Художник исчезающего города 18 страница

Результат обманывает ожидания, Надежных дымовых завес в искусстве не существует. Только имея перед собой дилетанта-зри­теля, дилетант-художник скроет свой дилетантизм.

Когда мой приятель бросил живопись, было торжественно объ­явлено: потому он не притронется больше к кисти, что первым не быть ему, а вторым или третьим — не желает. И снова все это пел любитель. Ибо настоящий творец такого про себя не решает. Он обречен своему делу. Часто при этом он ценит себя весьма высо­ко. Еще чаще изводится горьким уничижением. Но всегда знает — другого ему не делать. Он прикован к этой тачке, будь его успехи самыми мизерными,

Чувство это продолжается в мучениях, ставших стандартом для изображения недюжинных натур. Самые большие, самые ориги­нальные таланты во всех областях искусства проходят через пору сомнений и сетований, когда горькая невозможность творить по установленным образцам еще не обернулась пониманием своей предназначенности. Восемнадцатилетний Бальзак, впроголодь пи­шущий на чердаке трескучую трагедию из жизни Кромвеля. Моло­дой Золя, пробующий силы в романах под Эжена Сю. Надрыв Го­голя с его «Гансом Кюхельгартеном». Конфуз Некрасова, выкупаю­щего «Мечты и звуки»...

Вот уж подлинно Трагические Лики, дорогой ценой платящие за будущую неповторимость.

Наш вариант был другим.

Когда я сказал, что не все понимаю, автор «Кружбы врось» мно­гозначительно улыбнулся. «Еще бы! Само собой!» — было написано на его лице (курсивом и, кажется, вразрядку). Но я добавил, что, на мой взгляд, это недостаток пьесы. Тут он удивился.

Позволь, позволь. Чего ж тут не понимать? Это символы.

Символы чего?

А символ чего блоковская Незнакомка? Но я гнул свое.

Ну вот — «Кружба врось». Почему не врозь? И почему не дружба?

Тут есть нюанс. «Кружба» — это, скорее, от глагола «кружить». «Врось» — это что-то воздушное, легкое, гармоничное, поднимаю щееся, похожее на росу. Врось. Кружба. Кружба врось.

Тут он складывал пальцы щепотью и смаковал воздух.

— Может быть, ты за театр абсурда? — допытывался я.— За Ионеско и Беккета? Может, ты за «Вирджинию Вульф»?

Приятель щурился довольно высокомерно.

— Я презираю этот декаданс, родившийся на задворках Европы. Искусство усталого общества. Культ гнили и тлена, немощи и само­копания. Я за здоровое, вдохновляющее, сильное искусство!

Позиция искусства для себя чаще всего прикрывает неконтактность с окружающими в обыденном, примитивном смысле. Если личность упивается своей неповторимостью и до поры приходит в восторг от любых неординарных одежек, только бы попестрее и позабористей, из-под пера такого страдальца изольется не стон души, а рекламный девиз своей исключительности. Вот почему Лоллок с Браком, а заодно и Хемингуэй с Фолкнером из бывших кумиров попали со временем в декаданс, а по графе здорового искусства стали числиться Ремизов, Пьеро делла Франческа и Альфред Хичкок, непревзойденный мастер кинодетектива. У Хич­кока, как я узнал, не было никакого упадничества. Здоровые стра­сти здоровых людей. Бодрые убийцы и оптимистические шизофре­ники.

Не то что твои любимые неореалисты. Художник унижает человека, когда осведомляет его, что сказал вчера Иван Иванович Марье Петровне в очереди за продуктами. Такое искусство делает человека рабом реальности, а не господином ее.

А Хичкок — господином?..

Именно. Неужели не понимаешь?

Говоря откровенно, в его пьесе была звенящая, беззащитная нота, акварельная, простодушная прозрачность. Не все же время его герои брали быка за рога. Они еще мечтали, жаловались, сове­товались и тосковали, В их жалобах, в их тоске было много тумана и мало плоти, но эта-то бесплотность, идеальность их — в хорошем, благородном смысле слова — и составляла, наверное, существо ве­щи, была самым интересным в ней. Хотя, конечно, вопрос о поста­новке...

А он советовался: куда нести — к Акимову или в «Современник»?

По-моему, один черт,— буркнул я.— Как бы тебе получше объяснить... Признаюсь, это все интересно, оригинально, ни на что не похоже... Я пробежал с любопытством... Только любопытство мое совсем иное... Это ведь, в общем, прости меня, не искусство...

Вот так штука,— сказал он.— Почему? Просвети непосвященно­го, теоретик.

— Да потому хотя бы...— горячо начал я.

И остановился. Потому что не знал слов, чтобы объяснить отличие нужного искусства от зряшного, самоцельного эстети­ческого бесчинства.

Предположим, сказал я себе, что на стене музея висят рядом два полотна. Одно из них, по отзывам всех смотрящих, безусловно гениально, а другое — так себе, посредственность. И предположим в довершение казуса, что на обоих полотнах запечатлен примерно тот же натюрморт: нож, луковица, стакан, селедка. Почему в одном случае мы долго не можем оторваться от картины и вечером, кто знает, может быть, посоветуем соседу посетить новую ретроспек­тиву, а в другом — скользнем глазом и равнодушно бредем в сле­дующий зал?

Ведь не в том же, конечно, разница, что одна из этих картин на­рисована лучше, а другая — хуже? Иногда и холодному ма­стерству душа твоя совсем не рада, а от простодушного, на грани умения, рисунка екает сердце и в голову приходят разные возвы­шенные мотивы. Чего уж проще, возьмем все те же слайды, фото­графии, узкопленочные фильмы о детях. Почему одни из них по­лучают больший, а другие меньший успех? Почему на любительских конкурсах одному достается Главный приз, и это, считай, грамота, что ты без пяти минут профессионал, а другому — почетный дип­лом, где только слов нет о «благородном дилетантизме», а смысл награды как раз таков. Да и как вообще выявить, отличить этот са­мый дилетантизм, если и Картье-Брессон, и Иозеф Судак, и любые корифеи фотографического искусства только то и делают, что и я,— смотрят в окуляр и нажимают кнопку. Конечно, есть со­вершенство и несовершенство взгляда, есть культура подачи того, что попало тебе в видоискатель, есть особая натренирован­ность всего существа, сродни инстинкту охотника и следопыта, чтобы без промаха уловить миг красоты, миг истины, миг гармонии. Все так, но чем, каким прибором, по какому принципу можно вы­делить все это в результате?

Размышляя о пьесе приятеля, я припомнил другую, старую пьесу, поставленную в Петербурге 2 декабря 1913 года. Там действовал Человек без уха, Человек без глаза и ноги, Человек с двумя поцелуями, Женщина со слезой, Старик с сухими черными кошками. По жанру она была трагедией в двух действиях и называлась «Вла­димир Маяковский». Публика «Луна-парка», скандализованная, «просвистела ее до дыр»[104]. А мы, нынешние, приглядевшись по­внимательнее, рядом с эпатажем обывателей различаем еще и дерзость ассоциаций как следствие отмены прежних связей мира. Страх, еще не получивший точной локализации, ощущение человека, стиснутого, сдавленного улицами, заводами, стенами громад­ного города, трубами и дымами. Отчаянные фантастические проек­ты возвращения к самому себе.

Стало быть, не сама странность «Кружбы врось» смущает, а ка­кое-то особое, ущербное качество этой странности.

Нарушение принятой эстетической нормы является правомерным и чуть ли не главным из средств воздействия в искусстве. Это вне искусства ценность связана с соответствием или несоответствием определенным канонам, но, впрочем, тоже не всегда — мы говорили о ценности информации, заключающейся как раз в ее новизне и неожиданности. В искусстве норма нарушается заведомо. Скорее, следование ей оказывается средством для достижения другой, осо­бой цели.

Отметим еще, что художественное произведение, в противовес бытовой очевидности, не является постоянной величиной. Как нель­зя войти дважды в одну и ту же реку, так нельзя дважды посмот­реть один и тот же фильм. Пусть даже на следующий день, пусть даже в тот же день на следующем сеансе. Ты уже не тот, каким был, само знакомство с картиной в чем-то изменило тебя, и зна­чит, по второму, по третьему разу ты будешь постигать ее с иной скоростью, с иным характером восприятия, отвлекаясь от того, что понято, взято, использовано тобой, и обращая внимание на то, что ускользнуло от внимания. Что уж говорить о восприятии одного и того же произведения с промежутком в десятки лет, в разных со­циальных кругах, глазами разной актуальной художественной тра­диции? Первооснова художественного восприятия — как бы мы ее ни назвали: «код», «шифр», «артефакт», «материальный носитель художественной информации» — будет той же, но эстетические объекты, воспринятые в этих разных условиях, будут разными и, возможно, вызовут разную оценку. Больше того: сходные, востор­женные или отрицательные, оценки романа, фильма, фотографии или живописного полотна в разные эпохи вовсе еще не означают совпадения — каждый раз они адресованы разным эстетическим объектам. Равно как и высокие места, неизменно отводимые таким титанам, как Рафаэль или Шекспир, не означают статики наших взглядов.

«Прежде всего,— замечает Ян Мукаржовский,— весьма вероятно, что при ближайшем рассмотрении и в таких случаях выявятся от­клонения, нередко даже значительные; во-вторых, само понятие высочайшей эстетической ценности неоднозначно; существует раз­личие между восприятием некоего произведения как ценности «живой», или «исторической», или «популярной» и так далее. Посте­пенно сменяя эти оттенки либо в отдельных случаях объединяя несколько подобных оттенков одновременно, художественное произведение может оставаться в числе «вечных» ценностей, причем это будет не состояние, а — точно так же, как у произве­дений, меняющих свое положение по шкале ценностей,— про­цесс»[105].

Вот в этом-то последнем обстоятельстве — в процессе — и лежит разгадка, отличие «Кружбы врось», скажем, от «Шума и ярости», произведения трудного, заставляющего читателя неустанно рабо­тать, доходящего не сразу, но, когда дошло, поражающего своей нужностью тебе.

Эстетическое свойство не есть простая данность окружающей ре­альности, как, скажем, время и пространство. Оно возникает только в восприятии индивида. Но вместе с тем оно и не находится в пол­ной его власти. Нельзя заставить себя найти красоту в том, что, по твоему же убеждению, красотой не обладает. Стабилизация эсте­тических отношений оказывается делом общим, она есть элемент отношения человеческого коллектива к миру. Взаимодействие про­изведения искусства с воспринимающими его членами общества обязательно предполагает момент напряжения, неизбежного уси­лия, чтобы контакт состоялся, ибо ценности, предлагаемые художе­ственным произведением, отличаются от системы ценностей, дейст­вующей в коллективе,— иначе процесс функционирования искусст ва был бы бесконечным переливанием из пустого в порожнее. Общество, высокомерно объявившее, что не нуждается в уточнении и обновлении своего духовного опыта, расплачивается гибелью ис­кусства, повторяющего, как в нацистской Германии, набор высочай­ше утвержденных банальностей или, как недавно за китайской сте­ной, вовсе признанного ненужным, подлежащим отмене.

Диалектический момент несовпадения, являющийся основой на­шего контакта с искусством, имеет, однако, направленный характер. Сегодняшнее напряжение вырастает на базе вчерашнего контакта, уже освоенного, и подготавливает завтрашний, еще только готовя­щийся.

Художник может показаться сколь угодно неожиданным, его творение — сколь угодно причудливым, возникшим на голом мес­те, без традиций и предшественников. Все это еще не беда. Если перед нами не «художественное бесчинство», в эффекте вызова и эпатажа виновна моя нечуткость, ну да еще его гениальность. Рано или поздно читательская, зрительская масса, критика разберут­ся, осознают, обнародуют для всех призванность, неизбежность, справедливость именно этого творения как реализацию давно на­зревшей и только до поры как-то не замечаемой общественной нужды.

«Ольга Сергеевна» не имела успеха, на который вроде бы была «обречена». В ней были свои тонкости. Но не было ответа на тре­бования, предъявленные темой, составом событий, характером ге­роини. Твое авторское изобретение всегда накладывает на тебя определенные обязательства — перед слагаемыми произведения, то есть в конечном итоге перед нами, кому они предлагаются. Меж­ду тем талант Эдварда Радзинского, столь чуткий к мимолетному, ускользающему, к переливам импрессионистических настроений, к афоризмам-словам, афоризмам-жестам, афоризмам-поступкам, в условиях очень длинного, девятисерийного драматического повест­вования, был вынужден работать на чужой территории — в области длительностей. Эпический склад движения сюжета предпо­лагает процесс накопления от части к части, хорошую методичность, обдуманное разнообразие в изложении панорамы нашей жизни, как и в развертывании характеров. Если этого не происходит, каж­дый новый поворот событий, каждый новый поступок героини, эф­фектный сам по себе, как раз в силу особой своей эффектности воспринимается не добавкой к тому, что ты усвоил, а перечеркива­нием прежних договоренностей. Режиссерская неточность акцентов привела к добавочной разбалансировке замысла. Параллельное бы­тие зрителя и героя здесь работает против рассказанной исто­рии. Мимолетности вступают в спор с длительностью, афоризмы и жесты не складываются в линию поступков. Сюжетные хитроспле­тения оказываются затейливым и тонким орнаментом, который, од­нако, противится проекции на живую жизнь.

Парадокс: в письмах читателей «Литературной газеты» встреча­лись разом и упреки в банальности и огорчения от чрезмерной ис­ключительности, нетипичности рассказанной истории.

Баланс художественного восприятия расщепился, распался. О б-щ е е стало слишком общим, хорошо известным. Своеобразие выглядело необязательным, художественно не доказанным.

Общение художника и зрителя в этом случае приобрело мнимый характер.

Пусть человеческое общение — такой же основополагающий вид деятельности, как познание и труд, все же отличие его от других видов активности принципиально: общение всегда взаимно, даже если оно носит иллюзорный, ритуальный или обманчивый харак­тер. Если о н стал для меня объектом деятельности, я уже не об­щаюсь, я манипулирую им.

М. Каган провел остроумное деление принципов общения по морфологии партнера[106]. Мое общение с Другими (моральный фе­номен) и мое общение с Собой (нравственный феномен) должно, естественно, отличаться от случаев общения с воображаемым парт­нером. «Глубокоуважаемый шкаф» — тоже субъект общения Гаева. Другой беседует с собакой Джеком, с фотографией возлюбленной, с солнцем. Старик Хемингуэя обращается к рыбе — «она тоже мне друг...» — и радуется, что «нам не приходится убивать звезды — достаточно того, что мы вымогаем пищу у моря и убиваем своих братьев». Примечательно здесь ощущение в звезде, в луне, в рыбе

части самого себя. Ибо, конечно, и глубокоуважаемый шкаф, и фотография, и даже собака — все это личины моего второго «я», опредмечивание его. Когда происходит противоположное, в пред­мете видится иная, чуждая мне сила, недружественная и опасная, он превращается из брата в тотем, в мистический, ритуальный сим­волический объект. И, наконец, возможен особый случай специаль­ного изготовления искусственного партнера для нужд нашего об­щения с ним — художественный феномен. Наше общение с Иваном Карамазовым или Минком Сноупсом строится на том, что они нам отвечают куда слышнее и отчетливее, чем рыба — Старику, глубоко­уважаемый шкаф — Гаеву или пресвятая дева молящемуся.

Ольга Сергеевна и героини ее плана отвечают невпопад — ос­тавляя без внимания самые существенные наши вопросы, но зато с досадной обстоятельностью раскрывая пустые околичности. Вот почему схему Кагана следует, по-видимому, дополнить еще одной величиной. Этаким сущностным коэффициентом. Общение, проте­кающее по данным структурам, может быть результативным, а мо­жет, напротив, быть зряшным, формальным, не несущим результа­та. В повороте к нашей теме обычную схему художник — канал — зритель пришлось бы дополнить еще одним, весьма существенным элементом — объектом общения. Тем самым, что породило нужду в данном общении. Тем самым, что у художника и у зрителя соз­дает взаимную необходимость друг в друге. Тем самым, которого часто не хватает нашему экрану в повседневном репертуаре — тогда-то и слышатся горькие, но справедливые слова о «серятине» и идейно-художественной мнимости.

Обратимся теперь к противоположной крайности.

Должно быть, всему виной история замысла.

Первоначальный сценарий — он назывался «Исповедь» — расска­зывал, как мать и сын отправились к деревенскому дому, что дал им приют в военное лихолетье. Все мы родом из страны детства, всех тянет примерить нынешнего себя к заповедным уголкам, что снятся в иные ночи. Но ты уже не тот, и он, уголок, совсем не тот, и близкие твои никогда не видели в нем того, что ты...

Этот простой поэтичный замысел не нашел дороги к экрану. Со­кровенное, выношенное, не излившись из души, мучило и дразни­ло художника. Прежние мотивы окольцовывались новыми, сталки­вались, громоздились друг на друга. С лесной околицы авторская мысль теперь устремлялась в космические дали. На скромный сю­жетный пятачок стянута наимоднейшая кинотехника — ее хватило бы на пять картин. Нельзя ли перетасовать хронологию, начать с конца, оборвать на полуслове? Нельзя ли цветное монтировать с черно-белым, игровое — с хроникой, сны—с воспоминаниями? А если главного героя упрятать за кромку кадра? А если одной актрисе доверить две роли? А если одну роль доверить двум исполнительницам? А если все это сразу? Да еще в монтажных изощрениях, призванных не столько разъяснить, сколько оза­дачить!..

Техническая виртуозность смяла тихий замысел, звавший к про­стодушнейшей манере рассказа. Несогласованность мотивов потре­бовала резких, эффектных переходов, произвольных сломов и переключений. Собственно постановочное мастерство Андрея Тар­ковского никогда еще не было таким зрелым, уверенным, скрупу­лезным в отделке, как в этом фильме. Возьмите на выбор любую из законченных микроновелл, будь то эпизод в типографии, прода­жа сережек или школьное стрельбище,— они равно годятся в хре­стоматию по современной режиссуре, в образцы для почтительного штудирования профессионалов. Тут некстати распространенное ре­цензентское: «хорошо играют... удачно воссоздано... отлично сня­то...». Перед тобой распахнулись, чтобы стать твоими, пласты чу­жого духовного опыта. Но только-только с этих высот ищешь мосточка от одной новеллы к другой, ниточку, что свела бы воеди­но разномастные кусочки мира, как осколки разбитого зеркала,— в тот же миг ты оказываешься в тупике.

Из пушкинской формулы гения — «какая смелость и какая строй­ность» — к «Зеркалу» применимо только первое условие. Смелость, с которой здесь соединено, казалось бы, несоединимое, не может не заворожить. «Я так хочу» — и птичка осеняет крылом библейско­го отрока. «Я так хочу» — и среднерусский пригорок старательно гримируется под Брейгеля или в пустой квартире появляются, будто из стены, две загадочные дамы, то ли феи, то ли души жилища, то ли галлюцинации нервного Игната...

Даже ярые поклонники «Зеркала» не могут это разъяснить. Они, впрочем, во многом не сходятся, что не мешает им восхищаться картиной — уж такой это необычный случай. Одни считают, что мама «воспета», другие — что «развенчана». Кто-то уверяет, что герой умер, кто-то другой — что он «отлетел душою» к воспоми­наниям раннего детства. Где уж сговориться по этим кардинальным параметрам, если смысл той или иной сценки, того или иного кад-рика разгадывается на разные лады. Сеанс лечения заики, выне­сенный в пролог,— даже он вызывает кривотолки. То ли пригла­шение к зрителям «отключиться», «перенести напряжение с голо­вы на руки», то ли призыв к коллегам по искусству, бросив заика­ние, заговорить во весь голос о самом себе, то ли извинение, что весь фильм получился сеансом автолечения...

Просмотр фильма во второй, в третий раз не дает предпочтения ни одной из догадок. Однозначность просто-напросто не планиро­валась, не только в этом эпизоде — везде. Пожелай того сценари­сты, право, ничего не стоило объяснить, почему отец героя ушел из семьи, почему сам Алексей не ужился с Натальей. Нет, драматур­гов занимает только зеркальность этого совпадения. События, о которых упоминается в фильме, строго говоря, не существуют как события. Они даны дразнящим, меняющимся контуром. Сцена встречи бабушки с внуком, поданная с такой многозначительно­стью, могла бы быть происшествием в цепи происшествий, если б мы знали, что оба они впервые оказались в доме Алексея и никогда раньше не видели друг друга. Но логика фильма об­ратная: по самому происшествию нам следует умозаключать — так вот какие отношения в этой семье...

Чтобы восхищаться этим, надо отучиться задавать вопросы, от­даться влекущему течению красивых, очень красивых кадров, стремительных проходов и плавных проездов, замечательных на­тюрмортов и поразительных портретов, прелести оригинальных ми­зансцен и богатству цветовой гаммы.

Каллиграфизм грозит стать модой нашего кино. Очень часто бук­ва или кадр, забыв, что они — ячейки смысла, разживаются прикладной красотой, вплоть до полной декоративности. Не чая потря­сти зрителя новой мыслью, художник развлекает его пылающими роялями, балетными па, диалогами в стихах, впечатляющими опера­торскими фокусами...

Подспудный эстетизм сказывался и в прошлых работах Тарковско­го: исподволь — в кадрах едкого «Иванова детства», в грандиозной эпической фреске «Рублева», более откровенно — в камерном чи­стеньком «Солярисе». Однако особая одаренность Тарковского, может быть не имеющая себе равных в мировом кино, в том-то и состоит, что реальность, взятая в преображенном виде, как вере­ница условных лейтмотивов, все-таки не превращается у него в на­крашенный муляж. Струи волос или струи влаги, пожар под дождем или пламя сквозь ладонь — во всем режиссера прежде всего при­влекает живой трепет материи. Тарковский не был бы Тарковским, если б птичка-душа, выпорхнувшая из ладони Алексея, не оставила на покрывале пачкающие следы.

Мне кажется, в «Зеркале» эта сила режиссера обернулась сла­бостью, потому что не знала противовеса, ограничений, наклады­ваемых жанром, системой договоренностей со зрителем, дисципли­ной мысли. Здесь все отражается во всем, решительно безо всякого изъятия. Символическая потенция того, что появляется на экране, намного превосходит реальный смысл предмета — он пре­вращается в деталь любой желаемой композиции. Логика «отра­жений», бесконечная метафорическая возгонка заменяют собой и хронологию и ступени развертывания тезиса. Отчий дом — и жилье и метафора родины, Родины, моей страны, моего времени. Мать тоже становится метафорой, чуть только попадает в этот ряд. Ас­социативный ход вверх или вниз, вправо или влево становится рав­но возможным, но и равно необязательным. Возникает драматур­гия поддавков. Не важно, кто и при каких обстоятельствах прочтет фрагмент из письма Пушкина к Вяземскому,— важно, что о судьбах России идет там речь. Не важно, зачем сидят в соседней комнате испанцы,— важно, что они разлучены с родиной. И кадр буксую­щей артиллерии пригодится, в этом ли месте повествования, в дру­гом ли,— главное, что русская размокшая земля под ногами, тот первородный ил, откуда прорастала победа. И столкновение на Доманском, и бряцание националистическим жупелом по ту сторо­ну китайской стены, и многое-многое другое, что не вошло, но могло бы войти... Все это отблески, отголоски, это — варианты главной темы...

Запутывает не многозначность, запутывают сбои координат. Не­известно, не подсказано, какая ветвь ассоциативного ствола вызы­вается к действию. Мать-символ обладает по-бытовому трудным характером. Вполне реальная Наталья посреди домашнего говорка воспаряет — с некоторой натугой — в надзвездные сферы: «А ты не помнишь, кому это ангел являлся в огненном кусте?» Герой-по­вествователь то и дело уступает свое место любому встречному персонажу: действие без резонов и оговорок дается то глазами матери, жены, то глазами Игната или вовсе второстепенного Аса­фьева.

Создатель фильма не видит греха в этой пестрой чересполо­сице. Зато он старательно и настойчиво прочерчивает «линии первостихий»: ветра, влаги, огня, земли, книги... Разве молоко — не материнский символ? И вот оно будет плескаться из кадра в кадр,— на столе, в бутыли, в чашке, на потолке, по стенам, где угодно. Вполне завершенный эпизод в типографии снабжается многозна­чительным довеском — сценой в душевой. Зритель должен осо­знать, что искусственный дождик иссяк, тогда как на улице — кро­мешный ливень.

Это чуточку наивно, если всерьез. Боюсь все же, что всерьез. Ирония — добрый помощник, чтобы не переоценить свое значение во вселенной, а мир, отраженный в «Зеркале», с удивительной правильностью строится по отжившей Птоломеевой модели. Во­круг неподвижной точки, центра всего сущего, безостановочно об­ращаются, не соприкасаясь, две сферы: «мое» и «общее». «Мое» — воспоминания, цветы и запахи детства, трамвайные звонки за окном квартиры, названия окрестных деревень, ничего не говорящие на­шему уху, но для героя звучащие, должно быть, как заклинания. «Общее» — это отшумевшая война, угроза атомного истребления, Испания, трудные годы отечественной истории. Траектория здесь обратная — художник как бы причащается тому, что всеобще, без­лично, но свято.

Скачок от мамы к Мао, от полевой былинки к термоядерному цветку довольно значителен по дистанции. Ищешь промежуточного пункта, среднего масштаба между микро и макро, той сферы, где мера всего — сам человек, где «мое» и «общее», потеряв неразло­жимую элементарность, дадут сплав «нашего» и «чужого».

Тут-то и ждет нас наигустой туман, наичистые недомолвки. Здесь муссируется: похожа ли Наталья на мать Алексея? Кажется, похожа, но вроде бы нет сходства. И все же сходство есть. И все же — нет. Еще проблема: виноват ли Алексей в чем-то перед матерью? Да, виноват. Нет, впрочем, это она вообразила. И все же виноват. Но не в том, а совсем в ином... В чем же?

Так не исповедуются. Так игриво откровенничают на свой счет. Фильм прямо провоцирует нас, чтобы «Алексея» мы читали «Ан­дреем». Рекламный плакат «Рублева» на стене квартиры, исполни­тельница, приглашенная на роль матери, строки Арсения Тарков­ского, читаемые им самим... И все же рискну не согласиться, что герой «Зеркала» — лирический дубликат режиссера.

Концепция «человека как зеркала» (потому, мол, его и не вид­но!), человека как отражения своего окружения — более чем чу­жеродна Тарковскому, мужественному и принципиальному худож­нику, никогда никакой отражательной механике не уступавшего соб­ственной высокой миссии. Вместе с названием она, похоже, была найдена в последний момент, чтобы оправдать пестроту и калейдоскопичность материала. «Вы все — это и есть я; освободясь от вас, я перестану существовать...». Помилуйте, да какой же это итог? Самое-самое начало серьезного разговора о содержимом лич­ности.

Тарковский спрятал своего героя. Потаенные глубины души — взрывчатое вещество для поступка. Здесь же они взяты живописной своей стороной. Фильм, щеголяющий бравадой, на самом деле отворачивается от больных вопросов века — они превращены на экране в знаки-иероглифы, уравнены в декоративном отношении со следом от чайной чашки на полированной глади антикварного сто­лика.

Да, после каждого фильма Тарковского мы привыкли переучи­ваться кинематографу, но — учиться не думать? Да, сама сложность, непривычность его картин была их дополнительным достоинст­вом,— но сложность без обеспечения смыслом? Мощь полифони­ческого мышления, чтобы сообщить несколько очевидных истин? Виртуозность, но и кокетство ею. Тяга к искренности при боязни простых слов...

Воля ваша, потери перевешивают завоеванное. «Зеркало» в ре­зультате только компрометирует идею «трудного» фильма.

Между тем вопрос о герое — сейчас главный этический нерв на­шего кино. Шукшин привел на экран по-настоящему виноватого, по-настоящему грешного человека и с сочувствием следил за его по­исками праздника для души.

Панфилов навсегда ранен драмой личности, чья потенция оста­лась нереализованной. Авербах и в «Монологе» и в «Чужих пись­мах» прославляет всесилие душевности, беззащитной, но неистре­бимой.

Хейфиц в «Единственной» протестует против упрощения душевно­го мира, выступает за сложность и неоднозначность его (правда, в упрощенной, однозначной стилистике).

Кончаловский затосковал по людям сильных порывов и, так ска­зать, естественных, общих, неиндивидуальных побуждений.

Динара Асанова на школьном материале выстраивает художест­венно-показательные модели взаимоотношений индивидуальности и коллектива, пугающего максимализма с ещё более пугающим со­глашательством. Алексей Герман в фильме «Двадцать дней без вой­ны» обратился к дням скудной, горькой, стократ трудной жизни от­цов, но и к их внутренней озаренности, к духовному единению, что возникает в обстановке всенациональной беды...

Идет спор, дискуссионное сопоставление добытого в различных художественных экспериментах. Каждый из нас, зрителей, оказы­вается по силе возможности контролером предложенного. Неиску­шенность— да так ли она завидна? Плакатная ясность в вопросах добра и зла — разве мы это не проходили?.. В самом ходе приятия-неприятия открывается социальная подоплека искусства, его сущ­ность как коммуникативного акта.

Математикам знакомо понятие формулы (даже изящной, красивой формулы), не имеющей физического смысла. Эстетическое бесчинство, о котором писал Томас Манн,— вереница заворажива­ющих формул без возможности их реального истолкования. Когда такое творчество перестает быть досадным исключением, когда каллиграфизм и дизайнерство ставятся на поток, зависимость ис­кусства от самочувствия общества доказывается с неожиданной стороны. Нежелание что-то сообщить связано с нехваткой доверия к зрителю, превращает его в послушное зеркало художника, в автор­ского покладистого Двойника.

Прекрасно рассуждает об этом А. Ухтомский: