Тяготение к романтизму

В этом же сезоне стал намечаться некоторый поворот в художественных устремлениях Студии и Евгения Богратионовича.

Еще за год до этого Вахтангов уже писал в своем дневнике:

«У нас в театре, в студии и среди моих учеников чувствуется потребность в возвышенном, чувствуется неудовлетворение “бытовым” спектаклем, хотя бы и направленном к добру. Быть может, это первый шаг к романтизму, к повороту.

И мне что-то чудится.

Какой-то праздник чувств, отраженных на душевной области возвышенного (какого?), а не на добрых, так сказать, христианских чувствах.

Надо подняться над землею хоть на ¹/₂ аршина. Пока»[37].

Чтобы дать исход возникшей потребности, Вахтангов предложил ставить «Незнакомку» А. Блока.

Так как сам Вахтангов был занят «Чудом», то работу над «Незнакомкой» он поручил артисту 1‑й Студии МХТ А. Д. Попову[38].

Работа эта увлекла Студию и обещала быть интересной, но вскоре прекратилась, благодаря отъезду Попова из Москвы.

Кроме «Незнакомки» велась работа над небольшой пьесой члена Студии П. Антокольского «Кукла инфанты». Режиссировал ее Ю. А. Завадский (воспитанник Студии Вахтангова).

Эта работа также отвечала новой «романтической» потребности Студии.

Пьесу П. Антокольского Вахтангов предложил ставить, как кукольное представление[39].

{62} Приготовленная вчерне пьеса была показана Вахтангову. Интересны те замечания, которые Вахтангов делал после этого просмотра. Он говорил:

«Если вы пойдете от куклы, вы найдете и форму и чувства. Чувства эти крайне просты. У человека чувства сложные, тонкие. Игрушка же не может переживать утонченно».

«Вы шли не от игрушки, а от эскиза. Если бы вы шли от игрушки (“би‑ба‑бо”), вы бы больше нашли. По эскизу вы не можете найти “зерно” роли (ее сущность): вы можете только определить, как данный образ реагирует на данное событие. Идя же от игрушки, вы сможете найти образ и почувствуете, как этот образ будет реагировать на всякое событие».

«Здесь нельзя не отправляться от игрушки. Иначе получится та же игрушка, но не живая, мертвая. Обыкновенную куклу из магазинного окна нельзя заставить играть: она будет страшно однообразна, абсолютно бездарна».

«У вас разнобой в манере игры: один — совсем живой человек, другой тоже живой человек, но в костюме куклы, третий настоящая кукла, но не последовательная (не все время кукла: вдруг становится живым человеком, допускает “культурные” переживания, какие-то тонкости), четвертый — одухотворенный эскиз, на протяжении роли застывший в одном чувстве: когда Это чувство нужно — эскиз живой, а в другие моменты — мертвый».

«Нужно представить себе куклу режиссера и почувствовать, как она стала бы режиссировать: тогда вы пойдете верно», — говорил Вахтангов Завадскому.

«В каждый данный момент этого спектакля должно действо есть только одно действующее лицо: то, которое говорит. Остальные должны неподвижно слушать».

Мы видим, как в этой маленькой работе Вахтангов впервые начинает подходить к вопросам театральной формы, блестящее разрешение которых впоследствии создаст ему славу исключительного мастера.

Говоря о «романтизме» в театре, Вахтангов утверждал, что этот «романтизм» должен проявляться не только в выборе пьес, т. е. в репертуаре театра, но и в том особенном самочувствии актеров, с которым они должны исполнять «романтическую» пьесу.

Он говорил, что, если при исполнении обыкновенной «бытовой» пьесы, в душе актера звучат «медные колокола», то при исполнении «романтической» пьесы в его душе должны зазвучать «серебряные колокольчики». Он говорил, что современный актер не умеет еще заставить звучать на сцене «романтические» {63} струны своей души и, что именно поэтому все начинания современных театров в области «романтического» репертуара терпят неудачу: актеры на «медных колоколах» пытаются играть нежную, тонкую, изящную мелодию «романтических» чувств, требующих для себя несравненно более деликатного инструмента.

Впоследствии в «Принцессе Турандот» Вахтангов найдет способы разбудить эти «серебряные колокольчики» в душе актеров, и положит, таким образом, начало подлинному «романтическому» театру.

«Исполнительные вечера»

В течение этого сезона (1916 – 17) был приготовлен еще один ученический спектакль, состоявший исключительно из инсценированных рассказов А. П. Чехова («Егерь», «Рассказ г‑жи NN», «Враги», «Иван Матвеич», «Длинный язык», «Верочка» и «Злоумышленник») и один рассказ Мопассана: «В гавани» («Франсуаза»)[40].

Ученические спектакли шли теперь регулярно 2‑3 раза в неделю и играли существенную роль в бюджете Студии, давая значительную денежную надбавку к ежемесячным взносам студийцев.

Эти взносы к концу сезону оказалось возможным и вовсе отменить.

Студия стала, таким образом, существовать исключительно на тот доход, который приносили студийные спектакли.

Билеты на эти спектакли распространялись преимущественно среди знакомых и родственников студийцев, а также в среде московского студенчества: продажа билетов была организована во всех высших учебных заведениях и во всех студенческих столовых.

Эти ученические спектакли Вахтангов называл «исполнительными вечерами» или «публичными репетициями».

Он требовал от учеников, чтобы они ни в коем случае не относились к этим «исполнительным вечерам», как к спектаклям. «Цель спектакля, — говорил он, — дать удовлетворение зрителю. Мы же пока еще не располагаем ничем таким, что мы имели бы право демонстрировать, рассчитывая на это удовлетворение. Мы, напротив того, принуждены эксплуатировать внимание и терпение зрителя, которого нам удалось к себе заманить. Мы эксплуатируем зрителя ради наших учебных целей».

{64} Поэтому каждый ученик должен приходить на «исполнительный вечер» не ради того, что бы демонстрировать свои таланты и достижения, а для того, чтобы репетировать, искать, упражняться и пробовать.

Эти регулярные школьные спектакли Вахтангов считал совершенно необходимой составною частью учебного плана.

Он учил, что тот ученик, который органически, на собственном опыте многократных выступлений на публике, не познал, что такое «сценическое самочувствие», не может еще называться актером, как бы много отрывков, ролей и упражнений он ни сдал на школьных уроках.

Отсутствие таких постоянных упражнений на публике в обычных театральных школах, несомненно, является их существенным недостатком.

Эти «исполнительные вечера» имели значение не только для тех, кто участвовал на них в качестве исполнителей, но и для всего остального коллектива. Эти «вечера» всесторонне Знакомили учеников с тем сложным и многообразным механизмом, каким является «театр».

Вахтангов учил, что в театре нет ни одного, «не художественного» элемента: все, что находится под крышей театра, должно иметь единую целеустремленность, — должно быть направлено к достижению максимального художественною воздействия на пришедшего в театр зрителя Убранство помещения, вежливость капельдинеров, порядок и чистота в зрительном зале, порядок и тишина за кулисами, быстрота и точность в работе театральных рабочих, температура в помещении театра, освещение на сцене и в зале, — все должно быть направлено к одной единственной цели: к достижению максимального художественного эффекта.

Вахтангов учил, что, как только зритель вошел в вестибюль театра, — он уже должен подвергаться художественному воздействию.

Поэтому всякий работник театра, что бы он ни делал, какую бы, казалось, далекую от искусства работу он ни выполнял, — он должен быть художником своего дела.

Администратор, капельдинер, монтер, истопник, уборщица, кассир, рабочий сцены, — все должны чувствовать себя участниками общего дела, имеющего художественную задачу, — не говоря уже о таких работниках театра, как бутафор, портной, реквизитор, помощник режиссера, машинист, парикмахер и т. д.

Все эти работы на «исполнительных вечерах» выполнялись в Студии самими учениками. Ученики, таким образом, на собственном опыте знакомились с тем, что такое сцена, освещение, бутафория, реквизит, костюмы и т. п. Они сами несли на себе все обязанности по ведению спектаклей, по заведованию {65} отдельными частями на сцене, за кулисами и в зрительном зале. Каждый студиец перебывал по нескольку раз: и театральным рабочим, и электротехником, и билетером, и помощником режиссера, и костюмером, и бутафором, и парикмахером.

Наемный труд в Студии совсем не употреблялся, если не считать одного единственного «телефонного» мальчика (которого, кстати сказать, студийцы обучали грамоте).

Помещение Студии было оборудовано и отделано по указаниям Евгения Богратионовича. Все в нем дышало простотой и изяществом. Чистота была идеальная. Во всем чувствовалась любовь и забота.

Строжайший порядок был установлен за кулисами. В артистических уборных разрешалось разговаривать только шепотом и только по делу: разговоры, не относящиеся к спектаклю, воспрещались. Дежурные студийцы следили за тишиной и чистотой в уборных. На обязанности этих же дежурных лежало наблюдение за тем, чтобы «актеры» выходили на сцену в порядке, — исполнитель в волнении может легко допустить неточность или небрежность в своем костюме… Дежурные помогали «актерам» одеваться, внимательно осматривали их перед выходом и напутствовали на сцену ласковым словом.

Вахтангов говорил: «во время спектакля за кулисами должна стоять торжественная тишина, — это поможет актеру собраться, даст ему ощущение праздника».

На сцене также требовался идеальный порядок. Вахтангов, обычно, сам репетировал все перестановки, добиваясь максимальной экономии времени и абсолютной точности каждого движения «рабочих». Вахтангов требовал, чтобы все было срепетировано заранее, и чтобы помощник режиссера сам ничего не делал на сцене во время антрактов; его дело следить за правильностью действий других. Помощник режиссера — это высшее, начальство за кулисами во время спектакля. Помощник режиссера — это капитан корабля.

Все распоряжения помощника режиссера во время спектакля каждый (даже режиссер) должен был исполнять беспрекословно: никакие возражения не допускались. Критиковать действия помощника режиссера можно было только после спектакля.

Вахтангов требовал, чтобы приходящую в Студию публику встречали так, как встречают обычно «гостей» (а не театральных «зрителей»). Специально назначенные для этого студийцы принимали зрителей в фойе, беседовали с ними перед началом спектакля и в антрактах. Вахтангов стремился, чтобы посетители чувствовали себя в Студии уютно, удобно, как чувствуют себя в гостиной, а не в театре.

{66} В результате, зрители, несмотря на невысокое качество исполнения «актеров»., оставались довольными и любили посещать Студию.

Так всякий театр, даже без наличия высокой степени сценического мастерства, может радовать зрителя, если он поймет и осуществит учение Вахтангова о том, что все находящееся в театре должно быть подчинено принципам искусства.

Выход из подполья

Весной 1917‑го года Вахтангов решил показать ученические работы Студии Совету 1‑й Студии Художественного театра.

«Показ» прошел с исключительным успехом. Это была первая крупная победа молодой Студии.

После спектакля гости долго еще оставались в Студии, говорили слова и речи, от которых впервые горделивой радостью расцветали сердца учеников Вахтангова.

В этот вечер они были щедро вознаграждены за три года труда, ожиданий и жертв, за три года стойкой и непоколебимой веры в своего учителя.

Нужно сказать, что к этому времени Студия фактически уже перестала быть «студенческой»; стали принимать в Студию не только студентов, а те, которые были студентами при возникновении Студии, либо успели уже окончить высшую школу, либо расстались с ней, не окончив.

Поэтому решено было Студию переименовать, и с этого времени она начинает называться «Московской Драматической Студией Е. Б. Вахтангова».

{67} Часть вторая

{69} Глава шестая

Вахтангов и Октябрь

29‑го октября 1917 года Вахтангов писал в своем дневнике:

«В ночь с пятницы 27 окт. 1917 г. по Москве началась стрельба. Сегодня 29‑е. У нас на Остоженке у Мансуровского переулка[41] пальба идет весь день, почти непрерывно Выстрелы ружейные, револьверные и пушечные. Два дня уже не выходим на улицу. Хлеба сегодня не доставили. Кормимся тем, что есть. На ночь забиваем окна, чтоб не проникал свет. Газеты не выходят В чем дело и кто в кого стреляет, не знаем. Телефон от нас не действует. Кто звонит к нам, тоже ничего не знает. Кто побеждает — “большевики” или правит, войска — второй день неизвестно. Трамваи остановлены Вода и свет есть. Когда это кончится?»

«30‑го. Сегодня в 10 ¹/₂ час. ночи погасло электричество. В 3 ч. ночи свет опять был дан».

«31‑е. Весь день не работает телефон. Мы отрезаны совершенно и ничего не знаем. Стрельба идет беспрерывно. Судя по группам, которые мелькают в переулке у кв. Брусилова — в нашей стороне это состояние поддерживают “большевики”. Так сидели до 1 ноября — 6 дней».

Приведенные записи из дневника Вахтангова в достаточной мере свидетельствуют, насколько далеко в то время стоял Вахтангов от событий и вопросов общественной жизни: в течение последних лет перед революцией 1917 года Вахтангов весь целиком и без остатка ушел с головой в театральную работу и жил исключительно интересами своего искусства Однако, общественные интересы и революционная борьба не были вообще чужды и непонятны Вахтангову: когда-то, будучи еще студентом Московского университета, Вахтангов состоял в партии {70} эсэров, работал в качестве пропагандиста среди московских рабочих, принимал активное участие в уличных боях 1905 года. Теперь же Вахтангов, будучи сам далеко от интересов и событий общественно-политической жизни, естественно, следовал пока в своих общественных симпатиях и оценках за той партией, членом которой он некогда состоял.

В то утро, когда московский пролетариат уже одержал победу и по всему городу были расклеены приказы «солдата Муралова», оповещавшие о наступлении мира, Вахтангов стоял у окна своей квартиры и наблюдал, как внизу в переулке проходили одна за другой вереницы «красногвардейцев». Они шли вразброд, не в ногу, оборванные и грязные… Как попало держали винтовки…

«Сволочь!» — брезгливо поморщившись, сказал Вахтангов и отошел от окна.

К вечеру в Студию стали стекаться ее постоянные обитатели. С беспокойством и тревогой они подходили к знакомому домику. С волнением смотрели на простреленное окно в квартире Вахтангова: все ли благополучно?..

Не успел еще Евгений Богратионович выйти из своего кабинета к собравшимся ученикам, как уже стало известно: «с Евгением Богратионовичем переворот, Евгений Богратионович… большевик».

Как же это случилось? Когда же это произошло? Ведь только утром сегодня Вахтангов так недружелюбно, так враждебно смотрел в окно на одержавших победу рабочих. Что же случилось за этот короткий промежуток времени?

Дожидаться ответа на эти вопросы не пришлось слишком долго: вскоре Вахтангов вышел к собравшимся студийцам и сам рассказал им о том, что и как с ним случилось.

Он вышел сегодня на улицу. Бродил по Остоженке. Смотрел на окопы среди развороченной мостовой, на пулемет, на победно развевавшееся красное знамя… Вдруг его внимание привлек рабочий, сидевший высоко над его головой, на верхушке трамвайного столба. Рабочий чинил провода. Вахтангов долго смотрел на него. Смотрел, как рабочий делово и покойно работал. И понял. Революцию понял: весь смысл происшедших событий, — все стало ясно Вахтангову, пока он смотрел, как рабочий чинил провода.

— Руки, говорил Вахтангов: руки рабочего мне все и открыли. По тому, как работали эти руки, как они брали и клали инструмент, как покойно, уверенно и серьезно они двигались, — я увидел, я понял, что рабочий чинит свои провода, что он чинит их для себя. Так работать могут только хозяйские руки. В этом смысл революции. Я уверен, я знаю, что рабочий, которому теперь принадлежит государство, который является {71} хозяином в нем, сумеет починить все, что разрушено. И он будет не только «чинить», но и строить. Он будет строить теперь для себя[42].

Так рассказал Вахтангов о своем внутреннем «перевороте». Редко ученики Вахтангова видели своего учителя в таком необычайном возбуждении, как в этот исторический день: Вахтангов был глубочайшим образом потрясен и взволнован своим открытием и, казалось, мог говорить о нем без конца, убеждая других.

Так принял Вахтангов революцию. Он был верен себе: он принял ее, как художник. В маленькой капле воды он увидел огромное солнце. По намеку, по маленькой «краске», начертанной рукою лучшего из художников — жизни, он понял смысл и значение великого мирового события. Через ничтожную частность он силой своей интуиции прозрел в этой частности проявление «общего».

Прав был Вахтангов, утверждая, что ему не надо «изучать эпоху, чтобы понять ее дух». — «Я по двум-трем пустым намекам, — пишет он в своем дневнике, — почему-то ясно и ярко чувствую этот дух и почти всегда, почти безошибочно могу рассказать даже детали жизни века, общества, касты: привычки, законы, одежду и пр.».

Жестоко ошиблись те из друзей Вахтангова, которые тогда полагали, что его внезапное «увлечение большевизмом» пройдет так же скоро и легко, как возникло: нет, оно не только не прошло, — оно предопределило собою весь дальнейший ход и развитие его, как художника: оно предопределило собою ту революцию, которая произошла в Вахтанговском творчестве.