Опыты в области трагедии

В этой новой возрожденной Студии Вахтангов предпринял две чрезвычайно интересных работы. Это были отрывки из «Электры» Софокла и «Пир во время чумы» Пушкина.

В работе над «Электрой» Вахтангов прежде всего остановил свое внимание на трагедийной читке стихов. Общеизвестной является та истина, что трагедия требует от актера особенного произношения текста: некоторая приподнятость тона, благородный пафос, музыкальность речи, некоторая напевность — все это суть неотъемлемые свойства трагического актера. Классическая трагедия не терпит простоты житейского разговора, бытового произношения текста. «Вот когда я до конца понял, что мы не только на сцене, но и в жизни говорим пошло и безграмотно, — говорит К. С. Станиславский по поводу Пушкинского спектакля в Художественном театре, — что наша житейская тривиальная простота речи недопустима на сцене; что уметь просто и красиво говорить — целая наука, у которой должны быть свои законы». Это же ощущал и Вахтангов.

Однако, тонкий вкус не мирится, в то же время, и с той театральной декламацией, которой обыкновенно пользуются актеры для выражения чувств в «возвышенном стиле». Их утомительное и однообразное завывание, их ничем необоснованные голосовые фиоритуры, их лишенные смысла интонации, — все это звучит неубедительно и фальшиво.

Как же подошел к разрешению этой проблемы Вахтангов?

По своему обыкновению, он стал наблюдать явления действительной жизни и обнаружил, что несмотря на то, что наша обычная житейская речь носит, вообще, тривиальный характер и не может служить образцом для трагедии, — все же бывают и в действительной жизни такие моменты, когда эта речь вдруг поднимается над уровнем простого житейского разговора, приобретает внезапно те качества, которые кажутся нам подобающими {108} сценической речи. Бывают моменты и в жизни, когда человек, — нет‑нет, — да и скажет какую-нибудь фразу не просто, а с известной музыкальной напевностью или в том особом приподнятом тоне, который в театре называется пафосом. Человек, горящий желанием мести, может иногда выразить свою угрозу во фразе, звучащей напевно: «я е‑му по‑к‑к‑а‑а‑жу‑у». Человек, исполненный нежности, может сказать протяжно и музыкально: «М‑м‑и‑и‑л‑л‑ый ты мо‑о‑й». Все это бывает, разумеется, только в минуты большого подъема или сильного чувства; в обычное время наша житейская речь скорее стучит, чем поет. Такое особенное произношение также не бывает в жизни сколько-нибудь длительным: слово, фраза, две, от силы — три, — и мы снова сползаем на будничный уровень житейского разговора.

Таким образом, перед трагическим актером возникает задача: то, что в жизни бывает редко и не надолго, — сделать на сцене постоянным и длительным. Чтобы этого достигнуть, Вахтангов рекомендовал следующий прием. Он говорил: «попробуйте тот или иной кусок своей роли (скажем монолог) выразить в одной фразе (например: “я тебе покажу”), найдите затем внутреннее основание для того, чтобы произнести эту фразу с тем подъемом и той напевностью, с какой она произносится в жизни, — разумеется, при наличии того же внутреннего основания; потом эту фразу подложите в качестве внутренней “мысли” или “подтекста” под каждую фразу своего монолога (в котором герой взывает о мщении). Тогда весь монолог зазвучит напевно, но напевность эта, будучи оправдана и обоснована изнутри, перестанет казаться фальшивой».

Подходя таким образом к этому вопросу, Вахтангову удавалось добиться органического пафоса и органической напевности речи, возникающих в качестве проявления естественной потребности, без всякого насилия над человеческой природой актера.

В работе над «Пиром во время чумы» Вахтангова интересовала другая задача: принцип постановки и движение актера, подчиненное общей форме спектакля.

Вахтангов чувствовал, что эта пьеса не терпит никакого «быта», никакого «историзма», никаких подробностей и украшений. Возник вопрос: как в исполнении актеров добиться той же простоты, четкости, ясности и выразительной скупости, какие звучат в кованных стихах Пушкина? — Как избежать засоряющих стихи «говорков», казалось бы неизбежных в массовых сценах? Как сочетать Пушкинские стихи с движениями актеров в одно гармоническое целое?

В поисках ответов на эти вопросы Вахтангов пришел к принципу театральной «скульптурности». Возник следующий план постановки:

{109} На сцене стол и уличный фонарь. Сзади огни и скелеты домов на фоне черного бархата. За столом группа людей, вылепленная по принципу скульптурности следующим способом: в громадном сером полотнище прорезаны отверстия для кистей рук и голов; это полотнище покрывает одновременно стол и всех актеров; актеры в сделанные отверстия просовывают кисти рук и головы. Получается, таким образом, одна сплошная серая масса, где все связаны друг с другом; на фоне, лежащего складками и все собою покрывающего, серого, холста играют только головы и кисти рук. На столе стоят факелы. Скрытые в столе источники света ярко освещают лица. Чрезвычайная экономия движений. Каждый поворот головы — перемена мизансцены. Рука тянется за кубком, рука закрывает лицо, рука обнимает, рука отталкивает, — все здесь становится необычайно значительным, — отсутствие тела у актеров придает исключительную выразительность малейшему движению рук и голов.

Так, простыми средствами Вахтангов достигал поразительных эффектов: еще на сцене не было произнесено ни одного слова, и уже смотрящим становилось страшно, — на всей сцене лежал трагический отпечаток, в медленных движениях рук и голов чувствовалось дыхание «чумы». Никакого веселья. Никаких «говорков». Раскрытые рты. Шумное дыхание. Воспаленные глаза И руки, руки, руки… Судорожно вцепившиеся в волосы, в кубки… Подозрительные взгляды друг на друга: каждый несет на себе заразу, каждый ежеминутно может упасть мертвым… Голоса звучат хрипло, преувеличенно весело и потому — жутко…

* * *

Однако, ни «Электра», ни «Пир во время чумы» не были доведены Вахтанговым до конца: наступившее после операции улучшение его здоровья продолжалось не долго; новый приступ болезни заставил его снова лечь в санаторий.

За время его отсутствия были выпущены два «исполнительных вечера», в которые вошли приготовленные Евгением Богратионовичем два отрывка из «Электры», отрывок из «Мертвых душ» Гоголя (Чичиков у Коробочки), одноактная комедия Шницлера «Литература», монолог Липочки из «Свои люди сочтемся» Островского и два водевиля: «Покинутая» и «Спичка между двух огней». Кроме того, было возобновлено «Чудо св. Антония» (в 1‑й редакции, но почти совсем в новом составе). В конце сезона «Чудо св. Антония» было сыграно несколько раз, как в Студии, так и в различных районных театрах Москвы.

К началу лета Вахтангов вернулся из санатория. Решено было на этот раз занятий на летнее время не прекращать, {110} и в течение лета Евгением Богратионовичем была поставлена «Свадьба» А. П. Чехова. Эта постановка так же, как и «Чудо», имела два варианта. Пока был осуществлен только первый. Спектакль в этой редакции был еще лишен той гротескной выразительности и остроты формы, которую Вахтангов сообщит ему впоследствии.

Кроме того, в течение всего лета Студия была озабочена отысканием более просторного помещения для своего театра. После долгих поисков был обнаружен на Арбате пустующий особняк. Он пустовал по причине пожара, которым были уничтожены потолки в средней части дома и испорчена крыша. Этот особняк и исхлопотала для себя Студия, отважившись на чрезвычайно трудную в то время задачу — осуществления ремонта.

К началу нового сезона был сорганизован новый Совет действительных членов. Теперь он стал называться «Центральным Органом». В него вошли оставшиеся в Студии члены прежнего Совета, несколько человек из учеников Мамоновской группы и несколько молодых «мансуровцев».

Вскоре после начала нового сезона, — 13‑го сентября 1920 г., — состоялось постановление Дирекции МХТ о принятии Студии Е. Б. Вахтангова в семью Художественного театра под именем Третьей Студии.