double arrow

Художник исчезающего города 14 страница


В условиях предложенного зрителю данного интервала тож­дества бухгалтерская математика «меньше-больше» не имеет ника­кого значения.

Кинопроектор может быть заменен электронным лучом, рисую­щим телевизионные строчки. Голография позволит собаке выйти на середину вашей комнаты. Но и в этом случае «дистанция между жизнью и искусством», без которой «немыслимо творчество», не­сомненно сохранится. И если допустить осуществимость в отдален­ном будущем задумок кинематографа телесно-осязательных форм, даже и там телесно-осязательная собака все-таки будет не живой, а как бы живой, потому что ее появление передо мною будет под­чиняться не собственным ее побуждениям, а программе, заданной заранее, пусть даже в большом разнообразии вариантов.

Опытный кинематографист А. Мачерет возразил Н. Дмитриевой. Но, возражая, он живую собаку на экране принял беспрекословно. И протокольную фиксацию этой самой собаки для целей «дурной идентичности» осудил. Однако добавил, что бывают случаи, когда к «идентичности» изображения предмета или существа прилагается еще некоторая посторонняя величина, и тогда, даже на этом, самом первом этапе фиксации художнику удается запечатлеть «некое че­ловеческое состояние, настроенность ума и чувства, сообщаемые зрителю в связи с авторским замыслом»[77]. Тогда перед нами не «вторая собака», а мысли и чувства художника по поводу этой са­мой собаки, его отношение к ней. Даже улицу, самую простую улицу, можно, по А. Мачерету, запечатлеть скучно, элементарно, протокольно, а можно подать иначе, когда она будет уже не «про­сто» улица, но образ вечереющего города в серенькую погоду, с набегающими порывами осеннего ветра. Такой кадр, обретя обоб­щающий смысл, не утратит признаков единичного явления. Экран­ное изображение окажется одновременно и художественным обра­зом и документом.

Казалось бы, что может примирить эти полярные точки зрения? А между тем они зиждутся на единой основе, по нашему мнению ошибочной. Основа эта сводится к тому, что отличие образа от не-образа носит физический смысл. Что это отличие можно ощутить, потрогать, рассмотреть в микроскоп.

В методологическом отношении это равносильно утверждению, будто поэты пользуются какими-то особыми, не повседневными, ни разу нами не слышанными словами. Положим, иногда такое быва­ет— появляются хлебниковские «воздушистые воздуханы» и «колышистые колыханы». Но когда Александр Блок развертывал свой словесный кинематограф в монтажную фразу типа: «Ночь. Улица. Фонарь. Аптека»,— это были именно «просто» улица, «просто» аптека и «просто» фонарь, запечатленные нарочито протокольно, без всяких подробностей. Точнее, с нашими подробностями в ходе восприятия. И потому это была поэзия.

Динамическая организация фильма, перерабатывающая видимое на экране в художественную ткань,— не такая уж кинематографиче­ская новация. Именно «динамическая организация» раскрывает в стихотворении или в прозаическом пассаже возможности слова к художественной работе, которые до поры дремлют в нем. Ибо сло­во в принципе своем тоже может быть использовано и для прото­кола с его «дурной идентичностью» и для «изображения» в образцовском понимании этого слова.

Наглядно, с цифрами в руках, с графиками, диаграммами и таб­лицами психолингвисты доказывают существование единого смыс­лового ядра, отзывающегося в словах, связанных соприсутстви­ем значений.

Человека усадили в Мягкое кресло. Он слушал магнитофон. Тре­бовалось нажать кнопку, когда раздастся слово «здание». С интер­валами от двадцати минут до двух секунд хорошо поставленный голос произносил:

— Дерево. Кирпич. Изба. Кошка. Груша. Гитара. Поезд. Стена. Дом. Небо. Музей. Хата. Лошадь. Пещера. Школа...

Медицинские приборы фиксировали изменение сосудистой реак­ции испытуемого. Стеклянная капсула плотно прилегала к коже его пальца и посредством пневматической передачи соединялась с за­писывающим устройством фотоплетисмографа. Изменение в про­свете кровеносных сосудов записывалось на пленку.

Испытуемому надо было нажать кнопку один-единственный раз. Он так и поступил. Однако сосудистая реакция выдала его — ока­залось, что внутренне он рвался к этой кнопке многократно. Что общего между «музеем» и «крыльцом»? Между «строением» и «помещением»? Между «хатой» и «театром»? Но и эти слова, и «юрта», и «изба», и «дом», и «жилище» оказались связаны со «зданием», выглядели его своеобразными синонимами, пусть не полноправными.

Меняли испытуемых, меняли условия опыта — результаты оста­вались прежними. Человека предупреждали, что при слове «коро­ва» он получит удар тока,— он полуотдергивал руку, когда слышал «теленок», «стадо» или «молоко». При тестовом слове «скрипка», реагировал на «струну», на «смычок» и даже на «барабан» и «ар­фу»[78].

В свое время Л. Выготский боролся с представлением о слове как об этикетке к понятию, как о телефонном номере для опреде­ленной ячейки смысла. «Значение есть путь от мысли к слову»,— писал он[79]. Сегодня о значении говорят, что оно «образует как бы разрешенный круг случаев, внутри которого операции субъекта при всех индивидуальных их различиях соответствуют данному зна­чению»[80]. Сегодня в проблему значения вводится эвристический принцип, принцип поиска. А поскольку слово не лежит, не хранится где-то в мозговом всеобщем лексиконе, то речь идет не о том, что­бы отыскать нужную запись. Как раз наоборот: «слово записа­но в форме поиска этого слова». И больше того: «слово есть его п о и с к»,— пишет А. А. Леонтьев, набирая это основополагающее замечание вразрядку[81].

Стало быть, собаку мы ищем не только в пространстве кадра. Мы ищем ее и в пространстве семантического поля. Путь от слова в его физической природе (произнесенного, написанного или набран­ного в типографии) к слову-смыслу оказывается параллельным то­му пути, каким мы идем от кадра в его физическом бытии жизне-подобной картинки к кадру в его внутреннем, смысловом значе­нии.

И забавно: чем выше интеллект, чем чище и правильнее работа мысли, тем реже встречается связь тестового слова с созвучным, но ничуть не сходным по смыслу. У лиц неполноценных в психическом отношении «кошка» чаще всего связывалась не с «котенком», и не с «собакой», и уж тем более не с «животным», а с «крошкой», с «окошком» и даже с «подушкой». Эффектные случаи не смысло­вого, а обертонного монтажа, столь любимого поэтами всех мастей как в литературе, так и в кинематографе!

Научно-популярный фильм запечатлел психологический опыт. Две группы испытуемых порознь характеризуют человека, чей портрет им показан. Первая группа сплошь отмечает жесткую складку у губ, тяжелый взгляд, туповатое выражение лица, оттопыренную нижнюю челюсть. Выводы: жестокость, пренебрежение людскими нормами, способность к убийству и так далее. Вторая группа в том же портрете отыскала поглощенность единой мыслью, способность к многочасовой работе, проницательность и даже чувство юмора. Вывод: человек, на которого можно положиться.

Разгадка проста: первой группе было объявлено, что перед ними портрет преступника, а второй предложили полюбоваться обликом видного ученого. Естественно, каждый из опрошенных вычитывал в изображении неизвестного те сигналы, которые соответствовали полученной им информации. «Просто» портрет, чистая протоколь­ная съемка оказалась достаточно богатой, если вместила два таких разнородных сигнала.

С проблемой взаимоосмысляемости соседних кадров кинематограф столкнулся еще на самой заре складывания его по­этики. В знаменитом «эффекте Кулешова» он уже фигурирует как осознанная и выношенная данность киноязыка. Все писавшие и пи­шущие об этом знаменитом эксперименте передают его с чужих слов. Обстоятельства его проведения туманны. Но даже если экспе­римент был мыслительным, это не только не уменьшает его исто­рического значения, но, больше того, показывает подготовленность сознания тогдашних кинематографистов к согласию с принципом, открытым Кулешовым.

В самом деле, к началу двадцатых годов было уже очевидно, что попеременный монтаж крупного плана нейтрального лица с тремя другими планами (еда, гроб, красотка) будет как бы доосмысливать это самое лицо. В первом случае мы различим в нем голод, во втором — печаль, в третьем — вожделение.

Но поскольку механизм доосмысливания не был понят до конца, очевидность опыта несла опасность неправильного истолкования. Так оно и получилось на первых порах. Л. Кулешов говорил о «складывании» кадров по такой примерно схеме:

Взгляд - суп — голод.

Несколько позже С. Эйзенштейн тоже писал о «третьем», кото­рое возникает как результат сложения двух клеточек монтажа.

С той поры и повелось говорить о сложении. Между тем основ­ное математическое действие, которое приходится вслед за худо­жником совершать зрителю, как раз вычитание.

На это обратил внимание киновед Н. Клейман[82]. Он рассуждал так: почему для эксперимента Кулешова потребовалось лицо имен­но Мозжухина? А если с тем же супом, с тем же гробом и с той же полуобнаженной красоткой мы смонтируем физиономию ну, допустим, Гарольда Ллойда? По-видимому, ничего не изменится. А Бастера Китона? А Фатти Арбукля?..

Данные эксперимента требовали корректировки. Лицо Фатти, этого жизнерадостного толстяка, отлично монтирующееся с едой никак не тянет на печаль и гробовую тоску.

Для эксперимента требовалось именно нейтральное лицо. Мозжухин подходил здесь безо всяких оговорок. «Сигнал», читаемый на крупном плане его лица, был достаточно неопределенности. Фактически здесь перед нами возникало множество сигналов, имеющих разные претензии на то, чтобы мы их прочли. И мы их чи­таем — в соответствии со следующим кадром. Формула принимает такой вид: х + у ?

Чтобы получить ответ, зритель вынужден производить преобразо­вания:

Х = голод + печаль + вожделение + жажда + стремление к абсолюту + .. .и т, д.;

у = стол + скатерть (или ее отсутствие) + тарелка + ложка + содер-жимое тарелки + пар...

Сопоставление одной бездны сигналов с другой бездной должно было бы, скажем, во времена Мельеса рождать у зрителя ощуще­ние нелепости, бессмыслицы...

Ан нет! Зритель эпохи Кулешова уже научился основным прави­лам кинематографической грамматики. Он доводит преобразование слагаемых до конца — так, чтобы каждое из них стало определен­ной стадией некоего единого движения:

х + голод + все остальное;

у = еда + все остальное.

Вычитаем, вычитаем и еще раз вычитаем все, что не имеет от­ношения к движению.

Х + у = Мозжухин думает о еде. Что и требовалось доказать.

Представьте себе самую обыкновенную фотографию самой обык­новенной улицы. Какой из многочисленных ее сигналов нам требу­ется выделить, отметя остальные? Автор подсказывает нам направ­ление поиска или подписью под фотографией, или контекстом цик­ла, куда она вошла (не говоря о возможностях кадрирования, ра­курса, использования определенного объектива, светофильтра и т. д.).

Если перед нами кинокадр той же улицы, то в зависимости от характера картины, научно-популярной, документальной или игро­вой, мы включаем разные системы поиска, запрограммированные в нашем мозгу, и в контексте предыдущего и последующего кадра, в опоре на дикторский текст, если он имеется, безошибочно прочи­тываем из трех-четырех десятков сигналов тот единственный, кото рый в данном случае нужен. То, что называют «дурной идентично­стью», «протоколом», «натуралистической копией», на самом деле оказывается изобразительным сообщением, не несущим определенного сигнала. «Образы» нельзя готовить впрок, образо-творчество — это и есть смыслотворчество. Кадр «просто» улицы плох не потому, что снят «без настроения», без какого-то мифиче­ского довеска «художественности». Он плох потому, что не дает предпочтения ни одному из многочисленных сигналов, неизбежно в нем содержащихся. Богатство жизненной эмпирии здесь слилось в «белый шум». Включите тот же самый кадр в соответствующую мон­тажную фразу, сделайте эту фразу ячейкой общей структуры кине­матографического произведения, и кто знает, кадр «просто» улицы может приобрести определенный, не протокольный смысл. В одном случае мы прочтем его как «даль», в другом — как «вечер», в треть­ем он будет означать «красоту булыжной мостовой» или «автомо­били начала века». В научно-популярном ролике или в сатириче­ском выпуске «Фитиля» все эти сигналы окажутся околичностями, а зрителю надлежит выловить из того же кадра иной смысл, ска­жем, «неуклюжесть бесплановых построек» или «белье, обезобра­зившее балконы, потому что в данном квартале отсутствует прачеч­ная».

Это, между прочим, значит, что собаки как таковой, ни «живой», ни даже иллюзорной, на полотне экрана не бывает. Возьмем ли мы старину Джульбарса, возьмем ли фильм «Ко мне, Мухтар!», возь­мем ли, наконец, прелестных дворняг из «Моего дяди» Жака Та­ти — нигде, никогда, ни в одном кадре перед нами не была «про­сто» собака, собака сама по себе.

Составитель иноязычной азбуки может нарисовать лопоухого щенка на белом, нейтральном фоне и подписать недвусмысленно: «the dog» или «der Hund». Уже мультипликатор, пусть он изобразит нам только собаку, все же должен считаться с тем, что главному сигналу кадра будут сопутствовать такие сигналы, как «щенок», «эрдель-терьер», «друг человека», «животное», млекопитающее», «сторож хозяйского добра».

Художнику нерукотворного, фотографического кино еще труд­нее. Дворняга, прикорнувшая под забором... Ищейка, трущаяся о колено проводника... Мальчик, повисший на поводке... Какой из бездны сигналов, кроющихся в каждом из этих кадров, надлежит донести до сознания зрителя? И какая сложная система фильтрации и выкадровки пускается в ход, чтобы зритель понял то, что следует понять, не обратив внимание на то, на что не следует обращать его. Эта система начинается на стадии сюжета, она продолжается и за­вершается на монтажном столе, при отборе актерских дублей, при подборе вариантов переходов и сопоставлений, при озвучивании (вот в чем частично права Н. Дмитриева). Она, эта система выкад­ровки, включает в себя и работу съемочного коллектива в самый момент фотографической фиксации (и стало быть, за А. Мачеретом тоже есть частичная правота). Важно, однако, понять, что фильм в целом не есть некое — в картинках или «образах» — изложение ре­альной или вымышленной истории. При таком подходе процесс потребления искусства перестает быть мышлением. И дейст­вительно, становится непонятно, каким образом низший уровень кинозрелища, натуралистическая жизнеподобность, соединяется с высшим, с уровнем обобщения и эстетического переживания. Но если видеть в льющемся изображении фильма сложную систему знаков, иерархию сигналов, предполагающих друг друга и друг к другу отсылающих, тогда ощущение «все как в жизни» не скроет от нас личностную, авторскую подоплеку всего, что «написано» кадрами и что мы, иногда лучше, иногда хуже, прочитываем, усва­иваем, перетолковываем на свой лад.

Исключение среди других искусств, фотографические искусства при всем при этом остаются искусствами. Даже если, с огромной натяжкой, экранные изображения считать точными копиями предме­тов, даже в этом случае наша мысль — в соответствии с замыслом художника — оперирует не копиями, а, так сказать, частями этих копий, осколками их, бесконечно усложняя принцип синекдохи. И, значит, нет принципиальной разницы между усилием, потребным нам, чтобы из трех кусочков дерева в руке кукольника «сложить» собаку, «воплотить» в собаку цветные пятна на полотне и чтобы, с другой стороны, «вычленить» именно собаку, а не что-нибудь другое из обрушившегося на нас потока жизнеподобных изображений, Этот процесс вычленения идентичен тому, с которым мы имеем дело в нашей обычной жизни, прочитывая одно жизненное явление как шутку друга, а другое — как месть заклятого врага. Рукотвор­ные искусства тоже выросли на сложностях и противоречиях жиз­ненного процесса, превращающего реальные предметы в сигналы. Однако эти искусства, будь то живопись, балет, пантомима или да­же архитектура, предлагали — для удобства усвоения — не «копии» предметов, а сами эти сигналы, помогая складывать их в нужную вереницу и оставляя за бортом все не идущее к делу, весь «шум».

На далекой Камчатке режиссер Тофик Шахвердиев снимал новел­лу к документальному телефильму «Дети России». Материал был знакомый, чтобы не сказать затрепанный: олени, чумы, сопки, шко­лы и больницы, пришедшие к когда-то неграмотному и хворому народу. В вертолете режиссер спросил у местного мальчика:

Ты кто?

Я коряк, — с важной хрипотцой ответил тот и стал героем но­веллы.

Тем же хрипловатым голосом он рассказал из-за кадра о своей жизни. Изображение и рассказ не совпадали буквально, мальчика не превратили в диктора, читающего по бумажке гладкий, литера­турно обработанный текст. Однако в соседстве с простодушными детскими словами об отце-оленеводе, о школе-интернате, куда его отправляют на зиму, и о радости, с какой бросается он на канику­лах в самую гущу оленьих стад, совсем по-другому, свежо, трога­тельно заиграли кадры школы, сопок, и длинные, блестяще снятые панорамы отлова оленей из огромного, бесконечно бегущего по кругу стада.

Другая новелла снималась в Москве. Режиссер и оператор отпра­вились в одну из школ, в один из классов на пионерский сбор. Про сбор нельзя было сказать, что он тоже «один из». Его специально устроили для кинематографических целей. Было известно, что уче­ник Андрей может снова не попасть в пионеры — неважная дисцип­лина, плохая успеваемость, множество нареканий и от учителей и от одноклассников. Шахвердиев спросил ребят, кто против приема его в пионеры и почему. К желающему высказаться он наклонял­ся, чтобы тот на ухо перечислил свои доводы. Оператор в это вре мя готовил камеру и свет. Доводы признаны удачными — маленький человек взволнованно, увлеченно высказывается, его снимают почти что в лицо, с расстояния два метра. А теперь кто хотел бы за­щитить? И снова тот же метод. На экране доводы «за» и «про­тив» шли густой чересполосицей, придавая всему драматизм на­пряженного словесного поединка.

Было ли это «кинонаблюдением»? Нет, конечно. «Провокацией»? Тоже нет. Но это не было и актерством, игрой в поддавки по пред­писанному сценарию. Режиссер ловил истину и принимал меры, чтобы наиболее удачно, наиболее убедительно ее запечатлеть. Иск­ренность и волнение, сознание важности задачи и невозможности в эту минуту солгать, чувство товарищества, которое превыше самых печальных фактов, или едкость чистюли, радующейся, что она не такая несчастненькая, а вполне благополучная, по всем положенным образцам,— все это распахнулось на экране с поразительной силой воздействия, так что по временам трудно смотреть без комка в горле. Потому что речь, в конце концов, о самых важных матери­ях. В пестрой переменчивости жизненных примет некоего конкрет­ного случая ты — усилием зоркого художника — вдруг различаешь второй, третий, десятый пласт, те дополнительные значения, кото­рые и сам улавливал, подмечал в живой жизни, но лишь теперь переводишь из разряда возможного в непреложность.

Я беру интервью. Шахвердиев отмахивается, сдержанно посвя­щает в «кухню», об остальном вообще умалчивает. Как, например, он нашел именно эту школу, этот класс?

— Есть общий замысел, и есть какая-то интуиция, предчувствие, что здесь что-то есть, а вот тут ничего не получится. Задача всего фильма была — показать наших детей, отраженно — черты человека будущего, те, которые мы считаем самыми нужными, самыми бла­городными, самыми возвышенными. Девять новелл. Девять попы­ток. В разных широтах, климатических поясах, на разном материале, с разными трудностями. Есть предчувствие, ожидание, которое ино­гда оправдывается, иногда — не вполне, И есть, конечно, немно» жечко везения.

«Дети России» были одной из пятнадцати документальных кар­тин — о детях каждой советской республики, Пятнадцать фильмов— пятнадцать воплощений одной и той же идейной задачи. Ведь можно снять красивые, радостные, счастливые лица, сады, парки, пионерские лагеря, кружки самодеятельности — и остаться инфор­матором, в метафорическом смысле - диктором, читающим по бу­мажке чужой текст. Кадр останется самим собой, не поднимется выше дурной идентичности. Его сигнал не будет продолжаться, от­ражаться, отзываться в других кадрах, преобразуясь по законам динамической композиции в особый художественный смысл. Можно оставаться на простейшем уровне обобщения: сделано столько-то раньше было столько-то, намечено сделать еще столько же как в отчетном докладе к юбилею. Можно, как Вилен Захарян, режиссер «Детей Армении», создать завораживающую визуально-музыкаль­ную композицию, находчиво и нешаблонно сочетая кадры солнеч­ных улиц, свежих лиц, демонстраций, акробатики прямо на мосто­вой, танцев, воздушных шаров, транспарантов. Это уже стихи. Не доклад, а праздничная, торжественная поэма к почетной дате. Взгляд поэта, приподнятая патетика торжественной речи...

Возьмем другой жанр — документальный портрет. Там те же воз­можности: излагать цифры и факты, видеть в конкретной личности иллюстрацию к знакомой схеме или, оттолкнувшись от реального материала, воспарить в незнакомые выси, отыскивая там с уче­том новообретенного иные правила, непривычные сочетания мыс­лей, непредсказуемые ходы обобщения. Важно, что в этом случае авторское начало становится не только способом постижения. В этом последнем случае зрелище приобретает качество авторского труда. Неизбежно. Как условие для полноценного функционирования всей эстетической структуры.

Тот же Вилен Захарян (по сценарию Майи Меркель) поставил «Посвящение» — рассказ о Максиме Мартиросяне, прославленном руководителе хореографического училища. И остался в этом филь­ме самим собой, Виленом Захаряном, поэтом прежде всего и по преимуществу. Балетные номера, красочные стоп-кадры — как бы заставки к главам-разделам, и тут же — репортажная, подчеркнуто «живая» съемка, с демаскировкой софитов, со стремительными раз­воротами ручной камеры, и тут же— магнитофонные записи с об­молвками, со всем звуковым «сором», и тут же — голос Армена Джигарханяна, читающий слова героя повествования в задумчивых, сценических, приподнятых интонациях... Разнохарактерный матери­ал сплавляется воедино авторской мыслью, задачей. Перед нами этюд о страсти, о призвании, о даре, освещающем жизнь,— смена точек зрения только помогает обобщению.

В послужном списке Тофика Шахвердиева — фильм о тренере гимнастики Виталии Беляеве, тоже заслуженном, известном в своем мире человеке. Знатоки приезжали из-за рубежа полюбо­ваться, как его ученики, шестиклассники, выполняли на снарядах номера из олимпийской программы. Бегали к нему и документали­сты, и не один раз, только попытки кончались неудачами. Общий замысел, по мнению режиссеров, приходил в противоборство с конкретным жизненным материалом. Человек, не жалеющий себя, работающий с питомцами от зари до зари, без устали, в поте лица, в буквальном смысле слова не чающий в них души,— и про­стоватое, скромное лицо, странное произношение, постоянные шуточки-прибауточки.

Тофик Шахвердиев снял «Урок гимнастики» и получил множест­во призов, в том числе пять — на зарубежных фестивалях и смот­рах.

Спрашиваю:

— Тоже случай, везение?

— В какой-то мере. И немножко интуиция. Доверие. Убеждение, что прозаические подробности не мешают обобщению, не снижа­ют высокую мысль, благородные чувства,— напротив. Разговари­вать с Беляевым после того, как у него побывали несколько съе­мочных групп, было трудно. Но уже на пятой, на десятой минуте я загорелся. Еще не знал, что и как сделаю, но знал, что сделать что-то можно. Уж больно необыкновенный человек...

Упражнение, упражнение, еще и еще. Это получается, это нет, а это доводит до слез, до бешенства. И каждый раз — слово тре­нера, взгляд, движение, каким подбадривают, поглаживают, умеря­ют боль, понукают честолюбие, успокаивают, электризуют — одним словом, понимают. Никакой благостной нотки, никакой слаща­вости, никаких поддакиваний благородной идее. Постоянно, в каждом кадре, буквально бьет по глазам замечательное несоответствие будничного, ненарочитого поведения и возвышенного смы­сла, который угадывается за ним.

Итальянский журнал писал: «Это фильм о Мессии, только земном, а не сошедшем с неба». Странно звучит для нашего уха. Мы не пользуемся этими словами. Но что-то, какую-то крупицу журна­лист, мне кажется, угадал. Искра божественного огня, открывающая­ся в самом простом человеке, буквально с улицы,— вот так пример­но выстраивался материал.

А слезы? — спрашиваю я.— Неужели опять многомесячное на­блюдение, которым так любят сейчас хвастаться документалисты, в особенности телевизионные?

В «просто» наблюдение, в «только» наблюдение, признаюсь, не очень верю,— отвечает Шахвердиев.— Не эффективно оно в той степени, как хотелось бы. Да, строго говоря, его и не бывает в чи­стом виде. Всегда что-то приходится подготавливать — место, ус­ловия съемки, всегда на что-то приходится рассчитывать, чего-то ожидать, стараться по возможности не спугнуть. Инсценировка плоха не потому, что она—ложь, фальшь, очковтирательство. Все это так, но куда хуже другое: инсценировка не дает нужного резуль­тата. Сыграть можно все что угодно, кроме правды. Лучше прав­ды, хуже правды, иную правду, но только не ее. Поэтому не разыг­рывать надо то, что тебе нужно, а караулить, подсматривать, по возможности готовить. Слезы? Их не могло не быть. Из числа по­допечных Беляева мы выделили двух самых преданных его делу подростков, попросили дать им задание, которое не могло полу­читься сразу, и наблюдали — одновременная съемка двумя камера­ ми в двух разных углах спортивного зала. Беляев никогда, ни при каких обстоятельствах не ругает своих питомцев. Это его принцип. Он только хвалит. Но, конечно, важна интонация. Достаточно было ему сказать: «Молодец, Боря, молодец, не волнуйся, сразу и не
могло получиться», но убавить в тоне на полграмма теплоты — и Боря прикусил губу...

Шло, таким образом, художественное дознание, сыск. Иными, чем у следователя, приемами, но с той же задачей — открытие прав­ды, скрытой до поры, подноготной, которая не выявится сама со­бой — иногда по неумению, иногда по незнанию.

Сравнение художника с сыщиком в свое время мелькнуло в за­писях Эйзенштейна. Шерлоку Холмсу приходилось складывать не­рушимую композицию из разбросанных подробностей, равно до­ступных любому взгляду. Повседневная эмпирия развенчивается и девальвируется, любая деталь приобретает особый, второй смысл на манер все того же атома, превращающегося в ион. Система вторых смыслов сливается в монолит разгадки.

Особая лихость поэтики детектива состоит в том, что убийца не вызывает подозрений читателя до самой последней страницы, хо­тя разоблачение его ни в коем случае не должно восприниматься авторским произволом. Находчивый автор исподволь, между про­чим разбрасывает улики для последующей нерасторжимой цепи. Они, понятное дело, подаются в намеренном беспорядке, чтобы сложить их следователю было не так легко, а уж нам, читате­лям, и подавно.

Структура детектива очень интересна как раз тем, что движение повествования и движение нашей мысли к разгадке — раз­ные движения, хотя они идут параллельно и взаимообусловливаются. Движение вещной эмпирии и идеальное, духовное осознание некоего вопроса становятся условием друг для друга.

Здесь второй ответ на загадку А. Моля. Первым была парадок­сальность сообщения. Второй звучит так: информация сохра­няет свое значение даже при многократном ее повторении, когда нас интересует не итог сообщения, но путь к итогу, процесс выделения его из посылок.

Собственно, оба ответа — стороны одной и той же медали. Парадоксальность, как черта информации, необходимо нужда­ется в своем выведении и обеспечении с оглядкой на основы те­зауруса. Складывание некоторого результата сообщения становит­ся необходимым и сохраняет свою информативную ценность толь­ко в случае, когда перед нами сообщение не банальное, не пере­крытое тезаурусом. Только в этих случаях нас интересует н е в ы в о д, а выведение.

Перед экзаменом мы обновляем в памяти доказательство теоремы, название которой давно уже затвердили наизусть. То же происходит, когда мы, плененные стройностью решения, пробегаем его — для себя, не для экзамена — еще и еще раз, удивляясь и радуясь тому, как из минимальных данных условия сам собой складывается убедительный ответ. Некое сообщение (необычное само по себе — иначе решение не представляло бы никакого труда и, следовательно, не доставило бы удовольствия) развертывается здесь в своей истории, в особом движении, имеющем оп­ределенный масштаб.

Сенсационное сообщение о ходе матча можно было пояснить, разложив итог встречи на следующие временные стадии:

— В первом тайме команда гостей атаковала не переставая и провела два мяча, во втором...

При желании можно было бы увеличить количество этих стадий, уменьшив соответственно шаг среза:

— Первые пятнадцать минут проходят во взаимных атаках, затем гости прочно засели на штрафной площадке хозяев, но только за двадцать минут до конца первого тайма левый нападающий...

Даже так:

— Третья минута матча. Левый крайний гостей обеспечил своему форварду опасный выход один на один с вратарем, но мяч про­следовал над верхней штангой. На пятой минуте хозяева поля реваншируются ответным стремительным натиском по правому краю.

Так пишутся отчеты в «Советском спорте», своеобразные рецен­зии на матчи. В зависимости от важности соревнования они с боль­шей или меньшей обстоятельностью передают все перипетии борьбы на поле. Ибо, естественно, болельщику мало одного результата. Результат он услышал вчера вечером по радио. Результат мог уди­вить его или показаться вполне закономерным. В первом случае его интересует модель движения этого результата.

Есть ли предел для уменьшения шага среза такой модели?

Может показаться, что этот предел — V24 секунды. Иначе говоря, скорость, с которой движется кинопленка в проекторе. Эпизод матча, возникающий перед нами в спортивной хронике,— уже на­столько близкая к реальности модель, что мы в простоте душев­ной готовы принять ее за живую жизнь.


Сейчас читают про: