окружает тебя на просмотре фильма? Куда больше, чем на спектакле! Театральные актеры любят повторять, что аудитория от вечера к вечеру разная — одну очень трудно рас­качать, другая легко и охотно зажигается, то вспыхивая хохотом от простенькой шутки, то сочувственно всхлипывая в сентиментальных местах. Актерам виднее. Нам, по эту сторону рампы, не заметно, какие мы сегодня. Завтра мы будем другими, но припишем эту атмосферу тому, что труппа ведет игру в ином ритме или с непол­ной выкладкой.

В случае с фильмом не на что пенять, и разность аудитории от одного просмотра к другому срабатывает с чрезвычайной нагляд­ностью. Лектор, возивший с собой кинофрагменты, знает, сколько раз и в каких именно местах раздастся смех на роликах Бастера Китона или Гарольда Ллойда, на эксцентрической комедии Алек­сандра Медведкина «Счастье», с которой я объездил чуть ли не все крупные города Союза. Отличная, кстати говоря, школа, чтобы отрешиться от ощущения искусства как некоего мистического чуда, снисходящего на душу с неведомых высот. Какие там высоты, какая там таинственность! Идет математически четкая, как на конвейере, операция по выжиманию, по извлечению из зрителя нужного эффек­та. Ударный кадр — пять секунд паузы — снова удар — пауза — еще, еще и еще удар...

И вот, действительно, случаются аудитории, то ли странным со­ставом, то ли профессиональной или географической принадлежностью намного перекрывающие обычное разнообразие впечатлений. Там, где просто смеялись, очень смеялись или оголтело хохотали, вдруг — улыбка, вежливое пошептывание... Огорчительный сигнал. Можешь не стараться перед следующим фрагментом — все равно тебе не удастся их расшевелить. И можешь не надеяться на вопро­сы — эту радость лектора, эту возможность оплавить импровизацию с эрудицией. Вопросов не будет. Будут сухие, очень короткие апло­дисменты.

Зрители, собравшиеся в только что отстроенном Дворце съездов, были публикой самого взыскательного уровня. Но они смотрели картину впервые, а она была не из тех, что открываются сразу. И я чувствовал, что опережаю окружающих в своей реакции усвоения, что улавливаю нить там, где у соседа справа и соседки слева еще разбегаются глаза, не зная, в каком из мелькающих кадров, в каком из его уголков заложено главное, а что надо оставить в стороне как околичность. И вот, к удивлению своему, я уже стал посмеиваться, потому что фильм оборачивался комической, веселой своей сторо­ною. А вокруг царило сосредоточенное, настороженное молчание. По мысли Феллини, кусочки непрожитой, вытесненной внутрь себя жизни получали право на существование наравне с поступком, а в чем-то были даже интереснее, увлекательнее для художника, нежели поступки, тем более поступки повседневные, совершаемые по инерции.

Мы к этому не привыкли. Такое карнавальное перевертывание «низкого», «мелкого», «безнадежно личного», уравнивание этого пласта с высоким, торжественным, официальным уровнем жизни, попытка связать эти сферы накоротко грозила, в нашем восприятии, взрывом.

Взрыва не случилось. Заиграл маленький цирковой оркестр, и мальчик Гвидо, будущий кинорежиссер, герой картины, вышел на арену и остался в свете прожектора... Веселый карнавал, всеобщий праздник всех его друзей и знакомых, о котором — с трагической невозможностью выполнения мечты — грезит бедный Гвидо Ансельми, оборвался на тихой, грустной, наивной ноте.

Мы долго аплодировали. Благодарно, но как-то потерянно. С ощу­щением праздника, но не понять — уместного ли?

Назавтра была пресс-конференция, и Феллини на ней был совсем другим. Он уже понял, что картина имеет успех, что приезду его очень рады, что слухи об интригах — нонсенс. Он выглядел весе­лым, хорошо выспавшимся и отвечал на вопросы легко, вежливо, доброжелательно. И была одна точка, в которую он бил особенно часто.

— Мой герой — далеко не ангел, — говорил он.— И единственным оправданием того, что я сделал его основным персонажем, служит то, что я его очень хорошо знаю. Никогда еще, ни в одной моей работе я не стремился вести рассказ о себе. «8 1/2»— первый и, надеюсь, последний раз. Я вгляделся в собственную душу с той пристальностью, какую только мог вынести. Быть может, мне ста­нет противно, и я займусь другими темами, другими людьми.

Вопросы были разные — и помягче и пожестче. Он отвечал с терпением и покладистостью. На какой-то вопрос, как ему показа­лось, лучше ответит Джульетта. Он взглядом предложил ей микро­фон. Ока, помедлив, взяла его, и первые же ее слова были едкой и веселой шуткой, чуть-чуть зацепившей мужа. Фотограф М.Озерский успел нажать на спусковой крючок своей камеры как раз в этот момент, и позднее все его персональные выставки украшал этот замечательный снимок — «Федерико Феллини и Джульетта Мазина отвечают на вопросы журналистов на Московском кинофе­стивале 1963 года».


Сейчас читают про: