Художник исчезающего города 13 страница

В тот день, сразу же после интервью Феллини, я отправился к нему в номер с выражением мрачной решимости. В руках у меня была книжка о режиссере, изданная в Бельгии. Я вроде бы шел за автографом. На самом деле я не мог упустить возможность по­глядеть на своего кумира вблизи.

Дверь в номер была распахнута. Какие-то люди, переговариваясь по-итальянски, то входили, то выходили из него. Сам Феллини сидел у окна на диване и вполголоса беседовал с переводчиком, который был мне немножко знаком. Режиссер был в голубой рубашке с черным галстуком и с черными бархатными помочами. Он поднял на меня глаза, и, так же как тогда, в вестибюле, я понял, что в: мгновение ока меня раздели и видят что-то такое в моей глубине, о чем и сам я не догадываюсь.

Я протянул ему книгу и сказал, от неловко::и довольно грубова­то, единственную фразу, которую знал по-итальянски: — Пожалуйста, синьор Феллини, ваш автограф.

Книгу, как выяснилось, он видел впервые в жизни и вполне осно­вательно заинтересовался ею. Помню, этот естественный интерес почему-то разозлил меня необыкновенно. Видимо, потому, что вы­вел из ритуальной роли. Я перестал быть человеком с улицы, из коридора, просителем автографа, который зашел на минутку и сразу уйдет. Меня пригласили сесть и в моем присутствии, с моей помощью честно старались понять, хорошая ли это книга.

— Синьор Феллини удивлен,— бесстрастно переводил перевод­чик.— Он действительно участвовал в серии телевизионных передач, посвященных его творчеству, но только у себя в стране, в Италии. Для него большая неожиданность, что тексты этих передач, в том числе и его собственные интервью, изданы почему-то в Бельгии и в чьем-то переводе на французский. Никто не спрашивал его со­гласия, никто не присылал ему для ознакомления текст. Все это довольно странно. Синьор Феллини тем не менее спрашивает, нравится ли вам эта книга?

— Очень,— отвечал я.— Она богата информацией. Читатель может составить себе мнение об этой брошюре по тем отрывкам, которые появились у нас в печати[67].

Феллини листал страницы, вглядывался в иллюстрации, мельком пробегал текст — и чувствовалось, книга нравится ему все меньше. И тут, прежде чем он поставил свой красивый росчерк под собственным портретом у бюста Октавиана Августа, из коридора появилось несколько советских режиссеров, и я понял наконец, отчего была такая суета. Готовилась встреча Феллини с Хуциевым и други­ми кинематографистами. Были фотографы, представитель от радио, записавший всю беседу на пленку, было несколько переводчиков. Мог ли я отказаться от этого подарка судьбы?

Воспользовавшись тем, что в суматохе взаимных знакомств и приветствий обо мне забыли, я потоптался в стороне и опустился на стул в самом дальнем углу.

И вот они появились — низенький, в очках на много диоптрий Хуциев, застенчивый Абуладзе, улыбающийся, ироничный Наумов...

Ниже приводятся отрывки из моего блокнота, помогающие ощу­тить живую атмосферу встречи.

Феллини. Я очень рад возможности близко познакомиться с русскими коллегами. Сразу по приезде я выразил желание побесе­довать с господином Хуциевым, и не только потому, что много слышал о его прежних работах. Дело в том, что одна сюжетная подробность вашей новой картины чрезвычайно заинтересовала меня. Насколько я понял, герой вашего фильма в мыслях своих встречается с покойным отцом, чтобы спросить, как следует жить. У меня в «8 1/2» тоже есть такой эпизод... Знаете, когда едешь в не­знакомую страну, всегда опасаешься, что твои побуждения не будут разделены, поддержаны и поняты. Вот почему меня радует такое совпадение мотивов. Мне кажется, оно не может быть случайным.

Хуциев. Мне трудно судить об этом. Тем более что наши фильмы — слишком разные.

Феллини. Газеты писали, что какие-то эпизоды вашей картины вызвали критику. Могу я поинтересоваться, в каком состоянии на­ходится работа?

Хуциев. Она близится к концу. В скором времени фильм по явится на экранах.

Феллини. Как вы чувствуете, удалось вам сказать все, что вы намеревались?

Хуциев. Относительно своих картин у меня редко бывает такое чувство. Замысел всегда идет впереди исполнения. Так и на этот раз. В некоторых эпизодах основная мысль выявляется не так от­четливо и не так разнообразно, как хотелось бы. Я рад предоставленной мне возможности без излишней торопливости довести работу до конца, с тем, чтобы с полной ясностью выявить свои позиции художника, свое отношение к жизни. Разрешите и мне поинтересоваться вашими творческими планами.

Феллини. Об этом пока рано говорить: мысли, идеи будущего фильма мне самому еще не до конца ясны. Понятно одно: это будет продолжение того же разговора, попытка со всей серьезностью и со всей сложностью ответить на вопрос: что такое человек? Познание человеческого существа — вот главная задача художник.. Я знаю, что я — не лучшая модель для исследований. Но я должен говорить о вещах, которые знаю. В настоящий момент у меня под руками только я сам. Вы видели «8 1/2»? Как вам кажется, будет ли этот фильм понят зрителем, в частности зрителем вашей страны? Наумов. Безусловно, но, может быть, не сразу. До этого фильма надо немножко дорасти, он требует известной эстетической подготовки. Он сделан с таким мастерством, что даже мы, профес­сионалы, часто не понимали во время просмотра как это сделано. Феллини. Но оставим в стороне технические и эстетические компоненты фильма,— что вас больше всего в нем тронуло? Пора­зило? У меня — другое воспитание, другие духовные принципы, но в вашей улыбке я чувствую симпатию и солидарность. Мне кажется, что я нашел здесь друзей моих с давних лет — как будто мы учи­лись в одной школе, влюблялись в одних и тех же женщин. Что в фильме привлекло ваше наибольшее внимание?

Наумов. Меня покорило ощущение полифоничности, многогранности восприятия жизни. Основная мысль произведения подана м удивительном количестве опосредовании и сочетаний.

Хуциев. Я не могу назвать ни одного эпизода, который по­нравился бы мне больше остальных. Я вышел после просмотра в едином, очень своеобразном ощущении — сквозь все сложности, сквозь все переплетения этого фильма я видел лицо человека, его Глаза.

Феллини. Глаза Мастроянни?

Хуциев. Нет, глаза создателя фильма. Я постиг сущность этого Человека. Пусть это будет нескромным, но все время я думал о себе. Все было знакомо. Фильм помог мне глубже понять самого себя.

Феллини. То, что вы сказали, наполняет меня радостью. В Италии фильм имел хорошую критику в плане эстетическом, плане же человеческом многие нападали на него, называли его частным случаем, сквозь который не просматриваются общие зако­номерности, называли его декадентским индивидуализмом. Меня это огорчало. Фильм всегда говорит о них — о тех, кто собрался в зрительном зале. Искренне, очень искренне говорить о себе — вот, на мой взгляд, самое верное средство, чтобы говорить о других. Нужна особая доза пристальности и правдивости — тогда зритель найдет близкие себе моменты в любой душе, даже если эта душа уродлива или с причудами.

Хуциев. Гвидо Ансельми ничуть не показался мне уродом. Он вполне нормальный человек и даже типичный представитель своей профессии. Он сконцентрирован на жизни своей души. Художнику нельзя иначе.

Наумов. Вашему фильму будут, без сомнения, подражать, но, боюсь, за счет формы. Между тем такой рассказ о человеке дру­гой, не артистической профессии будет натяжкой. Здесь же мы без труда узнали себя...

Феллини. Знаете, это может показаться риторическим, но именно сейчас, после того что вы сказали, я чувствую, что мне надо было приехать сюда. Для меня ваши слова — очень ценное свиде­тельство, что я на правильном пути. Потому что о людях другой страны судишь всегда по схемам... Их представляешь в условных образах...

Абуладзе. Людей Италии мы так не представляем — благо­даря вам и вашим коллегам.

Феллини. Спасибо. Я тоже думаю, что для искренности нет границ. Это звучит как банальность. Между тем это — истина.

Хуциев. Я не отношусь к «8 1/2» как к фильму. Он — и литера­тура, и живопись, и скульптура, и философия. И когда я все это объединяю...

Феллини. Тогда вы называете это кинематографом?

Хуциев. Естественно. Но это уже и больше, чем кинематограф. Здесь все. Это уже не зрелище. Это — раздумье над жизнью. Глу­бочайшее философское раздумье.

Феллини. Пожалуйста, не продолжайте в том же тоне. Я уже растерялся.

Хуциев. Это делаете не только вы! Но у вас я это особенно почувствовал.

Абуладзе. Я понял твою мысль, Марлен, и разделяю ее. Это действительно на уровне большой прозы, большой живописи, боль­шой музыки.

Хуциев. Это уже не кино! Человек говорит как-нибудь вечер­ком: «Пойти, что ли, в кино?» Или: «Почитать, что ли?» Когда он снимает с полки томик Толстого — он не просто читает, вы пони­маете мою мысль? Он живет, он постигает сущность жизни. То же самое происходит и с такого рода фильмами.

Абуладзе. После вашей картины я должен был посмотреть другой, очень хороший фильм другого, очень хорошего зарубеж­ного мастера. Я не буду называть фамилий, дело ведь не в этом. Я ушел со второй части. После вашего фильма все кажется грубым, нарочитым, неестественным, приблизительным.

Наумов. Всем нам вы задали труда! Многое приходится теперь пересматривать в своей работе. Будут споры по поводу вашего фильма. Они уже начались. Но, по-моему, это хорошо. Это значит, что произведение задевает за живое.

Феллини. Я хотел бы понять аргументы противников фильма.

Наумов. Прежде всего сетуют на трудность картины, на слож­ность ее.

Абуладзе. Между тем картина просто необычна. Когда смот­ришь ее во второй раз, понимаешь, что это очень простая картина.

Хуциев. Вызывает нарекания центральная фигура. Происходит подмена понятий. Человека, главное для которого — творчество, су­дят по законам, которые писаны не для него. Поиски принимают за растерянность.

Наумов. Процесс — за результат.

Феллини. Я хотел бы поговорить с такими людьми. Это очень интересно. У меня такое же ощущение, которое, как вы говорили, охватило вас после просмотра фильма: я лучше стал понимать само­го себя. Мне жаль, что я скоро должен расстаться с вами. Но обе­щаю вам приехать в Москву еще раз в самом скором времени. У меня такое чувство, будто здесь живут друзья, которые знают меня всю жизнь.

Беседа была большой, очень большой. Конечно, я записывал те­зисно. Но главное — главное для меня и для этой книги — оказа­лось зафиксированным. А именно: я понял, что сам создатель «8 1/2» с тревогой спрашивает себя, не безделку ли он сделал. Нуж­но ли это людям — не каким-нибудь определенным людям, Ивано ву или Маранди, а людям вообще? И второе: он, оказывается, принципиально уверен, что полная искренность и полное бесстра­шие в разговоре о себе самом заставят художника затронуть темы и мотивы, близкие многим, если не всем,— и только беспокоится, удались ли ему эта самая правдивость и это самое бесстрашие.

Вечером в тот же день я в третий раз смотрел «8'/2» во Дворце спорта в Лужниках. Здесь был совсем иной зал и совсем иная пуб­лика. И их было слишком много — четыре с лишним тысячи чело­век. Бог весть, чего они ожидали от сегодняшнего просмотра,— может быть, по названию решили, что имеют дело с вестерном или какой-нибудь криминальной историей! К тому же и предыдущий фильм (а их по каждому абонементу демонстрировали два за се­анс) оказался надрывно-поэтическим. Он назывался «Руки» и создан был в Греции. В нем все было вполне реально, только режиссер старался взять из этой реальной истории что-то особенное, много­значительное, обобщенно-алгебраическое. Девушка уехала в город, парень долго ищет ее, находит в публичном доме, убивает сопер­ника, пытается бежать, погибает, прощается с любимой... При этом в фильме не произносилось ни одного слова. И все время на круп­ных планах обыгрывались руки. Руки — ласкающие, руки — подчи­няющиеся ласке, руки—сжатые от гнева, ломающие замок, бес­сильно повисшие вдоль тела, руки с ножом, с пистолетом, с бу­лыжником, зажимающие рану или прикрывающие веки мертвому... И вот что поразительно: четыре с половиной тысячи смотрели этот фильм. Пусть невнимательно, с шушуканьем, с недоумением, но все-таки смотрели. А «8 1/2» почти сразу же, с третьей или четвертой минуты, «не пошли». Не пошли ритмом своим, неуклонным, энер­гичным напором. Не пошли барочным движением камеры, когда в поле зрения объектива каждый раз оказывается не то, что вроде бы самое главное в данной сцене. Не пошли мягкостью всего про­исходящего, когда смысл слова или жеста не подчеркивается не­сколько раз, по самым разным шкалам измерений. Не пошли, на­конец, странными своими переключениями из сна в явь, а из яви снова в сны.

Я чувствовал тот, другой фильм, который смотрят мои соседи. Места у меня не было, я просто сел на пол впереди всех, сбоку в проходе, но даже тут меня настигали и захлестывали волны не­доумения и недовольства, растекающиеся по залу. Я видел сразу два фильма. Свой, великий, прекрасный, созданный как будто спе­циально для меня, понятный в каждом кадрике, в каждом мгнове­нии,— не только понятный, но и открывающий оттенки нового смы­сла, как стихи большого поэта, которые перечитываешь в десятый, сотый раз. И второй фильм—странный, нелепый, абсурдный, со скачками от фразы к фразе, от кадра к кадру, вымученный, над­рывный, кокетливый, выспренний, позерский, фальшивый, неестест­венный...

Расставьте вдоль шоссе столбики с буквами, рассчитанные так, чтобы на скорости восемьдесят километров из них соединялись осмысленные слова. И пустите по шоссе две машины — со скоро­стью сто восемьдесят и сорок. Пассажир первой и пассажир второй ничего не поймут из написанного с помощью столбиков: первый — потому что надпись сложится чересчур быстро, он не успеет создать ее из элементов, второй — потому что элементы распадутся, разъе­динятся, потеряют свою согласованность и их придется насильно, храня какое-то время в своей памяти, сводить, складывать, сочетать друг с другом...

Зал Лужников ехал в первой машине. Фильм мелькал для него слишком быстро, так что ни ухватить, ни отметить. Я, смотревший картину в третий раз, уже мог позволить себе некоторые передыш­ки между значимыми смысловыми элементами. Где раньше у меня кружилась голова и было полное ощущение тяжелой усталости, как будто мешки таскал целый день, там сегодня я вдохновенно подпевал внутренней мелодии разворачивающегося на экране, предвосхищая еще не прозвучавшие ноты.

На пятнадцатой или двадцатой минуте двинулись первые заскучавшие. Их поток потом не иссякал. Еще позже раздавались свист и улюлюканье, топанье, издевательские аплодисменты...

Я ждал этого, я был готов к этому и слушал происходящее без гнева. Тут не было варварства, не было той страшной силы ненави­сти к чуждой тебе красоте, которую, помните, отметил еще Ленин. Здесь была ярость ребенка, который не понимает, как пользовать­ся подаренной ему игрушкой, красивой, раздражающе привлека тельной игрушкой, и способен побить ее, швырнуть на пол или да­же выбросить из окошка...

А перед началом картины Феллини, приехавший в этот огромный зал вместе с Джульеттой, говорил в микрофон вполголоса, очень серьезно, что он чувствует себя здесь уютно и тепло, что ему хо­телось бы, чрезвычайно хотелось, чтобы фильм был понят правиль­но. Слухи о том, что эта картина сложная, преувеличены. Она очень проста. Весь ее смысл на поверхности. Надо не искать какого-то особого смысла, а просто смотреть.

Он ошибался. «Просто смотреть» нельзя ничего. Смотреть фильм — это и значит расшифровывать его. Шифр фелпиниевской картины оказался совершенно непонятен зрителю этого киносе­анса.

— Ну, так как же? — спросил я себя.— Да или нет? Возможен ли шедевр, понятный только знатокам? И можно ли поощрять искус­ство, которое вдобавок никак не прямо, а разве лишь косвенно от­вечает лозунгу фестиваля?..

Назавтра было закрытие фестиваля, и глава жюри Григорий На­умович Чухрай под бурные и очень долгие аплодисменты вручил Федерико Феллини Главный приз.

Наряду с языком понятий человечество выработало еще одну форму выражения, специально предназначенную для обмена в об­ласти еще не выкристаллизовавшихся идей. Сознание человека пе­реполнено идеями, еще не отделившимися от опыта и не принад­лежащими ни к каким из человеческих знаний, убеждений или «взглядов». Эти идеи существуют как бы полулегально, то в виде определенных навыков, то в виде общих представлений, являю­щихся подготовительной стадией к логическому мышлению. Случа­ется и так, что эти еще только зарождающиеся идеи приобретают характер эмоциональных поправок к уже освоенным старым идеям в виде той или иной степени внимания, интереса, веры. Весь этот пестрый материал социален по происхождению, как вообще все человеческое, но заключен в непроницаемую оболочку индивиду­ального сознания. Будучи общим для ряда людей, он не может переживаться иначе как порознь и в одиночку. Таково уж несо­вершенство человеческой природы. Не удивительно, что этот ва­жнейший род психологического нуждается в выражении наравне с настоящими человеческими идеями. Однако инструментом для этого служит уже не обычный язык людей (точнее, не столько он), а язык искусства.

Имеется, иначе говоря, твердое, сложившееся убеждение: лю­бовь — это то-то и то-то, дружба — это то-то и то-то. И имеется мой эмоциональный опыт, позволяющий мне усомниться по край­ней мере в части того, что я читал, видел и слышал. Когда я осо­знаю, в чем, собственно, состоят мои новации, чем я хочу допол­нить сложившийся, расхожий стандарт мышления, я так прямо и со­общу об этом, твердым языком понятий. Однако когда это будет! И будет ли это? То, над чем я размышляю, рвется из меня уже се­годня. Но как, в какой форме можно поделиться им с самыми до­брожелательно настроенными слушателями? До языка понятий я ведь еще не дорос. И я говорю: «Дружба, любовь... Не так, не так все это просто... Вот послушайте-ка историю, которой я сам был свидетель». И не важно, была ли на самом деле история, или ее частично сочинили. Важно, что, даже сочинив, я вложил в нее то странное, не подпадавшее под расхожую мерку, что удивляло меня и в других таких же историях, что, как я предполагаю, удивит и моих слушателей.

Житейская история, пересказанная (или сочиненная) с этой целью, адресует читателю особые, дополнительные свои значения. Она видит в нем «упрямую оппозицию», предполагая, что в смысловых единицах-ядрах его, ведомого автором, надо заставить прочесть нужное, необходимое, отбросив остальное, не идущее к делу.

Михаил Бахтин рассматривал эту проблему в применении к слову в поэзии и в романе. Он отмечал, что философия слова и лингви­стика знают лишь пассивное понимание слова, то есть понимание его нейтрального значения, а не его актуального смы­сла. Между тем ответное понимание — существенная сила, участ­вующая в формировании слова, причем это понимание активное, ощущаемое словом как сопротивление или поддержка, обогащаю­щая слово[68]. И если язык поэта — его язык, поскольку в нем каждое слово, каждая форма используются по их прямому назначению, без оговорок и без дистанции, то есть как чистое и непосредст­венное выражение замысла (так сказать, «без кавычек»), то в ро­мане, напротив, внутренняя диалогичность становится одним из су­щественнейших моментов прозаического стиля и подвергается здесь специфической художественной обработке.

«Какие бы «муки слова» поэт ни переживал в процессе творче­ства,— в созданном произведении язык — послушный орган, до конца адекватный авторскому замыслу»[69]. Отсюда — утопическая идея особого «языка поэзии» и даже «языка данного поэта»; она выражает Птоломееву концепцию единого языкового стилистическо­го мира, с точки зрения которого другие языки (разговорный, де­ловой, прозаический и др.) воспринимаются как объектные и ему ни в коем случае не равные.

В романе же слово живет на границе своего и чужого контекста: «диалогическая взаимоориентация становится здесь как бы собы­тием самого слова, изнутри оживляющим и драматизирующим сло­во во всех его моментах»[70].

М. Бахтин специально выделяет следующее основополагающее замечание: «Изучать слово в нем самом, игнорируя его направ­ленность вне себя,— так же бессмысленно, как изучать психическое переживание вне той реальности, на которую оно направлено и ко­торою оно определяется»[71]. (По отношению к экранной поэзии и прозе эта мысль понукает не останавливаться на кадро-знаке, а ид­ти от него к кадро-смыслу.) Если мы отвлечемся от всегдашней на­правленности слова на предмет, у нас останется обнаженный труп слова, по которому мы ничего не сможем узнать ни о социальном положении, ни о жизненной судьбе его. «В каждый данный истори­ческий момент словесно-идеологической жизни каждое поколение в каждом социальном слое имеет свой язык; более того, каждый возраст, в сущности, имеет свой язык, свой словарь, свою специ­фическую акцентную систему, которые, в свою очередь, варьиру­ются в зависимости от социального слоя, учебного заведения (язык кадета, гимназиста, реалиста — разные языки) и других расслояющих факторов. Все это — социально-типические языки, как бы ни был узок их социальный круг. Возможен, как социальный предел языка, даже семейный жаргон, например, жаргон семьи Иртеньевых, изображенный у Толстого, со своим особым словарем и спе­цифической акцентной системой.

Наконец, в каждый данный момент сожительствуют языки раз­ных эпох и периодов социально-идеологической жизни. Существу­ют даже языки дней: ведь и сегодняшний и вчерашний социально-идеологический и политический день в известном смысле не име­ют общего языка; у каждого дня своя социально-идеологическая, смысловая конъюнктура, свой словарь, своя акцентная система, свой лозунг, своя брань и своя похвала. Поэзия обезличивает дни в язы­ке,— проза же... их часто нарочито разобщает, дает им воплощен­ных представителей и диалогически сопоставляет в безысходных романных диалогах»[72].

При таком подходе «язык» становится уже наполовину метафори­ческим понятием. Есть ли, в самом деле, общая плоскость для со­поставления украинского языка с языком эпической поэмы или языком раннего символизма, языка студента с языком детей или языком ницшеанца?

В предвидении подобных возражений М. Бахтин указывает ме­тодологическую основу для подобного сопоставления: «...все языки разноречия, какой бы принцип ни лежал в основе их обособления, являются специфическими точками зрения на мир, формами его словесного осмысления, особыми предметно-смысловыми и цен­ностными кругозорами... Как таковые они встречаются и сосущест­вуют в сознании людей, и прежде всего в творческом сознании художника-романиста».

Таким образом, лирика и романная проза предстают перед нами как два различных режима работы одного и того же творческого механизма: высвобождения творческой энергии «дополнительных значений» слова. Только в первом случае, в стихотворении, проис­ходит перевоплощение мира в Птоломееву систему единой «ус­тановки» лирического героя. Во втором, в романной конструкции, противоречивые установки возникают как раз в своей борьбе, во взаимном испытании друг друга на прочность и оправданность.

Вспомним, что Осип Мандельштам называл поэта «колебателем смысла».

Академик А. Н. Леонтьев отделяет «смысл» от «значения»[73].

Круг представлений общества, наука, язык существуют в виде си­стемы определившихся значений. Значение закрепляет за предме­том или явлением качество, существующее в них объективно, в си­стеме связей, отношений, взаимодействий. Это идеальная, духовная форма кристаллизации общественного опыта. Место, где обитает значение, — голова индивида. Но при этом значение — достояние каждого. В ходе социализации человек получает его от окружающих в готовом виде.

Бесценный дар предыдущих поколений оказывается, однако, ко­варным даром, ибо не только обогащает, но и ограничивает разви­тие человека рамками культурно-исторического опыта конкретного общества. «Смысл», то есть личностное отношение индивида к по­лученной от общества системе значений, играет роль допусков и припусков, уточнений, выработанных отношений к той или другой части общественного опыта[74].

В искусстве напряжение между значением и смыслом разрешает­ся с особой эффективностью. Произведение искусства, как путь художника к высвобождению собственных «смыслов», становится нашим общим, читательским, зрительским путем к себе.

Недавно, на дискуссии об операторском мастерстве, взвилась фра­за, броская, как лозунг: «Телевизионный кадр — не изображение». Для непосвященного звучало нелепостью. Не изображение — так что же? Уж не звук ли? Предмет обоняния-осязания?

Все оказалось сложнее. Предмет зрения, но не изобразительная композиция. Как бы сам по себе объект, не обработанный вмеша­тельством человека. Изображение поджидает нас в живописном по­лотне, отчасти, пожалуй, в кадре игрового фильма. Но сплющенный, перевернутый образ мира, который проецируется через сетчатку нашего глаза,— какое же это изображение? Так и экран телевизора — он уподоблен окну. То, что видится за стеклом,— сами предметы, их вид, а не изображение. Стилистика документальной информации воздействует, как очевидно, на остальной телерепер­туар: в спектаклях и телефильмах отменяются ракурсы и оптиче­ские эффекты, оператору запрещают «самовыражаться» и «обраба­тывать» реальность. Надо всего только, не мудрствуя лукаво, фик­сировать, копировать, протоколировать то, что, по плану и замыслу, возникает перед объективом камеры.

Она! Старая добрая, не выдерживающая критики, но живучая и вредная концепция электронного печатного станка.

Надо, однако, заметить, что особый повышенный спрос с изобра­жения был, по-видимому, подарен нам С. В. Образцовым. Он, пра­вда, ратовал за искусство и восставал против копиизма. «Нельзя при помощи собаки изобразить собаку же,— писал он.— Потому что в этом случае глагол «изобразить» пришлось бы заменить гла­голом «показать». Изобразить собаку можно при помощи каранда­ша и красок в рисунке и живописи; глиной, деревом, мрамором в скульптуре; человеком или куклой — в театре. То есть обязательно при помощи другого материала, обработанного с таким расчетом, чтобы изображение вызывало у воспринимающего определенную ассоциацию, которая способна создать в его представлении образ собаки»[75].

Смысловая разница между «изобразить» и «показать» выявляет существование в эффекте искусства трех компонентов:

- сферы изображающей (она же — «обозначающая», «план вы­ражения», «код», «денотат» и т. д.);

- сферы изображения (она же — «значение», «план содержа­ния», «смысл», «конотат» и т. д.);

- факта нетождественности этих сфер: идентичность плана выражения с планом содержания приводит к «показу», а не к «изображению».

Все верно, но было бы слишком просто, если б нетождествен­ность сфер обязательно упиралась в разницу материалов.

Да, деревянная кукла изображает Кащея Бессмертного, живой актер оказывается в театре давным-давно умершим принцем Дат­ским, мраморная глыба оживает на глазах, преображенная в скульптурную группу, мазки на холсте оборачиваются завораживаающим ландшафтом с запахом ветра, волглой травы, с голубым маревом горизонта... Однако лимон, лежащий в витрине магазина,? точно так же изображает полномочного представителя цитрусовых. Он может быть гипсовым или из папье-маше. Но, оставаясь са­мим собою, кислым, пахучим плодом, он ничуть не хуже выполняет свою изобразительную задачу. Ибо в этих условиях он не тождест­вен самому себе. Поставив его в данный контекст — контекст вит­рины,— мы расподобили его сущность. Лимон, оставаясь лимоном, «самотипизировался» — стал образом лимона.

Если это обстоятельство не принимать во внимание, если закрыть глаза на то, что в окружающей нас жизни сами вещи, предметы фигурируют на каждом шагу в качестве знаков, символов, «изобра­жений», теоретическая неточность становится неизбежной.

Это происходит с исследователями, применяющими формулу С. В. Образцова к художественным потенциям кинематографа.

«Кинематограф,— пишет, например, Н. Дмитриева,— больше, чем всякое другое искусство, передает жизнь «в формах самой жизни»: ведь движущийся материальный предмет это и есть то самое, что мы в жизни непосредственно воспринимаем. Кинематограф с пол­ным правом пользуется фотомеханическим способом воспроизве­дения, и его первичный элемент изображения, в сущности, иден­тичен изображаемому. Если вспомнить пример Образцова — «не­льзя при помощи собаки изобразить собаку же»,— то в применении к кино он, по-видимому, окажется недействительным: собака в ки­но изображается именно живой собакой. Где же начинается кино как искусство? Оно складывается, во-первых, из творчества драма­турга (сценариста), режиссера и актера, аналогичного театральному, а во-вторых, из творчески активной динамичной комбинации изо­бражений (включая сюда и монтаж, и варьирование точек зрения с помощью подвижной камеры), которая уже не идентична тому, что имеет место в натуре, где наше восприятие детерминировано непрерывностью созерцания, вынужденностью точки зрения и т. д. Здесь в кино и возникает та необходимая дистанция между жизнью и искусством, без которой творчество немыслимо. Это, кстати ска­зать, является причиной того, что произведением искусства может быть и неигровой фильм, такой, где творчество актера отсутствует,— фильм хроникальный, видовой, научно-популярный. Его дина­мическая организация уже сама по себе представляет художествен­ную переработку видимого, направленную на создание образа. Но в самом изобразительном элементе ее еще нет, поскольку речь идет о натурном кино»[76].

Эстетическая традиция не подготовила нас к восприятию фильма: нам все еще видятся на экране живые собаки и движущиеся мате­риальные предметы! Между тем четвероногий друг, изображенный бромистым серебром на целлулоидной пленке и с помощью про­екционного аппарата ставший чередой темных и светлых пятен на полотне экрана, ничуть не более материален, чем собака, написан­ная красками на холсте. Он даже еще менее материален, нежели гипсовый его собрат, который, правда, не движется, но зато как-никак обладает объемом.