Художник исчезающего города 16 страница

Читатель догадался — это пародия. Или, как уверяет редакция «Крокодила», образцово-показательный сценарий, вобравший в себя «все достоинства» таких многосерийных фильмов, как «Варькина земля», «Юркины рассветы», «Трудные этажи», «Обретешь в бою». Пародия называется «Санькины надежды»[90].

Среди перечисленных фильмов есть удавшиеся и не совсем. Сопоставление ведется не по этому признаку. Они все, независимо от прочих достоинств и недостатков, получают упрек в однотипно­сти. Тривиальность, пропись, общее место становится общим местом в буквальном смысле этого слова: в сюжетных структу­рах разных картин разных авторов возникают стандартные, блоко­вые элементы — первый признак беллетристики.

Был Чешков в «Человеке со стороны». Был Лагутин в «Сталева­рах». Был Потапов в «Протоколе одного заседания». Они вызывали споры, предлагая нашему вниманию новый взгляд на вещи, новый, неожиданный, но витающий в воздухе подход к наезженному и знакомому. Пьесы, как и поставленные по ним спектакли, могли быть лучше или хуже, опять-таки не об этом речь. Речь об устрем­ленности вызвать на спор, чтобы в идеальном случае обнаружить доселе неведомое, уточнить статью нашего нравственного кодекса. Споры еще не затихли, а вокруг, как грибы после теплого дождя, поднялись новые, маленькие чешковы, новые, маленькие лагутины и потаповы. И поскольку все это было вторично, как результат не мышления наперекор, а мышления вдоль, с подгонкой материала под готовую схему, возникали как бы ссылки на первоисточник, как бы цитаты оттуда. Демон Максвелла трудился в поте лица — реальность угодливо обтекала стандарт, теряя все, что ему не соответствует. И если, как, например, в «Трудных этажах», герои не за­мечали облегченности обстановки, в которой им выпало действовать, а, напротив, бугрили скулы, срывались на крик, переживали так, как только в трагедии впору,— эти претензии быть «настоящим искусством» только обнажали скроенность, слаженность, геометри­ческую правильность этажей, мешая фильму выполнять даже собст­венные, беллетристические задачи. Молодой человек, еще почти юноша, в одиночку переворачивает сложившиеся нормы хозяйство­вания в огромном тресте. Трудности только выглядят грозными на вид, как пустотелые гири в цирке. Стоит шевельнуть пальцем — сами собой ликвидируются беды снабжения, проблемы организа­ции труда, управленческие огрехи, даже самая страшная бесхозяй­ственность — косность равнодушной души — отступает, сдает пози­ции буквально за одну ночь. Может быть, перед нами герой старой восточной сказки и не кто иной, как всемогущий джин, помогает ему возводить в мгновение ока бесконечные этажи? Прекрасно! Мы согласны и на такое. Устроимся поудобнее, приготовим мечта­тельную улыбку, отдадимся во власть увлекательного и, наверное, поучительного зрелища... Так нет же, нас вновь и вновь возвра­щают на грешную землю, нам вновь и вновь растолковывают, что все это — всерьез, на последней стадии доскональнейшей правды жизни. Тут-то и теряешь интерес к происходящему.

Или возьмем детектив. Уже замечено, что «Совесть» и «Человек в проходном дворе» построены по единой сюжетной формуле. И там и тут убийца — военный преступник, прячущийся много лет под чужой фамилией. И там и тут жертва — человек, который знал о его прошлом и мог разоблачить. И там и тут этот человек мог бы прибегнуть к помощи официальных органов, но по загадочным причинам, к сожалению, так и не успел совершить этот шаг. Все обычно, развертывается как по нотам, и осудить эту слаженность может лишь тот, кто отказывает детективу в собственной поэтике.

Но в том-то и штука, что создатели «Совести» сами стесняются своей беллетристичности и норовят прикрыть ее, как щитом, заве­сой некой многозначительной, почти философской идеи.

Действие «Человека в проходном дворе» разворачивается легко, бойко, с дразнящей, нежизнеподобной праздничностью. «Совесть» почти целиком построена на громадных, необъятно затянувшихся паузах, очень медленных, сменяющих друг друга панорамах, проходах, проездах. Кажется, что героев снимают рапидом,— так тя­желовесны жесты, так неторопливы речи. Преувеличенное внима­ние к пустяку, торжественное укрупнение любой проходной детали выдает все то же стремление преподнести свое детище по цене, превышающей номинал. Почему пять серий? Почему не две и не восемь? Откуда эпичность, старательно насаждаемая в скромную, частную, комнатную историю? Тут еще одна болезнь роста — роста продолжительности телевизионных лент без особого к тому осно­вания.

А между тем в той же самой «Совести» имелась, мне кажется, возможность выйти в незнакомую сферу, обрести с неразработан­ной доселе проблематикой и свое собственное лицо, индивидуаль­ное лицо фильма, каковым радуют нас лучшие ленты даже детективного жанра. Я говорю о реалистических подробностях «кухни» следовательского дела, которые выплеснулись на экран в неожи­данном количестве: все эти невыигрышные на первый взгляд сцены заседаний и совещаний, заслушивания экспертов, обсуждения бу­дущих операций, проза ничуть не эффектных допросов, навыки iопределенных договоренностей с подследственными, решившимися помочь поиску, и так далее. Или бытовые, каждодневные подроб­ности жизни одной коммунальной квартиры — поскольку здесь произошло преступление, каждая из таких подробностей может стать уликой, а может и оказаться пустой околичностью. Отсюда неизбежная ироническая интонация, сопровождающая сцены обы­ска... Как жаль, что ей тоже не дали воли.

Тут драматическое узнавание — обнаружение истины — сопровождается нашим зрительским эффектом узнавания самих себя, наших обычаев, привычек, примет быта.

Телевидение, как ничто другое, способно удовлетворять потребность в таком именно узнавании.

Скромная, но много обещавшая «Варькина земля», увидевшая свет в 1969 году, наметила несколько дорог, по которым могло бы пойти дальнейшее развитие многосерийного телефильма. Будничные, каждодневные ситуации «из жизни простых тружеников». Драматическая коллизия — в нее сплелись обстоятельства, ничуть не исключительные сами по себе. Уроки социальной проблематики — молодежь с ее проблемами, конфликты старого и нового в колхозе, миграция, трудности образования, неналаженность сель­ского быта, культуры. Отметим еще поэтическое иносказание, ли­рическое размышление о жизни, о добре, об отношении к родной земле и к окружающим...

Линии эти, сведенные в один клубок, при дальнейшем развитии телевизионной драматургии могли бы существовать порознь, офор-мясь в цельные жанрово-стилистические программы.

Наш современник находится в неведении относительно целых социальных пластов. Как увлекательно было бы заглянуть за ку­лисы стадиона или аэродрома, магазина или почтовой конторы, по­бывать на обыкновенном производственном совещании хирургов или на летучке районной газеты, у станков горячего цеха или в коридорах исполкома рядового городка, каких тысячи. Такого рода серии, популярные в самых разных странах мира, могли бы в наших условиях наполняться собственным содержанием. При этом дра­матургический акцент неминуемо падал бы не на уловки сценари­ста по «оживлению» материала, а на информативную, документаль­но-достоверную сторону происходящего. Автор в этом случае становился бы больше очеркистом, его оружие — не сочиненная в тиши кабинета триада возвышения и ниспадения драматических сшибок, а записная книжка, магнитофон, чуткость к слову, окра­шенному профессиональными, возрастными или диалектными то­нами. Подобное своеобразие серии не только не помешало бы ее успеху у зрителя, но прямо повышало бы ее интерес на фоне дру­гих, «выдуманных» историй. Покойный Валентин Овечкин был бы незаменимым автором для такого цикла. Он был органически не­способен «выдумывать», «сочинять». Правда его очерков — прямая, пристальная, документальная правда сегодняшних событий в одном районе. И район в результате становился неким микрокосмом — в нем отражались все процессы, что были характерны для государ­ства. К сожалению, Овечкину не довелось работать для телевидения. И запоздалой телеинсценировкой двух его последних книг, боюсь, не наверстать упущенного — актуальность отклика был«главной составляющей таланта Овечкина. Очерки его, конечно, сохранили свой интерес и сегодня, но это иной интерес — исторический, этнографический, какой-нибудь еще. Бывают ведь стихи, что пишутся к случаю, смысл которых подогрет датой, текущей актуальной злободневностью,.. Десять лет спустя мы читаем их с иным чувством.

Другая возможная художественная программа — «семейные», «молодежные», «студенческие» или какие-нибудь еще серии, осно­ванные на исключительных обстоятельствах, увлекательной драма­тической коллизии. Здесь иной акцент, задача информативности и дотошного жизнеподобия отступает на второй план. Главное — увлекательность, сцепление простых обстоятельств в исключитель­ную цепь. Пока что в нашем репертуаре существует только один фильм такого типа — «Вот моя деревня», адресованный детской аудитории. Причем его первые выпуски были явно интереснее. Короткие, изящные, лукавые, они смотрелись как милые пустячки и не скрывали своего расчета посмешить, позабавить. Ребятишки, взявшись за дело Шерлока Холмса, вновь и вновь попадали впро­сак— и это было прекрасно. В последующих сериях — «Аварийном положении», «Происшествии» — экранное время стало отдаваться дидактике, к тому же изложенной в лоб. Передача приобрела тя­желовесную монументальность. Новые правила игры сделали не­осуществимой прежнюю задачу.

Третьим возможным типом серии могла бы быть поэтика чисто публицистического исследования реальности, хотя бы и игровыми средствами. Близкой к этому формой стал многосерийный теле­спектакль «Ваш корреспондент». Важно, однако, учитывать, что главное здесь — мысль, идея, актуальная общественная проблема­тика, а не сочинение более или менее любопытных историй про самолет с цветами, прибывший в Магадан, да про какую-то таинст­венную тетрадь, которую группа геологов ищет-ищет и все никак не может найти. Мы простим и голое чтение цифр с экрана, и вы­черчивание диаграмм, и откровенное сопоставление документаль­ного кадра с «брехтовской» манерой актерской игры, мы все пой­мем и примем, если перед нами будет истинная оригинальность мышления, настоящая обеспокоенность данным вопросом, а не игре в значительность по поводу, уже нашедшему разрешение в высших инстанциях.

Баныкин, хороший человек по кличке Большой, пригласил в кино свою знакомую Таню. Таня его любит. Ей кажется, что он относится к ней недостаточно серьезно. Что ж, по дороге в кино, во время фильма и после она может спокойно поговорить с ним, объяснить...

Происходит, однако, неожиданный разговор:

«Баныкин. Здравствуй, Таня.

Таня. Здравствуй, Витя... Что у тебя стряслось?

Баныкин. Не важно... Я взял сейчас билеты в цирк на сего­дня.

Таня. У меня сегодня дежурство.

Баныкин. У тебя всегда дежурство.

Таня. Большой, оставим это. Мы уже сто раз говорили. (Он рвет билеты.) Обожаешь ты эффекты, честное слово. Пусти».

У Тани свои довольно необычные представления о гордости, по­тому что сейчас же после этого диалога она отправляется гладить Баныкину брюки, по собственному своему почину и даже вопреки его возражениям. Так что кто из них больше обожает эффекты, еще вопрос. Зато интересно, не правда ли?

Идем дальше. Баныкин пригрел Толю, неприятного, скользкого, вздорного человека, который сам же себя называет Паршивцем и постоянно творит окружающим мелкие пакости. Поскольку Баны­кин укрывает его от общего возмущения, естественно, опять же, по житейской логике, предположить, что Паршивец станет доро­жить мнением хотя бы этого человека, единственного, кто его под­держивает. Случается новое ЧП. Баныкин берет вину на себя.

«Толя. Скажите! Кинул кость свысока, как собаке! С высоты своего величия. Кинул? Кинул, я спрашиваю?

Баныкин. Ну, кинул.

Толя. Получай обратно.

Баныкин. Я тебя когда-нибудь тресну, честное слово.

Толя. Попробуй. Я умру в жутких корчах — ты ответишь. У ме­ня призывной возраст. Если я погибну — это будет гибель защитни­ка родины. Мне поставят мраморный памятник, и пионеры будут делать доклад о неизвестном герое. Школу, где я учился, пере­именуют в школу имени меня... и к ней не зарастет народная тропа. Я буду являться к тебе во сне...»[91].

И так далее, вплоть до истошного вопля: «Плевать я на тебя хо­тел!»

Опять же, Баныкину могло бы и надоесть подставлять то левую, то правую щеку. Казалось бы, пора и ему стукнуть кулаком по столу — есть же границы человеческому терпению.

Как бы не так!

«Б а н ы к и н. Это дело не пойдет.

Михаил Николаевич. Что значит — не пойдет?

Баныкин. Вот так, не пойдет и все. (Рвет заявление.) Я его рекомендовал, я ему машину дал под свою ответственность. Мне и отвечать.

Дядя Юра (зло). Все чтоб по-твоему, да? Ты сказал — точка, да? Характер свой показать хочешь?

Баныкин. Не хочу губить его молодую жизнь.

Толя (кричит). Ты!.. Ты!.,

Баныкин. Спокойно!»[92]

Попробуем обобщить. Каждый раз перед нами — в общем, ба­нальная, прописная ситуация. Знаменитое правило Станиславского о доброй черточке у злодея здесь неприменимо. Тут добрый человек не просто добр, но прямо говорит о себе: «Поглядите, я добрый!» А чтобы не было сомнений на этот счет, сослуживцы его и соседи многократно говорят о нем то же самое. Даже обиженный на него Толя упрекает его не в чем другом, как именно в бескрайней доброте, правда, подозревая — или делая вид, что подозревает,— за этим какой-то особый подвох.

Тут подонок так и будет подонком и даже сам первый станет заявлять о себе: «Я подонок!» — и окружающие будут вторить ему: «Действительно, подонок, ничего не попишешь».

Мир многосерийного телеспектакля «День за днем» не знает многозначности. Он поделен на черное, белое и серое. Происходит то, что и должно происходить, без проблем и осложнений. «Кажи­мость» тут и есть самая последняя грань сущего. Не ищите за ней ничего другого.

Но тогда откуда же возникает драматическое напряжение? От того, как все здесь происходит. Происходит же оно наоборот. Влюбленная девушка отказывается пойти в кино с пар нем ее мечты. Опекаемый вместо благодарности испытывает к своему защитнику ненависть. Человек, дорожащий своим автори­тетом, берет на себя вину негодяя, который к тому же оскорбляет его. И хотя в конце концов из прописных завязок выльется такая же прописная развязка, путь к ней приобретает остроту. Искусст­венную остроту. Мнимое оживление. Как если б некоторые знако­мые слова писались наоборот.

При всем при этом популярность «Дня за днем» не была случай­ной или даже загадочной.

В спектакле этом при всей упрощенности его сюжетных ходов, при всех дозировочных характеристиках был запас невиданного до той поры откровения. Мы сидели, прильнув к экрану, потому что впервые именно день за днем смотрели на самих себя. Ком­мунальная квартира, неурядицы на работе, семейные сложности — все это выплеснулось вдруг на нас с необыкновенной силой. (Эффект параллельного бытия — им обладает только телевизионный сериал — делал героев нашими давними знакомцами, встречи с которыми ждешь.) Сегодня каждый любитель может снять стометровый ролик о приходе поезда. Но та, одна из первых люмьеровских лент потрясла всех с неповторимой силой, потому что была первой.

Семь лет спустя мы увидели новую работу сценариста М. Анчарова и режиссера В. Шиловского — «В одном микрорайоне». Она отличается большим тщанием в отделке деталей, нюансов, да и в чисто постановочном смысле более ровна, добротна, без накладок своего предшественника. Однако отзывы прессы и зрителей никак не радуют благожелательностью.

Читатель «Литературной газеты» нашел, что «жизнь героев теле­спектакля похожа на существование в коммунальной квартире, где всем до всего дело, даже тогда, когда хочется остаться наедине со своим несчастьем...»[93].

Один из рецензентов отметил, что вместо становления духовных связей различных людей нам быстренько продемонстрировали итог, плоскую мораль: как важна дружба между соседями. «Едва мы успеваем проникнуться сочувствием к больному, покинутому всеми Коробову (а где же были его друзья — Маша Дружинина и Никита Карасев? — вспомним мы где-нибудь в третьей-четвертой серии), нас отправляют в семью Шурыгиных, над которой нависла угроза распада, и как раз в тот день, когда жена Люся защитила диплом инженера. Только-только мы начинаем понимать, что имен­но диплом стал камнем преткновения — из-за него появилась тре­щина в семье шофера и молодой перспективной инженерши, как нам надо переключаться на страдания Нади — разочарованной, по­терявшей все ориентиры в жизни. А впереди у нас еще трудная любовь Лены и Валеры, и не менее трудные отношения Лены с родителями, и занятия в жэковском драмкружке, и научные экс­перименты... Мы едва успели зафиксировать в своей памяти ход событий, но втянуться в них нам некогда. У телевизора нас держит только желание узнать, чем все закончится: помирятся ли Митя и Люся, осмелится ли Инна уйти от сварливого скопидома папы, раз­решит ли мама Лене выйти замуж... Результат, результат... Как в спорте или в плохом детективе»[94].

Те же черты поэтики отличали и «День за днем». Та же прямота мышления (как хорошо, что дочь академика может выйти замуж за слесаря). Та же знакомость, вторичность фигур. То же стремление между прописью-причиной и прописью-следствием утвердить в ви­де волнующего препятствия некий обратный ход (чтоб мь\ засомне­вались на секунду: а вдруг концы с концами не сойдутся?). И та же сверхзадача: не уточнять тезаурус и даже не упрочивать его, как оно и пристало доброкачественной беллетристике, а, так ска­зать, встряхивать его, с тем чтобы потом все снова улеглось на свое место.

Только мы стали другими за это время. Поезд Люмьера сделал свое дело. Другим поездам надо что-то иметь свое, потому что они отправляются сегодня. Нам уже мало узнавания. Нас уже не уди­вишь коммунальным раем одного подъезда, как ни подчеркивай символическую основу добросердечных соседских отношений в этом микрокосме нашего общества. Нам мало одной только похожести. Мы требуем еще и «трактовки».

Впрочем, разве этот привычный ход — все наоборот — не есть уже авторская установка?

Ольга и Александр Лавровы были сценаристами документального телефильма «Следователь по особо важным делам». В этой хро­нике одного расследования была суровая, грубоватая, неприкра­шенная правда, бьющая иногда по нервам. Тут был истинный, не­заемный драматизм, совсем не приспособленный для игры по дав­но сложившимся детективным правилам.

И они же, Ольга и Александр Лавровы, в течение многих лет работают над сценарной основой одного из самых популярных на­ших телециклов — «Следствие ведут Знатоки».

Вечные требования к детективу быть серьезнее, желание видеть в его героях «живых людей», а не «марионеток» не надо понимать буквально. Намечается общее направление поисков, не больше. Марионетки вместо живых людей нетерпимы всюду, кроме театра марионеток. Там как раз живые люди вызовут удивление. И Шер­лок Холмс, и Эркюль Пуаро, и даже инспектор Мегрэ — все это фигуры довольно условные, расчетливо сконструированные для выполнения своих функций. Иллюзия жизни возникает как наше ответное ощущение их удачной сконструированности. Художест­венные структуры детективного типа двойственны: как военная му­зыка или музыка гимна, как памятные значки, как песни, облегчаю­щие труд, как официальная эмблематика, детективы обладают соб­ственной, утилитарной задачей, по отношению к которой эстети­ческая сторона играет прикладную роль. Знаменитая фраза Ари­стотеля про драму, которая без интриги невозможна, а без ха­рактеров возможна, нигде не оказывается столь уместной, как по отношению к детективу. Без развернутых описаний, без пейзажных красот и запоминающихся характеристик, без глубоко проработан­ного социального фона и полутоновых нюансов в диалогах детек­тив возможен. А без изобретательно разработанной интриги — нет.

Если вы захотели создать реалистическое произведение из жизни следователей, так сказать, производственный роман на этом любо­пытном жизненном материале, вам придется отказаться от поэтики детектива, толкающей к игре, к полусказочному преображению ре­альности для нужд увлекательного повествования.

Первые серии «Знатоков» строились по формуле поединка. По одну сторону стола — следователь Знаменский, представленный от­крытым и мужественным обликом Г. Мартынюка. По другую — враг. Враг, знающий, на что он идет, какие законы Кодекса нару­шает. Победить его можно, только развеяв завесу тайны вокруг. Знаменский добивается этого в опоре на собственную проница­тельность и на двух чудесных помощников: один по мелочи, по едва заметному следу способен прочесть, что здесь произошло, другой способен проникнуть куда угодно, связаться с кем угодно, принять какой угодно вид, выдать себя за кого угодно.

Поединок развивался с переменным успехом, но финальная по­беда Знаменского была все же предопределена. Каждая серия была новым испытанием для его находчивости, испытанием труд­ным, неожиданным, каверзным. Однако силы были неравны, и в конце повествования все становилось на свое место. Тайное выхо­дило на свет, странное объяснялось, преступник был обличен, Чер­ный маклер получал по заслугам, шпион, прикинувшийся уголов­ником, разоблачен и т. д.

Начиная с пятой серии драматургические принципы передачи стали перестраиваться. Вырастала протяженность рассказа. Камера все чаще покидала следовательский кабинет, посещала другие ин­терьеры или даже вырывалась на простор вполне натурального городского пейзажа. Это было следствием фундаментального об­стоятельства: сместился главный акцент авторского внимания. Те­перь то, что происходило в кабинете, обладало равными правами на зрительский интерес с тем, что происходило там, за дверью, в жизни. Простота уголовного случая была взята под сомнение. Вы­яснилось, что преступник— а тем более преступница — может быть в глубине души добрым, нежным, покладистым челове­ком и пострадать как раз из-за этой покладистости, неумения повы­сить голос, из-за любви, толкающей на безрассудные поступки. Выяснилось, что преступник может быть и в неведении о своей вине: он всего только перебежал улицу, кто же знал, что из-за это­го случится авария с человеческими жертвами. И даже когда перед камерой появлялись теперь отпетые уголовники, положение и тут не упрощалось. Выяснилось, что простота их жизненных резонов — мнимая, что они вовсе не руководствуются статьями Кодекса, толь­ко вывернутыми наизнанку, у них есть свое понимание того, что «хорошо», и представление о должном — недолжном... Сама про­тяженность повествования в две передачи диктовалась не запутан­ностью хода расследования, а необходимостью подробнее, основа­тельнее познакомиться с удивительными обстоятельствами, прячу­щимися за скромными формулировками досье.

Восьмая и девятая серии завершили наметившуюся эволюцию. Действующие лица как бы поменялись местами по степени значи­мости. Теперь уже Знаменский, Томин и Кибрит выглядели пово­дом, служебными персонажами, чтобы с их помощью разглядеть и выявить удивительных, неповторимых людей, только-только теперь возникающих перед нами на экране. Особенно характерен в этом смысле «Побег». Здесь в титрах оказались помечены два оператора: тот, кто снимал павильонные, актерские сцены, и «кинооператор», снимавший натуру, пейзажи, эпизоды побега из места заключения через лесную чащобу, по шпалам заброшенной железнодорожной ветки. Произведение, оказывается, уже требует этих доподлинных реалий. Как требует оно и замечательных актеров на второсте­пенные (бывшие второстепенные!) роли. И. Саввина и Л. Марков, опираясь на новый, заметно повысившийся уровень режиссуры, сыграли нечто такое, чему нелегко подобрать словесно-логи­ческий эквивалент, сыграли то, что ловится не в словах, а между ними, что несводимо к простейшей дидактике. Л. Марков играет этакую полулегендарную русскую натуру. Его герой — весь взмятенность и падение, полное подчинение нелепой мании и возмож­ность долго потом казнить себя, карать еще пострашнее, чем слу­жители правосудия. Ия Саввина приносит на экран горечь и про­светленность терпения, самопожертвование без позы, такое страш­ное в своей безысходности и такое чистое в своей безропотности. Она играет смертельно усталую женщину, для которой, однако, с самого начала отменены все выходы, кроме одного — ждать, тер­петь, прощать и снова ждать.

От условностей почти шахматных поединков Лавровы дрейфуют к жизни, к реальности, к ее сложности и многоцветности. Но если в отношении самих «дел» подобная смена ориентиров обещает несомненные приобретения, то дополнительное очеловечивание функциональной троицы Знатоков выглядит неестественным. Мо­дель искусства-игры, предложенная нам, становится причудливой. Сама необходимость именно многосерийного повествования о Знатоках начинает вызывать сомнения. Загадочного, холодновато-отдаленного Знаменского нам хватило бы на много лет. Начните добывать из этой фигуры полнокровную информацию, превратите его в многомерный характер — и образ вспыхнет свечой, самоунич­тожится.

«Ответный удар» — самое протяженное из «дел» (в трех частях) и самая гармоничная конструкция, предлагающая новые, уже не совсем детективные правила передачи. Процент экранного време­ни, отданного Знатокам, здесь наиболее низок. Под конец Знамен­ского вовсе отстраняют от следствия, и домашние сценки утешения его друзей коротки, лапидарны, поскольку сам он обрывает все разговоры на эту тему. Зина Кибрит тем временем собирается вый­ти замуж. Она сообщает об этом, получает поздравления, ласковые упреки, шутливые обиды — и только. Все остальное время отдано злоумышленникам с городской свалки.

Мы видим их, так сказать, производственное совещание. Их рас­пределение добычи. Всю довольно хитрую механику хищений. Внутренние распри и трения. Сюжет спорит разом с двумя ро­мантическими прописями — с легендой об идеальном порядке, якобы царящем в банде опытных преступников, и с противопо­ложным убеждением — о волчьей грызне всех со всеми. Нет ни того, ни другого. Есть недоверчивая оглядка друг на Друга, есть деловая сплоченность, есть связанность перед лицом опасности, но есть и разность. Ибо, хотя они вместе творят одно и то же преступление, роли их различны, и различно самочувствие внутри этих ролей. Один, смазливый мальчик в пестром барахле, пустой, вчера из деревни, сегодня в ослеплении «сладкой жизни», живет с закрытыми глазами, напропалую, как придется, и так же легко на первом же допросе пойдет рассказывать обо всем, что знает. Дру­гой, интеллигент, погруженный в себя, легко уступающий чужой решительности, когда-то оступился и теперь всю жизнь готов тя­нуть преступное существование, отчаянно стыдясь самого себя, всех честных людей. Не страх, а именно стыд, едкий до слез, выматы­вающий до того, что хоть топись. Но только большая доза алко­голя, непривычное ощущение гордой, высокой решимости, нашеп­тывания осторожного искусителя и мысль о семье, о ее чести, которой иначе не соблюсти, не сохранить,— только все это, вместе взятое, приводит к корявым строчком предсмертной записки...

Прекрасный этот эпизод на набережной слишком длинен, скру­пулезно подробен и наверняка остановил бы, разорвал интригу любого детектива. В «Ответном ударе», однако, напряжение сме­щается с событийной канвы. Возникает драматизм открытия — обна­ружения за однозначной, казалось бы, фигурой преступника челове­ческих черт, пусть задавленных, перепутавшихся, неправильно разви­тых, в нелепом балансе. Бесконечный, на грани навязчивого кошма­ра, диалог Баха и Ферапонтика то тянется ватными, аморфными периодами, то резко, рывком переходит на новую ступень. Что-то появляется в Бахе статуарное, от посмертного памятника самому себе. Бах балансирует между сладким, давным-давно забытым ува­жением к себе и смущающей, низкой пошлостью обстановки, вы­павшей ему в этот великий, торжественный миг собственноручного решения своей судьбы. Как он гибельно заносчив в минуту полно­го самоотречения! Ферапонтик, напротив,— от грязи жизни; он приземист, ползуч, он жалок, смешон и страшен. Сочувствует пья­ному и растерянному соучастнику и презирает его слюнтяйство всей силой маленького, злого, упорного хищника. Когда ему при­шло в голову не мешать самоубийству, а подтолкнуть его, то не поймешь, чего больше мелькнуло в его глазах — ужаса перед соб­ственным святотатством, или радости за всю шайку, разом выходя­щую из-под удара, или восторженного пиетета при мысли, как похвалит его глава шайки, предмет его безудержного, фанатично­го и какого-то нездорового любования, с оттенком животной привязчивости,

А сам этот шеф — в легкой, небрежной и мягкой, стократ мяг­кой, до приторности, манере сыгранный Г. Менглетом. Где он — сам по себе, а где —затверженная, привычная интонация доброго дядюшки, человека, которого ничем не удивишь и не возмутишь, пат­рона, хорошо знающего ничтожную цену своим подчиненным, но

душевно прощающего их, только бы слушались впредь его сове­тов. Обожание Ферапонтика и льстит ему и оскорбляет его: уж больно ничтожен, мерзок обожающий. И принимает он сообщение о самоубийстве Баха с радостью, с восторгом, чуть ли не с благо­дарностью провидению — только без признательности Ферапонтику, пусть тот вел уговоры и под конец даже стукнул разок под коленочки. Он вовсе не рвется знать, как там все было на самом деле. Самоубийство — ну и ладно! А вообще-то он больше занят платоническими воздыханиями по красивой манекенщице. Похоже, что самое главное для него — эта роль, роль загадочного богача, понимающего толк в настоящей красоте, в настоящей музыке, в ти­хой, неторопливой беседе за обильно накрытым пиршественным столом...

Правила детектива здесь меркнут, отступают, давая место иной структуре, близкой к жанру, который в старину называли физиоло­гическим очерком.

Беллетристика здесь перерастает себя, точнее — тот свой мини­мальный уровень, обеспечивающий ей право на существование. Такая беллетристика, посильно, своими собственными методами исследующая реальность, естественно, нуждается в авторском на­чале.