Художник исчезающего города 15 страница

Но, строго говоря, и это не предел.

Модель бывает и минусовая и плюсовая.

Отдельные, особо интересные моменты спортивных состязаний операторы снимают с большей скоростью (на сорок, восемьдесят или даже сто кадров в секунду). Или с помощью телевизионной техники замедляют последующее движение видеопленки. Тогда перед нами на экране кинотеатра (или телевизора — при повторе­нии) проходит модель движения голевого момента, шаг которой искусственно увеличен. Медленно проплывает в девятку чуть вра­щающийся мяч, и так же медленно всплывает ему наперерез по­хожий на пловца вратарь. Глазам зрителя предстает более под­робное объяснение того, почему же матч окончился с таким, а не с другим результатом. Потому что удар слишком силен или руки вратаря оказались недостаточно длинны.

Произведение искусства нисколько не исключение из этого об­щего закона информации. Оно допускает и даже предполагает второе, третье, десятое восприятие, ибо по сути своей не «просто сообщение», а сообщение-выведение. Поэма, симфония или роман— это как бы «кинограмма», консервация некоего движения, развер­тывающегося в пространственно-временном континууме.

Психологические исследования сегодняшнего дня все больше ук­репляют в мысли, что в любом явлении эстетического порядка есть точка входа и точка выхода. Поднявшийся и опустившийся занавес театрального представления, первая и последняя буква, первая и последняя нота, первое и последнее движение солиста в танце — Это все очевидные примеры. Но, оказывается, и скульптура, допу­скающая, чтобы ее рассматривали с самых разных сторон, все же имеет определенный, хотя и не столь очевидный, но хорошо продуманный создателем порядок восприятия. Живописное полотно, ко­торое можно читать справа налево, слева направо, сверху вниз, снизу вверх, по часовой стрелке, против нее, наконец, просто бросая взгляд на любые выделяющиеся детали,— оказалось, что и оно осматривается вовсе не так хаотично. Прибор, фиксирующий из-за картины движение взгляда, позволяет выявить четкие закономерно­сти зрительского восприятия. Причем — это в особенности приме­чательно — зрителей можно разбить на категории по степени подготовленности; новички, чуть-чуть подготовленные, хорошо подготовленные, специалисты, наконец, художники-профессионалы. С переходом в этом порядке от одной группы к другой будет уменьшаться степень разбросанности в движении взгляда, так что на стадии профессионалов (независимо от того, нравится данному ху­дожнику полотно его коллеги или нет) можно уже говорить о точ­ном следовании синтаксису картины.

Одним из первых, кто отметил реальные противоречия в обы­денном человеческом представлении о движении, был Зенон. Про­тиворечия выглядели непримиримыми. Оставалось или допустить, что движение вообще невозможно (что и допускал Зенон), или отмахнуться от доводов философа, сочтя их словесными вывертами и шарлатанством (как чаще всего и поступали оппоненты). Один из них, Диоген, вместо аргументов на философском уровне прос­то-напросто прошелся взад и вперед, должно быть при этом при­говаривая: «Но вот же, погляди, я двигаюсь! Как же ты говоришь, Зенон, что движение невозможно?»

В наши дни для изложения своей мысли Зенон мог бы восполь­зоваться услугами любительской камеры. Ему достаточно было бы заснять на пленку реальный полет реальной стрелы или круговое хождение своего саркастического оппонента, а затем демонстри­ровать всем желающим череду кадриков, на которую распадается любое движение. На каждом из кадриков, запечатлевших одну фазу движения, перед нами была бы идеальная статика.

Впрочем, и Диогену, чтобы остаться на своих позициях, не надо было бы далеко ходить. Включив проекционный аппарат, он мог бы затем, к вящей радости присутствующих, зарядить в него зеноновскую пленку и красноречиво указать на полотно, по которому вполне отчетливо пробегала бы его собственная фигура.

Но, может быть, он и на этот раз побил бы ученика, нашедшего такой довод вполне исчерпывающим. Случай реанимации не озна­чает, что смерть отменена. Да, пленка консервирует движение, как бы засушивает его до моментов полной неподвижности, а затем снова, с помощью несложного агрегата, возвращает к жизни п о ч т и что в прежнем полнокровном виде, но это обстоятельство еще нуждается в специальном объяснении. Движение, оказывае ся, дискретно, пусть в случае искусственной, навязанной ему человеком дискретности; стало быть, по природе своей оно не про­тивится распаду на статические элементы. Впрочем, на статические ли?

Статика, запечатленная на пленке,— особая статика. Два соседних кадрика зафиксировали стрелу в двух разных точках пространства, но про каждую из этих точек, можно сказать, что стрела «и есть здесь и не есть здесь». По одному кадру такую особую стати­ку выявить невозможно: то ли летит эта стрела, то ли подвешена на невидимую нам нитку. Необходим, как минимум, второй кадр. Движение улавливается лишь в их сопоставлении. Его разоблачает несовпадение хотя бы одной точки. Только совпадение всех точек даст нам гарантию, что перед нами действительно статическая си­туация, которую, впрочем, можно рассматривать как частный слу­чай особой статики. Как тот случай, когда несовпадение точек равно нулю.

В «Философском словаре» изменение определяется как «снятие предметом абстрактного тождества с самим собой». От самых при­митивных его форм — изменение положения предмета в простран­стве— до самых сложных — изменение нашего понимания сущно­сти данного предмета — движение мысли предстает перед нами как цепь кадриков, фиксирующих последовательные стадии этого про­цесса изменений от начальной стадии до финальной.

В чем различие между формулой научного открытия и тракта­том, излагающим — не историю открытия, нет — логику, закономер­ность, движение мысли от поверхностного представления о данном предмете к новому, глубинному представлению. Трактат говорит нам:

Вы считаете, что А — это А? Всегда и везде? Несмотря ни на что? Как бы не так! Оно давно уже Э!

Быть того не может! — вырывается у нас.

Еще как может! Да вот поглядите!

И начинается «снятие предметом абстрактного тождества с са­мим собой». Сначала А вполне логично и закономерно становится О, затем, глядишь, все больше и больше смахивает на У— Нет, в самом деле, ничего не попишешь — Э...

На памятном совете в Филях, где решался вопрос, оставлять ли Москву Наполеону или дать бой, Бенигсен употребил не название города, а синоним: «Священная и древняя столица России...» Абст­рактное тождество предмета вроде бы сохранилось, но при таком его истолковании желаемое для Бенигсена решение о сражении было на целую фазу ближе, если вообще не предопределено. И, на­против, Кутузов, противник боя, сделал мысленный шаг совсем в иную сторону, не только не приняв «священной древней столицы России», но вообще рассматривая Москву лишь в качестве пункта на карте. Потеря Москвы в его рассуждении оказалась ничтожным, второстепенным обстоятельством в сравнении с заботой о благе России. «Спасение России в армии. Выгоднее ли рисковать потерею армии и Москвы, приняв сражение, или отдать Москву без сраже­ния? Вот на какой вопрос я желаю знать ваше мнение». Естествен­но, поставленный в такой форме вопрос в свою очередь тоже предопределял ответ.

Кадру при всей его мнимой протокольности доступно то же са­мое преобразование. Он — не только ячейка смысла, но и фаза движения, складывания, выведения мысли. А. Базен проницательно замечал, что взгляд героя и поворот дверной ручки склады­ваются на экране, прочитываются как единое целое потому, что второй кадр подготовлен первым, оказывается его завершением[83]. Статика первого кадра, таким образом, оказывается именно псев­достатикой. Он не равен самому себе.

В тех случаях, когда произведение искусства лишено внешнего предметного движения, его шаговая структура открывается с особой наглядностью.

В 1930 году Марина Ивановна Цветаева создала цикл коротких стихотворений как отклик на смерть Маяковского. Одному из них предпослан эпиграф из газеты: «В гробу, в обыкновенном тем­ном костюме, в устойчивых, грубых ботинках, подбитых железом, лежит величайший поэт революции».

Можно понять, чем такая строчка запала в душу Цветаевой. Она всегда с большим интересом относилась к Маяковскому. В ее сти хотворении 1921 года он характеризуется как «крещенный в огне и дыме Архангел-тяжелоступ», как «Певец площадных чудес». В письмах, заметках своих, в очерках Цветаева не раз брала под защиту «первого в мире поэта масс» от нападок эмигрантов. Отры­вок из одного ее письма (где речь шла о реакции русских парижан на выступления Маяковского) Владимир Владимирович — незадолго до смерти — вывесил на стенде своей выставки «20 лет работы».

Строчка из «Известий», отобранная для эпиграфа, должно быть, подкупила Цветаеву простым выражением ее собственного взгляда на Маяковского, в котором, по ее словам, соединились поэт в рево­люции и революция в поэте. Обыкновенный черный костюм и бо­тинки на толстой подошве были приметами того, что и в смерти поэт оказался верен заветам своей жизни.

Строчка нуждалась в расшифровке. Расшифровка началась: «В сапогах...»

Знаменитые американские ботинки тут же превратились в сапоги. Нужда стихотворного размера? Мелодичность более русского зву­чания? Как бы то ни было, это качество обуви, сапоги там или ботинки, смущает поэтессу гораздо меньше, чем другие качества, о которых как раз и заходит речь.

«В сапогах, подкованных железом, В сапогах, в которых гору брал...»

Сапоги, оказывается,— по человеку. Поставил себе задачу штур­мовать вершины — не выйдешь из дома в легкой обуви.

«Никаким обходом, ни объездом Не доставшийся бы перевал...»

Гора получает характер исключительности: ее можно взять толь­ко «в лоб».

«Израсходованных до сиянья за двадцатилетний перегон...»

Вернулись к сапогам: их красота — след бессменной, как у сол­дата, работы.

«Гору пролетарского Синая, На
которой праводатель — он».

Вернулись к горе: из географического понятия она приобретает библейские черты, хотя и с новым идеологическим оттенком. Идет как бы параллельный монтаж: вот вам гора, вот — сапоги, для та­кой горы — такие,

«В сапогах — двухстопная жилплощадь, Чтоб не вмешивался жилотдел...»

Оттенок мысли «вся жизнь — на ногах» и приметы российского быта той поры создают новую точку зрения на сапоги. И опять возвращение к пролетарскому Синаю:

«В сапогах, в которых, понаморщась, Гору нес — и брал — и клял — и пел».

Сапоги стали сапогами альпиниста, который не только «брал» гору, о чем мы уже слышали, не только «клял» ее (трудно брать), не только «пел» (славная цель), но еще и «нес». Знакомый словес­ный оборот («гора дел», «гора с плеч») неожиданно дорисовывает фигуру гиганта, штурмующего одну гору с другой горой на плечах.

«В сапогах великого похода, На донбассовских, небось, гвоздях...».

Это еще и возвращение к минуте похорон. Чтоб тем сильнее был напор пафоса в следующих словах:

«Гору горя своего народа Стапятидесяти (Госиздат) Миллионного!! I..»

Тут отводная ветка к другому руслу ассоциаций — Маяковский, издаваемый Госиздатом теми, невиданными для дореволюционной или зарубежной поэзии тиражами, доказывает, что он действитель­но «поэт масс».

Но для интернационалиста Маяковского массы не были ограниче­ны государственной границей, и Цветаева в полном согласии с этим видит его поэтом всех неимущих:

«В котором роде своего,
когда который год «Ничего-де
своего в заводе!» Всех народов
горя гору — вот!»

Гора приобрела уже вселенский размах. Надо вернуться к сапо­гам. Надо уточнить, что дорога, по которой они шли,— бездорожье, пустошь, а оттенок «невспаханности» позволяет думать, что завое­вывают целину, чтобы вспахать, засеять.

«В сапогах и до — и без отказу

По невспаханностям Октября. В
сапогах почти что водолаза.
Пехотинца, чище ж говоря».

Рисунок сапог и, отраженно, портрет их хозяина завершены. Сле­дует вывод. И выясняется, что мы взбирались по цепочке этих ассо­циаций лишь затем, чтобы с их вершины вернуться к основанию, к сцене похорон, со всей накопленной кинетической энергией мысли:

«Так вот в этих — про его рольс-ройсы Говорок еще не приутих — Мертвый пионерам крикнул: Стройся! — В сапогах — свидетельствующих».

Даже в смерти своей «горлан-главарь» остался поэтом-агитатором.

Две последние строки замешаны так круто, что их невольно чи­таешь «по-маяковски», как если бы они были набраны, «Мертвый

пионерам

крикнул:

Стройся!

В сапогах—

свидетельствующих!»

Отсюда, от конца пути, бее странности, причудливые ассоциатив­ные ходы выглядят неизбежными. Другой поэт писал о Шопене и шире — обо всей музыке, и еще шире—о художнике вообще, что он «прокладывает выход из вероятья в правоту». Пушкинский Салье­ри, в восторге от игры Моцарта, вывел такую формулу гениально­сти: 1) «какая смелость...» 2) «...и какая стройность!» Речь все о том же: правота из вероятия, вариант, обернувшийся правилом, случай, ставший непреложностью, дерзость, открывшая свою необ­ходимость.

Исследователи психологии творчества пишут о том же, только иными, научно-понятийными словами: «В творческом процессе не­что непредсказуемое раскрывает и утверждает себя в качестве не­обходимого»[84]. «Значимость и новизна всегда фигурируют в качест­ве априорных признаков, как только мы пытаемся проникнуть в содержание и логику творческого процесса»[85]. Энгельс указы­вал, что «всякое действительное, исчерпывающее познание заклю­чается лишь в том, что мы в мыслях поднимаем единичное из еди­ничности в особенность, а из этой последней вовсеобщность»[86]. Отталкиваясь от этих слов, Б. Кедров рисует схему открытия закона в следующем виде:

Е—>О—>—В,

где Е — единичное, О — особенное, В — всеобщее, а стрелкой обо­значена пытливая мысль открывателя, перешагнувшего через не­проходимый для других барьер «вероятия» и «правоты»[87].

Разбирая несколько открытий основополагающих физических за­конов, автор отмечает необходимость определенного временного периода для исчерпанности стадии О, то есть изучения сходных яв­лений в рамках их естественных групп. Больше того: даже после исчерпанности данной стадии, при открывшихся возможностях мыс­лительного перехода на новую, более высокую ступень, он, однако, задерживается, запаздывает, ибо мышление в категориях О оказы­вается барьером, который надо перешагнуть, перепрыгнуть, чтобы достичь более высокой ступени понимания происходящих процес­сов. Скачок опирается в большей степени на интуицию, нежели на индукцию, что было характерно для предыдущего этапа. Роль ката­лизатора, подсказки, наводящего вопроса выпадает на долю иногда отдаленной внешней ассоциации (вспомним все анекдотические подробности: падающее яблоко у Ньютона, подпрыгивающая крышка чайника у Уатта, клетка с обезьянами у Кекуле, открывшего формулу бензольного кольца, и т. д.). Тогда случайность, возникшая «в месте пересечения двух необходимых, но независимых друг от друга процессов, сама становится затем элементом последующего необходимого развития событий»[88].

Взятый в такой общей форме механизм открытия оказывается одинаково характерным как для научного, так и для художествен­ного творчества и даже для «открытий» в нашем обыденном, повсе­дневном мышлении. Поэтический троп всегда — загадка, из предло­женных автором элементов читатель готовит себе трамплин и со­вершает скачок: сначала в Единичном отыскивается особенное, что­бы потом на их основе достичь Всеобщего. Соседство двух кадров не прочтется как сопоставление, если их различие не будет осозна­но как ступени движения художественной мысли, если барьер, на­лагаемый традиционным, привычным истолкованием увиденного, не будет нами преодолен при помощи собственной интуиции и в опоре на подготовленный автором трамплин. Главы романа останутся звеньями фабульной истории, если в сопряжении их не откроется некий сквозной сигнал, если сочетание впрямую элементов, доселе слывших несочетаемыми, не заставит нас все время воспарять от Е к В, к постижению нового закона, который глубже, тоньше, ум­нее, нужнее нам, чем привычные данности наезженного тезауруса.

Снова просится под перо воспоминание далекой юности. Скину с плеч два десятка лет, вернусь в студенческое общежитие, в ком­натку с номером 421. Там под самым моим ухом стрекочет старенькая, купленная с рук машинка. Мои соседи по комнате пишут роман. Пишут второй год, кромсают, черкают, носят рукопись в изда­тельство, ссорятся с редактором, ищут родственные мысли в разговорах, в газетах и снова исступленно пишут. Один чаще всего диктует, другой тычет четырьмя пальцами в клавиши. Потом нена­долго меняются местами. Спорят, курят, ругаются до оскорблении и снова, примиренные, занимают свои места. Ухожу, прихожу, читаю, гуляю в роще за железной дорогой, разбираю шахматный этюд, засыпаю, а рядом продолжается тяжелый, без­остановочный творческий труд.

Само собой, роман запал мне в душу. Когда грустно или нездоровится, я снимаю с полки увесистый пятисотстраничныи том. Он весь — как привет от милой, смешной, закатившейся эпохи. Тут наши тогдашние шутки, словечки, наши молодые настроения, то, что мы думали, и то, что нам казалось, что мы думали... В предисловии говорится:

«Беспокойна жизнь журналиста. Короткий телефонный разговор, и через несколько часов поезд уносит тебя от шумной сутолоки столицы, Сидишь в общем вагоне, стиснутый пассажирами разного возраста и профессии, слышишь неумолчные разговоры — веселые, шутливые, тихие, проникнутые жизненным раздумьем; видишь раз­нохарактерные молодые, полные беспечного здоровья лица юно­шей и девушек, едущих обживать северные края, опутанные мор­щинками и житейскими заботами — ветеранов колхозных полей, пионеров новостроек, геологов и врачей — всех, кого ждут неотлож­ные дела в самых отдаленных и близких сердцу землях Союза Советов. С этой минуты ты уже не принадлежишь самому себе. Где бы ты ни был, дела, чувства и мысли хлеборобов и строителей, разведчиков земных недр и ученых становятся частицей тебя само­го, твоих чувств и мыслей».

Увы, от себя не убежишь! Перелистывая сегодня багровый томик, видишь следы борьбы авторов с самими собой. На три главы «как надо» попадается одна "как хочется». Да что там главы! Даже в мозаике фраз угадываешь демаркационную линию сражения. Протокольная отписка («общевыражение»):

«Сосновская МТС раньше других рапортовала области о готов­ности к севу. На другой же день в областной газете появилась подвальная статья — подробный отчет о деятельности Сосновской МТС».

Страничкой ниже— почти что стихотворение в прозе («от себя»):

«Роща распахнулась перед Натальей, впустив ее в кудлатую свою сень. Здесь по-хозяйски разгуливал ветер. Не поддаваясь его домоганиям (домогательствам? — В. Д.), березы стыдливо, как девушки, прикрывали зелеными плащами свою наготу»

Сцены споров в колхозном правлении или в кабинете секретаря оказываются бесцветными и как бы стерильными, тогда как все­возможные привходящие и вовсе вроде бы не обязательные для главной мысли эпизоды неожиданно приобретают плоть и смак.

Основная мысль ярко-красной книжки не блистала оригинально­стью. Как водится в подобных романах, фильмах и спектаклях, здесь был прежний председатель, чванливый жмот, и был новый, умница и радетель. Был прежний секретарь райкома, очковтира­тель и чинодрал, и новый, душевнейшая личность. Была первая часть, с разрухой и запустением, и была вторая, когда все нала­живалось. Были заколоченные избы на первых страницах и новые, просторные, светлые дома в финале. Кроме того, как сверхштатная добавка к положенному набору была радуга, вполне реальная и в то же время символически-многозначительная, распускающаяся в самом последнем абзаце. Для вовсе недогадливых следует допол­нительный штрих: полюбовавшись на всю эту умилительную карти­ну, секретарь райкома с чувством произносит: «Завтра будет хоро­шая погода!.. Великолепная погода будет завтра!» И шагает в се­ло — «в самую середину горящей радуги».

Свидетельству Сергея Крутилина можно доверять: деревенский житель уже тогда не любил эти радужные финалы с молочными реками и кисельными берегами. Создатель «Липягов» замечает:

«В эти дома с террасами никто из липяговцев не верит. По кино видно. Как привезут кино, где председатель в один год все поряд­ки деревенские этими самыми домами застраивает, так смех — да и только! Вначале, где про колхозное разорение рассказывается (при старом руководстве, конечно),— так вначале еще сидят, смот­рят. А как доходит дело до того места, где марш играют и под этот марш дома, как грибы, растут,— то мужики мигом вон из клу­ба: видите ль, курить им приспичило! Бабы или девки — ничего, си­дят: им на курево ссылаться нельзя, веры не будет. Сидят бабы до конца, разговаривают и семечки шелушат. Оттого мужики курят, а бабы семечки шелушат, что не верят они в то, что им показы­вают»[89].

В известном смысле создатели книги в багровом переплете были идеальной парой. Первый из них видел крестьянскую избу разве то из окна все того же общего вагона. Он заведовал стратегией: идея, сюжет, фабульные ходы. Второй, родившийся и выросший в деревне, натягивал на предлагаемый стратегический костяк гибкую кожу правдоподобия.

Коли верить тезису, что искусство — мышление в образах, то перед нами был парадоксальный случай, когда «мышление» постав­лял один человек, а «образы» — другой. Оба при этом понимали, что в облюбованном ими жизненном материале все совсем не так просто. Но ведь и не для собственного уяснения этого материала писали они свою книгу. Наоборот: им, как мы слышали, надо было отойти от себя, от своих мыслей, чувств и дел, чтобы для миллионов ветеранов, пионеров, строителей и так далее роман стал куском жи­вой жизни.

Не стал. Были новые совещания по вопросам сельского хозяйства, были критика волюнтаризма и субъективизма, открылись новые проблемы, потребовались новые романы. А этот, второпях выпу­щенный тиражом в 75 тысяч экземпляров и даже получивший не­сколько сочувственных рецензий, впоследствии ни разу не был переиздан.

Но я недаром отмечал исступленный труд, споры, разногласия и многократную, многовариантную правку. Авторы трудились на совесть. Они радовались, конечно, когда обрели становую жилу сюжетной проблематики в одной из газетных статей, но искренне видели в этом не столько облегчение доступа к наборной машине, сколько облегчение своего мыслительного труда.

Так оно, к несчастью, и было.

Но то, что полегче, стареет быстрее всего.

Не будем упрощать. Еще Белинский отмечал, что в искусстве рядом с талантами первой величины должны быть так называемые «средние» таланты. Мы были бы плохими радетелями за общее добро, если бы видели в художниках сплошь гениев. Назовем всех, кто идет следом за первооткрывателями, весь этот пестрый второй эшелон искусства, добрым старым именем — добротная беллетри­стика. Мы увидим тогда, что сама надежда обойтись в искусстве первооткрывателями наивна, утопична, как обращение в стране только сотенных или даже пятисотрублевых ассигнаций.

Ежегодно мы выделяем десять-двенадцать кинокартин и говорим о них: «вклад», «свершение», «достижение». Собственно, когда речь идет о киноискусстве, имеются в виду как раз эти самые пол­тора десятка. Все остальное в большей или меньшей степени — репертуар. Шесть-десять наихудших его представителей привлекают взыскательное внимание общественности под этикеткой «неудача» с эпитетами «обидная», «бесславная», «бесспорная», «закономер­ная». А между неудачами и достижениями остается ничейная зем­ля величиной в добрую сотню фильмов. Увы, даже периферийная пресса далеко не каждому из фильмов способна уделить внима­ние.

Практически три четверти сегодняшнего прокатного фонда для киноведения — белое пятно, джунгли, и тропинки там едва-едва протаптываются. Пусть эта область заселена недоискусством, псевдоискусством, околоискусством, все равно ее надо исследо­вать. Тут нашлась бы работа и психологу, и социологу, и экономи­сту, и искусствоведу.

Но мы отмахиваемся, занятые высоким искусством, и тогда впол­не закономерно на счет этого самого искусства записываются гре­хи и беды репертуара. Падает выручка в кинозалах — критик задает риторический вопрос: а почему, собственно, фильм, удо­стоенный премии международного фестиваля, дал меньше сборов, нежели бесшабашная коммерческая зарубежная поделка, о кото­рой в достойном киноведческом кругу и упоминать-то просто не­прилично? Нехватка картин зрелищного, увеселительного характера или, скажем, исчезновение из обихода фильмов с напряженной интригой — все эти претензии снова и снова адресуются создате­лям наших лучших картин. Ох, мол, эти новомодные штучки! Ох, мол, эти изыски да тонкости! Не завели б они куда-нибудь не туда!.. И уже чей-то авторитетный басок гудит об элитарности со­временного кино, о позорном отрыве некоторых талантливых ма­стеров от благодарной народной аудитории.

Для того чтобы не было обезлички, чтобы Панфилову и Климову не отвечать за грехи мастеров репертуара, «средний» фильм дол жен иметь право гражданства.

Кинематограф знал период — десять-пятнадцать лет назад,— когда модно было прослыть «поэтом», а не «мастером». Постанов­щик неполучившегося шедевра? О да, в этом что-то есть. «Чест­ный» создатель детектива, комедии, фантастического повествова­ния? Это уже не то...

(В скобках отметим, что сейчас художник чаще впадает в про­тивоположную крайность. На Всесоюзном совещании молодых кинематографистов в ноябре 1976 года раздавались неоднократ­ные сетования на «дизайнерскую», «продюсерскую» тенденцию, когда высокий профессиональный уровень постановки не сопро­вождается авторским, личным отношением к показанному, доволь­ствуясь неоригинальной, заведомо вторичной работой по сложив­шимся образцам.)

По этой теории, «средний фильм» появляется в результате недо­делок. Я слышал даже предложения, как можно вообще избавить­ся от «среднего фильма». Товарищ намечал ряд далеко идущих мер: призвать в кинематограф широкий поток добровольцев, в кратчайший срок обучить их дефицитным профессиям, провести несколько трудных конкурсов с отсевом менее подготовленных в профессиональном смысле кандидатов, перетряхнуть сценарно-редакторские коллегии, укомплектовав их сплошь писателями и дра­матургами, обновить все студийное оборудование по последнему слову техники — и так далее. Расходы, конечно, будут велики, но зато и результаты обещают стать грандиозными. Шутка ли — еже­годно снимать урожай в сто шедевров! Золото международных призов плюс живая деятельность Совэкспортфильма обещают в короткий срок возместить любые затраты.

Только это, разумеется, утопия. «Средний» фильм неискореним. И искоренять его не надо. Напротив, надо холить, нежить «средний» фильм. Вести борьбу за хороший «средний» против плохого. Противопоставление «большого», «настоящего», «высокого», искусства беллетристике не должно проходить по признаку качества: первое, мол, всегда хорошо, второе — всегда плохо. У бел­летристики другие задачи: не пересматривать тезаурус, а упрочивать пересмотры, предпринятые другими талантами, идущими впереди. В силу этого беллетристика обладает своими собственными достоинствами — тотальной широтой охвата аудитории, мгновенностью отклика, использованием хорошо освоенных приемов и, стало быть, сравнительной легкостью трансформации облюбованного автором жизненного материала под привычные каноны. Недостатки, служа­щие, как водится, продолжением этих достоинств, проистекают из того, что она чересчур удобоварима. Питаясь только ею, не насы­тишься. Кроме того, она скоропортящийся товар. Русские журналы 1875 года вовсе не пустовали, а что нам осталось от той поры? Лишь «Анна Каренина» да «Подросток».

Отношение творцов большого искусства к творцам беллетристи­ки — не обязательно отношение более одаренных людей к менее одаренным или более живущих своим делом к менее им живущим. Их взаимоотношения сродни связи переднего края науки с ее тылами. Если сумму научных идей на данный момент изобразить этакой базой для дальнейших изысканий, мы увидим, что опыт, поставленный на переднем крае, заставляет что-то ме­нять в самой базе, заставляет пересматривать ее, тогда как тылы лишь упрочивают то, что было завоевано ранее. Одно без другого не существует. Даже сотый пример, подтверждающий какое-то правило, имеет свою ценность.

Но маскирующийся «средний» фильм уже теряет способность выполнять свою функцию. Он требует иного — «серьезного» — к себе отношения и в оценке и в восприятии. Он берет на себя обя­зательства, которым не в силах соответствовать.

Отсюда все его проблемы.

Санька Картошкин, в куртке студенческого строительного отряда, в джинсах, кедах и с рюкзаком, прибыл в маленький провинциаль­ный городок. Он — главный инженер кнопочного завода. С ходу, с первой же минуты пребывания на заводе, он развернул бурную деятельность. Во-первых, укрепил дисциплину, отметя всякие по­блажки (запретил вахтеру, мудрому деду Кузьме Харитонычу, ку­рить в рабочее время). Во-вторых, обновил продукцию завода (предложил выпускать кнопку с загнутым крючком, на манер рыбо­ловного,— такую клещами не вытащишь из дерева). Директор опасается за план, за дополнительные расходы времени и материа­лов. Коллектив тоже не сразу поддерживает лихого новатора. На­пряжение возрастает, разражается несчастный случай (Саня сел на опытный образец своей кнопки). Но, выйдя из больницы, обнимая одной рукой симпатичную докторшу, другой поглаживая поточную линию кнопок, наш искатель шепчет: «А что... А что... если кнопку выпускать с двумя остриями? Так будет еще прочнее!»