Художник исчезающего города 17 страница

Читательский отклик волнует рецензента. Всегда приятно узнать, что дошло, убедило, а что вызвало несогласие, толкнуло на спор. После моей статьи про «Семнадцать мгновений весны» я прочел полтысячи писем. Статистика была безрадостной—пяток-другой под­держивали меня, три-четыре десятка вдумчиво размышляли по затронутым темам, что-то принимая, что-то — нет, остальные были сплошь возмущены. В таких словах, что сомнения не было: чело­века задели за живое,

Между тем я считал, что высоко оценил этот фильм. Он был несомненно самым приметным явлением телерепертуара за долгое время — я так об этом и написал. Он был обречен на долгий, все­общий успех — было сказано и об этом. Правда, в связи с этими его достоинствами возникали некоторые проблемы, которых не зна­ли однодневные мотыльки.

Позже я понял, что задело читателей не это, не разговор о про­блемах, не сдержанный тон похвал. Бывает и похвала, которой мо­жно досадить...

Юлиана Семенова экранизировали многократно. В роли Владими­рова-Исаева-Штирлица побывали лучшие наши исполнители: Родион Нахапетов, Владимир Ивашов, Вячеслав Тихонов, Всеволод Сафонов… Но «Семнадцать мгновений» имели ни с чем не сравнимый успех. Ни с двухсерийными фильмами «Пароль не нужен» и «Бриллианты для диктатуры пролетариата», ни с четырехсерийным по «Бомбе для председателя». Думается, что тут дело не в одной только времен­ной протяженности повествования. И даже не только в эффекте «параллельного бытия». Совершенно беллетристическое по сути своей произведение предложило зрителям особую, неожиданную внутреннюю тему, примечательную модель человека, разом отне­сясь к ней со всей возможной серьезностью и в то же время по­казав ее ограниченность.

Попробую объясниться.

Свастика, ритуалы костров и факельщиков, черепа в виде эмб­лем... Нацизм не прочь был пококетничать жутковатой черной сим­воликой, только б скрылась от настырных глаз обыденная, фили­стерская сущность «взбесившегося лавочника».

Фильм нисколько не потакает этим претензиям. Он не то чтобы развенчивает «бестиализм», он не принимает его во внимание. Упрощенная подача «фона», как и твердая манера актерской игры, отметающая всякий пафос, риторику, все показное, разоблачает «сверхчеловеческие» поползновения, вытаскивая на свет божий то, что скрыто за фуражками и мундирами, за массивными, обиты­ми дверьми и утроенными караулами, за звоном фраз о тысяче­летнем рейхе и конвейером смертных приговоров, за муску­листым гранитом воинских изваяний и грохотом гильотинного топора...

Что же там, за?..

Там — люди. Искалеченные бесчеловечным порядком. Выверну­тые им наизнанку. Перестроившие привычные полюсы души, так что зло уже легко видится в добре и наоборот. Отвыкшие дове­рять себе.

Создатели фильма не обольщаются: в этих стенах обитают и свои мастера заплечных дел, профессионалы-садисты, ухватистые и заин­тересованные мясники-палачи. Краешком глаза мы успели их ух­ватить на аэродроме — они с нетерпеливой готовностью поджидали опального генерала Вольфа. Только фильм не о них. Открытая патология не интересует режиссера, питомца герасимовской шко­лы, соединяющей, как повелось писать, «мягкий лиризм» с «заду­шевной простотой». Каждодневное, примелькавшееся было для по­становщика «Евдокии» и «Трех тополей» на Плющихе» только фор­мой проявления изначальных конфликтов добра и зла, душевности и черствости, себялюбия и альтруизма. Своеобразие конкретного мгновения воспринималось как вариант извечной, неостановимой борьбы человека за человеческое.

Вот почему приключенческий замысел в данном его повороте, как ни странно это на первый взгляд, отвечал внутренним потреб­ностям Т. Лиозновой как художника. Ее привычная стилистика не восставала против минимума бытовых подробностей, против нор­мативно-канонического их освещения. Единственное, чего эта сти­листика не могла принять,— психологический минимум, типичный для динамического жанра. Группа в период съемки объявляла, что снимает психологический детектив. Но даже и эта поправка, как мне кажется, выглядит недостаточной. Детектив внутренне тяго­теет к условным знакам, иероглифам, воплощенным функциям, бо­лее или менее замаскированным. Даже «психологический», он все­го только терпим к полнокровному жизнеподобию чувств, прощает эту роскошь, но не существует ею.

Есть, однако, особые художественные структуры, когда внутри детективной интриги развертывается иное, совсем не приключен­ческое действие, когда — системой лейтмотивов, намеков или пря­мыми монологами, беседами, «общением сознаний» — возникает и разворачивается перед читателем некая единая тема, подлежа­щая осознанию и решению.

Тема эта, вертикально пронизывающая двенадцатисерийный теле­фильм,— самочувствие человека внутри навязанного ему поведения. Мучительное выламывание из чужих поступков, которые, одна­ко, совершаются тобою. Поиски собственного своего деяния, пусть даже рискованного, ничего в конечном итоге не решающего, гу­бительного, но своего, которого давно уже жаждет и алчет сби­тая с толку, замороченная, истосковавшаяся душа. Даже загадочная фигура провокатора (убитый на самых первых страницах романа, он в фильме занял куда большее место) легко и естественно вписы­вается в контекст этой сквозной драматургии. Воспользовавшись подсказкой сценариста, Л. Дуров играет не доносчика, не осведо­мителя, не презренный винтик машины гестаповского сыска. Как раз наоборот: он — вдохновенный художник своего дела. Из единого, кардинального, никого в этом фильме не обошедшего конфликта своих чувств и не своих поступков он нашел самый неожиданный, са­мый дерзкий — и самый аморальный — выход. Не деньги он це­нит, не похвалу шефа СД, а возможность — хоть ненадолго — по­красоваться в облике мятежника, смущая окружающих смелыми подстрекательскими речами, убедительным обоснованием необхо­димости бороться, и обязательно с оружием в руках. Расплачивать­ся за этот подлый героизм приходится кровью, но ведь не своей же! Так пусть ее и запишут на счет тех, кто создал этот вымороч­ный, безнравственный порядок, когда человек не может принадле­жать сам себе никаким другим, более пристойным способом. То­тальную машинизированность государственного устройства рейха этот по-своему незаурядный человек принял как приглашение к то­тальной вседозволенности. Он умудряется разом быть и филисте­ром и инакомыслящим, и благородной жертвой и ловким приспо­собленцем. Фигура плотная, живая, омерзительная и — драматиче­ская.

А Шелленберг, человек «сверху», просвещенный интеллигент, примкнувший к заправилам этой жизни в наивной надежде быть всего только спецом, техником-профессионалом, он-то уж наверное вне силового поля общей системы, вне ее нивелирующего и обез­личивающего гнета? Как бы не так! О. Табаков возникает в этом образе неожиданно молодым, артистичным, полным бурлящего на­пора внутренней энергии, интеллектуально независимым, даже бра­вирующим этой своей чертой, склонным к постоянной иронии — над собой, над коллегами, над начальством... Но в какой-то момент в растерянно затянувшейся паузе вдруг полыхнет на вас то, что за всем этим, за унылым постоянством обаятельной улыбки, за отшли­фованной миной всеведения, за дежурным, натренированным энту­зиазмом. Когда-то, наверное, это было его сущностью, а сейчас крепится на поверхности лица как маска. За нею — растерянность, невозможность быть собой даже с глазу на глаз с верным собесед­ником, чувство растекающихся из-под рук, как песок, всех креп твоего характера и покорное, унылое, безропотное следование за событиями — с обманчивым видом их руководителя.

Кульминации эта тема достигает в фигуре Мюллера, безусловно самой живой и многомерной. Л.Броневой вдруг, во мгновение ока, запомнился пятидесяти-семидесяти миллионам зрителей нашей страны, а несколько погодя — и за ее пределами. Ключевая фор­мула его игры — человек, переросший себя и следящий за собой с некоторой мудрой дистанции. Его поступки — вынуждены, они со­ответствуют положенным резонам нацистского образа жизни. А его взгляд на эти поступки — иной, циничный, мудрый, с пониманием истинной цены всему, что творится вокруг при его же энергичном содействии. Старый служака, закоснелый профессионал, он немнож­ко от прежнего, дофашистского мира. Ему недостает легкости сего­дняшних молодых, элегантным жестом вскидывающих руку с ко­ротким, отрепетированным выкриком «хайль». Он толстоват, не­уклюж, он вообще громоздок в этом мире повышенной гибкости. Но отсюда же и внутренняя его, тщательно скрываемая оппозици­онность — даже к тому, что самому приходится выделывать в поте лица.

Живодер, сыскная машина, Мюллер иногда позволяет себе быть сердечным, простоватым, добрым. Лишенный, казалось бы, нервов, он излучает по временам безудержную сентиментальную грусть. Аккуратист, прожженный пройдоха, казенная, бумажная душа, он часто не прочь поюродствовать, прикинуться дурачком или удивить собеседника неожиданной широтой взгляда, парадоксальным афо­ризмом.

С полной, с чересчур полной колодой козырей против Штирлица, Мюллер не допускает ни одной ожидаемой краски — ни грубо­сти, ни угрозы, ни высокомерия победителя. Напротив, этот стран­ный группенфюрер постарается изобразить участливое внимание к коллеге, отеческую вежливость к младшему по званию, шутливость, обходительность, сочувствие, интерес, а когда, спохватившись, на­помнит о своих летах или звании, в тоне его не будет ледяной строгости, всего только милая стариковская ворчливость.

Две стихии составили живую ткань картины. Насколько Мюллер вспоен игровым, карнавальным ее началом, настолько же Исаев представительствует от имени хроники, протокола, документа. Бра­вому капитану Клоссу, легко и без долгих раздумий находившему выход из любой переделки, сподручнее было действовать в некое время, в некой стране, против наполовину условных злодеев. Со­всем иное тут. Стихия документальности буквально пропитывает телевизионный экран. Нам показывают кинохронику далеких лет, зачитывают фразы, сентенции, отрывки из дневников и речей, де­монстрируют анкеты и фотографии, и снова хроника, хроника, хро­ника — бои и заседания, налеты и рауты, костры из книг, истошные выкрики на многотысячных стадионах. Несколько эпизодов строят­ся по принципу: «И Штирлиц вспомнил...» Штирлиц вспоминает даже то, чему он не мог быть свидетелем. Например, Эдит Пиаф с песенкой из ее послевоенного репертуара. Или будни обороны Москвы, Ленинграда, Сталинграда, где он, естественно, не был и не мог быть. Такая преувеличенная всамделишность тоже может обер­нуться условностью. Как и якобы всамделишные досье на никогда не существовавших персонажей рядом с настоящими досье на Мюллера, Шелленберга, Гиммлера. Тут — то же самое, что в случае с Гриневым и Пугачевым, будь существование того и другого дока­зано с одинаковой протокольной достоверностью: Шелленберг — реальный исторический персонаж, Штирлиц — вымысел. А Хол-тофф? Его досье тоже было нам предъявлено, но поди разберись, в каком качестве — как досье Штирлица (значит, вымысел) или как досье Шелленберга (значит, чистая правда, и вымысел начнется по­том, в «игровом преображении» данных фактов)? И, конечно, чи­стой условностью оказывается торжественная нумерация мгнове­ний.

Перед нами не жанр документального детектива, педантично тря­сущийся над датой, фактом. Здесь материя куда возвышеннее. Истинная ее природа все-таки — игре. Полет талантливой фанта зии. Сплетение элементов реальности в оригинальную конструкцию, занимательную и поучительную одновременно. Демонстративно идя от факта, от протокола, сценарист Ю. Семенов менее всего желает копировать их — рано или поздно они преобразуются под его рукой в возможность игры, в опорные пункты сверхнапряжен­ной интриги. Стадии работы вскрыты самим автором — только при­смотритесь! Сначала мы получаем «информацию к размышлению», и в этой информации все — чистая правда. Затем идет преображе­ние информации, находчивое ее использование для нужд белле­тристического замысла — и вот это уже игра по добрым старым правилам приключенческого романа. Документальный пласт поэто­му не щит, не маскировочная сетка для придумок, а, напротив, самое изначальное условие повествования, в котором суровые реалии истории романтически преображены средствами беллетристической придумки. Насколько Штирлиц вспоен драматизмом истории, во­брав в себя ее подлинность и доскональность, настолько же и история — под рукой сценариста — призвана расступиться, потес­ниться, чтобы дать место в себе вымышленной по определенным принципам фигуре.

Не все помнят, что настоящее имя героя Ю. Семенова — Всево­лод Владимиров. Максимом Максимовичем Исаевым он назвался, когда ехал за рубеж по заданию Дзержинского. Исаев, как объ­ясняет он сам[95], отдает чем-то изначальным, не то Японией, не то Египтом (с его культом вечно возрождающегося бога Озириса). Максим Максимыч — в честь Литвинова или, может быть, лермон­товского героя. Впрочем, всего вернее, это от латинского «макси­мум максиморум»... Тихонов добился такого успеха как раз потому, что поверил «максимарности» своего героя сразу же, на слово, не требуя иных доказательств. И стал играть противоположное—то, где он не «максиморум». Наибольшее место в его работе заняли будничные, снижающие подробности. Он очень устал, немолодой уже Владимиров-Исаев-Штирлиц, Он измотан и издерган, который год не вылезая из ненавистной ему шкуры врага, службиста драко­новского ведомства СД. Механика шифров и явок так и не стала его второй натурой, она дается ему только при изнуряющей сте­пени внимания. И вообще есть в нем тяжеловесная монолитность, кремневая крепость, отсутствие порхающей легкости лицедея — еще одна полярность по отношению к Мюллеру с его расшатанной валентностью. Обидно, когда детективные правила комкают этот серьезный пласт роли и, глядишь, тот же Исаев в других эпизодах поразительно легко добивается успеха в совершенно безнадеж­ной, нереалистической ситуации или, что еще страшнее, бодро ще­голяет в маскарадном наряде, начисто забывает про отпечатки пальцев (на рации, на стакане с водой, на правительственном теле­фоне), не говоря уже о романтической сцене саморучного убийст­ва провокатора.

Исследователь приключенческих жанров в кино и на телевидении назвал «загадкой» и «парадоксом» «Семнадцати мгновений» то, что они поставлены по наименее действенному роману Ю. Семенова. Не будем препираться — менее, более. В любом случае парадокс налицо. Игровая, приключенческая структура романа в фильме перестала быть только игровой и приключенческой. Режиссерская интерпретация обогатила ее новыми, дополнительными драматурги­ческими данностями. Чрезмерности, обычные для приключенческого сюжета, вызывают в этих условиях сомнение...

Мы сказали, что Мюллер — кульминация внутренней темы филь­ма. Штирлиц — ее антикульминация. Они оба таятся, хитрят, притво­ряются, для обоих нормы нацистской жизни—ритуал, не более того. Но Мюллер — спасается. Он ведет двойное существова­ние только для себя самого. А Штирлиц борется. Смысл его поступков открывается в единении с другими, которые так же не­навидят нацизм. Он готов зажать себя еще и не в такие тиски, только бы выполнить то, ради чего послан, что единственно и оп­равдывает его существование здесь. Потому что есть в мире то, что тебе дороже себя...

Говоря метафорически, беллетрист тоже должен выбирать, зай­мет ли он в своем творчестве позицию Мюллера или позицию Штирлица. Беллетрист связан взятыми на себя обязательствами — каноном «игрового» жанра, условиями первого, наипрямейшего, плакатно-четкого отклика и т. д. А как же его собственная, внеролевая индивидуальность? Выхлестнется ли она в декоративный бан­тик на стандартном блоке? Или система дополнений к канону, ло­гика поправок, нюансов и переакцентировок выльется в некий сверхнормативный, незапланированный контакт между автором и зрителем, станет переносчиком от души к душе крупиц общего, коллективно вырабатываемого опыта?

Только в последнем случае авторское начало наполняется ре­альным, а не мнимым содержанием.

Кудрявый поэт декламировал стихи. Он обращался к родным лугам и перелескам, к доброму мельнику, к Анне Снегиной с вы­соким чистым лбом. В лицо салонным снобам он гневно бросал: «Я нарочно хожу нечесаный!» — хотя был аккуратно подстрижен и носил глянцевитый цилиндр. На фоне павильонных колосников, в разноцветных лучах софитов он проклинал капиталистическую Америку, и она отвечала ему не тустепом, не шимми, а современ­ными рок-н-ролльными ритмами, судорогами танцоров-прохожих, чечеткой реклам. А стоило ему замолчать, удалиться из кадра, как по степенной русской реке все плыл и никак не мог проплыть плот-паром с парнями, девками, со стариками и старухами, с коровами и телятами, с тальянкой и балалайкой, с русской мадонной, нетороп­ливо кормящей ребенка.

Фильм вышел на экран, и тяжелое молчание зрительного зала было ему ответом.

За плечами Урусевского к тому времени числилось не только двадцать лет славной работы оператором. За его плечами был не­виданный успех фильма «Летят журавли». Критики писали о «взры­ве», «вызове», «операторской революции», «обновлении языка ки­но». Внутренний, психологический драматизм пьесы В. Розова режиссер М. Калатозов и оператор С. Урусевский перевели в заво­раживающее зрелище взметнувшегося и корчащегося мира, бес­приютной хрупкости личности в апокалипсисе вселенской беды. Привычные пропорции деформировались самым короткофокусным — по тому времени — объективом. С пугающей легкостью крупный план переходил в дальний — человек, которому только что мы за­глянули в глаза, становился пылинкой, терялся среди других таких же, растворялся в серых пространствах домов и стен, и приходи­лось ждать, когда ритм толпы, движение танковой колонны, мяту­щийся бег растерянной камеры снова подадут нам его лицо доста­точно близко, чтобы всмотреться — на секунду, на мгновение. Потолочные балки, обгорелые стены с дырами окон становились фоном для человеческих фигур. Садовая решетка отрубала тех, кто уходил на войну, от плачущих и орущих близких, и камера вместе со всеми билась о нее в неудержимом порыве прорваться, не дать уйти, воссоединить то, что никогда уже не сойдется...

Это был праздник кинематографизма. Странность стилистики обе­спечивалась золотым запасом замысла, потенциалом правды, до той поры неведомой, но стоявшей на повестке дня.

Потом было «Неотправленное письмо». Расхождение кинематогра­фической манеры с поэтикой литературной первоосновы (скром­ным, сдержанным рассказом В. Осипова, почти что очерком) было еще разительнее и все-таки, при любых оговорках, принесло по­беду. Четверо геологов, открывших алмазную трубку, здесь уми­рали не оттого, что припасы были на исходе, а зима пришла рано и река стала. Нет, тут на последней стадии изнеможения шла борь­ба богочеловека и враждебной, злокозненной, осатанелой природы. Тут шагали сквозь все стихии — таёжные непроходимые дебри, огонь, ветер, снег. Тут даже слабость человеческих сил воспринима­лась как предательство плоти, измена тотальной воле, как еще одно препятствие, которое надо перешагнуть...

Потом была «Я — Куба!». Еще потом — «Бег иноходца», когда Сергей Урусевский объединил в одном лице оператора и режиссе­ра. Споров уже не было, это можно было и принимать и не при­нимать. Повышенные интонации, которыми объяснялся экран со зрителем, могли смущать, озадачивать, казаться чрезмерностью, но никому не приходило в голову спрашивать: а надо ли так? Такое режиссерско-операторское мышление, казалось, неизменно извле­кало на поверхность ту драгоценную руду, которая окупала лю­бые затраченные усилия, пусть даже ее было всего несколько крупиц.

В фильме «Пой песню, поэт» Урусевский остался самим собою. Скорее, он даже утишил бег камеры, проредил обычную игру ракурсами, поправил излюбленный клочковато-надрывный ритм в оглядке на плавность есенинской речи. В выступлениях перед премьерой он говорил, что не снимал биографическую ленту, что задача его — донести до зрителя строй мыслей поэта, музыку его слов...[96].

Пресса принесла колючие отзывы зрителей:

«Есенин — простой и искренний, а фильм запутанный, даже чув­ство неловкости появляется в некоторых местах — я не понимаю, зачем это нужно художнику?»

«Операторски, технически фильм сделан превосходно, но это тот случай, когда мастерство, техника никакого отношения к поэту не имеют»[97].

Критики были не добрее. «Нельзя возвращать к бытовым истокам то, что Есениным пропущено через его поэтическую призму»,— ка­тегорически заявлял один[98]. «Не все сцены фильма, претендующие на аллегоричность, достигают этой цели»,— осторожно вторил дру­гой.[99] Третий едко отмечал: «Пока Сергей Никоненко старательно цитирует Есенина, Сергей Урусевский самозабвенно цитирует само­го себя. На фоне скромного, «ситцевого» есенинского стиха он провозглашает свою оду торжествующей оптике»[100]. Еще один недоуменно разводил руками: «Презренной прозой здесь не говорят, никаких слов от себя не придумывают, просто «играют» лириче­скую поэзию — странная вещь, доложу я вам»[101].

Лубок и слащавая красивость возникли от иллюстративности, ставшей основным художественным принципом. Даже текст, звучащий из-за кадра, казался стихотворным дикторским текстом, то бишь, иллюстрацией себя самого. В результате, как точно было подмече­но, возникал образ чтеца, а не поэта. Реальная, драматическая сложность судьбы Есенина исчезла. Его противоречия, метания между старым и новым, между городом и деревней, между тради­ционным и новаторским течениями просто-напросто не брались во внимание. Как если б не он писал: «Кто я? Что я?.. Куда несет нас рок событий?» Как если б не он широковещательно отдавал всю душу Октябрю и Маю, с печальной оговоркой, что лиры милой не отдаст. И уж конечно, будто бы не было сумрачного номера в «Англетере», неловко вскрытых вен и волны самоубийств, вызван­ных предсмертными стихотворными строками, так что другой поэт специально взялся за перо с задачей нейтрализовать силу этой жизненно-поэтической акции.

Рядом с нервом такой взаимопереклички судьбы человеческой с судьбой народной выглядели десятистепенными околичностями лю­бые живописные изыски: при их пособничестве излагался трюизм, как все трюизмы, разом и справедливый и ошибочный.

У Томаса Манна в «Докторе Фаустусе» фигурирует неприятный персонаж по имени Даниель цур Хойе, тощий тридцатилетний муж­чина с профилем хищной птицы. Появляясь в кружке мюнхенских интеллектуалов, он часто скрещивает руки на груди или по-напо­леоновски закладывает одну ладонь за борт черного сюртука. Его называют поэтом, хотя в послужном его списке всего одно произ­ведение — поэма под названием «Призывы». Серенус Цейтблом, от лица которого ведется повествование, называет это произведение «лирико-риторическим извержением сладострастного терроризма».

Герой поэмы Даниеля цур Хойе — предводитель отчаянных голо­ворезов, готовых ради него на бой и на смерть. Зовут это таинственное существо «Кристус император максимус». Иисус, превра­щенный в полководца и триумфатора, тем самым подмаскирован под другого будущего «мессию», в ту пору только-только форми­ровавшего свое учение в одной из мюнхенских пивных. «Он изда­вал приказы, похожие на оперативные задания,— читаем мы о герое «Призывов»,— смаковал свои неумолимо жестокие условия, провозглашал целомудрие и нищету, неустанно, властно и резко требуя слепого и беграничного послушания. «Солдаты — так за­канчивалась поэма.— Я отдаю вам на разграбление — мир!»[102].

В ту пору мотивы такого рода не были редкостью для духовного климата Германии. Тема хаоса, внутреннего или внешнего, душев­ного или общественного, сплошь и рядом взывала к сверхчелове­ческой, потусторонней воле, наводящей железной рукой свой соб­ственный, безжалостный порядок. Предчувствием жутковатого, с примесью дьявольщины порядка полны немецкие киноленты после­военного десятилетия. Вот почему, должно быть, Серенус Цейт-блом не выразил прямо своего отношения к сюжету «Призывов». Так и видишь между строк, как он многозначительно пожал пле­чами. Зато собственно поэтическая сторона поэмы заслужила не­сколько специальных слов, блистательных и саркастических. Ци­тирую:

«Все это было «красиво» и очень бравировало своей «красотой»; это было «красиво» той жестокой и абсолютной, бесстыдно само­довлеющей, безделушечной, безответственной красивостью, какую только поэты и позволяют себе,— самое вопиющее эстетическое бесчинство, когда-либо мне встречавшееся».

Ниже отмечено, что «сей автор и его произведение пользовались серьезным респектом, и моя антипатия к обоим была не столь уж уверена в себе»[103].

Перед нами диагноз мнимого эстетического эффекта, анализ красоты без обеспечения, плодов поэтической работы, лишенных художественной ценности.

В мире «чертовщины и черной магии», как сам Томас Манн опре­делял мир «Доктора Фаустуса», безделушечная поэзия оказывается в одном ряду с предметами-оборотнями, вещами-хамелеонами. Она — как те морозные узоры, что шарлатански подражают расти тельному миру, завлекательно воссоздавая листья папоротника, тра­винки и лепестки цветов. Она — как таинственные раковины, на чьих боках словно выведены коричневой краской, увы, ровно ничего не значащие письмена, или как бабочка, чьи крылья чарующе точно воспроизводят древесный лист. Колдовство бессмысленных причуд щедрой и не знающей границ в своей фантазии природы. Но если остальными двусмысленностями Цейтблом любуется, пусть и с не­которым испугом, здесь, в строках о поэзии Даниеля цур Хойе, сквозь его объективный тон просвещенного гуманиста будто про­рвалась гневная интонация самого автора. Уж он-то, труженик ос­мысленной поэзии, больше, чем кто-нибудь другой, имел право так жестоко отчитать баловника-дилетанта: «жестокая и абсолютная красивость... бесстыдно самодовлеющая... безделушечная... безот­ветственная... эстетическое бесчинство...»

Мой приятель написал пьесу. Было это давно, мы работали в одном архивном заведении, по вечерам спорили о жизни и об ис­кусстве. Приятель был заводилой. Он страницами наизусть цитиро­вал Достоевского, читал собственные свои рассказы, кусочки звон­кой словесной вязи, ироничные и с туманными, дразнящими наме­ками. Назывались они «Ликами»: «Лик Нездешний», «Лик Тревож­ный», «Лик Задумчивый». Еще он занимался живописью. И что бы ни довелось запечатлеть ему на прямоугольнике волокнистого кар­тона — старика соседа, натюрморт с луковицей или огородный пей­заж из окошка,— все было как-то намеренно коряво, в жутковатой коричнево-зеленой гамме.

Пьесу он написал не то за две, не то за три недели. Она называлась «Кружба врось». Действовали в ней Человек в черном пальто,

Человек в коричневом пальто, Старуха с тремя вставными челюстями («Зачем ей три?» — удивлялись герои), Бледный юноша, Не­приятный юноша, Балерина, танцующая Лебедя, и кто-то еще. Дей­ствие разворачивалось на крыше многоэтажного дома, на лестничной площадке, на колесе смеха, в актерской уборной. Но, впрочем, действия, даже по самым широким представлениям, вовсе не было, а диалоги были странные.

«Человек в черном пальто. Радуга...

Человек в коричневом пальто. Да, радуга... А дождя не было...

Человек в ч. п. Как — не было? Можно ли так сказать?

Человек в к. п. Не было дождя! Можно так сказать!

Человек в ч. п. Был дождь! Нельзя так сказать!

Человек в к. п. (неуверенно}. А тебе не кажется, что наш томный автор долго заставляет нас произносить лирические тоск­ливые слова?

Человек в ч. п. (озлившись). Да и ритм не тот! Ну его к черту! Давай-ка мы сами лучше возьмем быка за рога.

(Вся последующая сцена должна вестись актерами в постоянной смене ритмов — вплоть до синкопирования. Иногда они танцуют, иногда расходятся.)

Человек в к. п. Мы быка

Человек в ч. п. за рога

Человек в к. п. мы

Человек в ч. п. быка

Человек в к. п. за

Человек в ч. п. рога

Человек в к. п. мыбыказа

Человек в ч. п. рогамыбы

Человек в к. п. казаро

Человек в ч. п. гамыб...».

И так далее.

Понятие любительского искусства, этого благородного дилетан­тизма, как говорили в старину, сегодня изменилось. Никто не со­чиняет стихов в девичьи аккуратные альбомы — скорее, принесет для сверстницы магнитофонную ленту с песенкой «битлов» или «песняров». Зачем трудить пальцы упражнениями на семиструнной гитаре? Для вечерней серенады транзистор под полой — и громче и удобнее при переноске. Тот, кто сто лет назад баловался бы живописью, сегодня отправляется в загородные поля с «Зенитом» или «Флексаретом». Тот, кто три или четыре века назад пытался бы изваять свою малолетнюю дочь в мраморе, нынче снимает о ней узкопленочный многокилометровый фильм.

— Да, техника,— говорил, если помните, Вронский, любуясь рабо­тами художника Михайлова, и художник Михайлов, с подсказки Толстого, не понимал, не сочувствовал этим разговорам о «технике» самой по себе.

Оно и верно. Если сегодня достаточно нажать кнопку фотоаппа­рата и получить продукт своего творчества из лаборатории по об­работке слайдов, тогда простое сравнение твоих карельских сним­ков с работами соседа Юры, вернувшегося из Сванетии, покажет впрямую, у кого из вас лучше глаз и вернее ощущение света. Лег­ко, в один шаг, богато одаренный фотограф-любитель становится профессионалом, а любитель-кинематографист переходит в зрелые мастера игрового или документального жанра.

Удел остальных, чья одаренность не превышает среднюю челове­ческую норму,— старый, добрый, благородный дилетантизм, до­машнее непритязательное музицирование, пусть с помощью экрана 1X115 и диапроектора «Свет-4». Нас много таких, нас армии и армии, и, может быть, сегодня в размышлениях о механизме эсте­тического эффекта нас уже не следует упускать из виду.

Но есть дилетанты, не желающие раздеваться. Пусть уж лучше их верность глаза затеряется в «неважной технике», а тонкое чув­ство колорита подпачкано несовершенной грунтовкой. Они на все согласны. И поскольку простота, например, карандашного рисунка требует фантастической, поистине виртуозной подготовленности, они тянутся не к нему, не к акварели и гуаши, а прямо к маслу, вообще по возможности отбрасывая линии и переходя на мазки, желательно раскрепощенные. Самые последовательные с криком «Долой натуру!» устремляются туда, где можно рисовать, не ри­суя, изображать не изображая, и, конечно, как же им пройти ми­мо Брака и Поллока, как отвернуться от Кандинского с Мондрианом!