Вахтангов и Станиславский

«Я — ученик Станиславского. Смысл своей работы у вас я вижу в том, чтобы пропагандировать и распространять учение Константина Сергеевича», — так заявил Вахтангов на первом уроке {127} в Студенческой Студии в 1914 году. И величайшей ошибкой было бы думать, что теперь, осуществляя свой собственный театр, Вахтангов оторвался, или отошел от того, чему по существу учит К. С. Станиславский. Осуществляя свой театр, создавая на сцене свой собственный мир театральных образов, воскрешая и утверждая основы подлинной театральности, Вахтангов, несомненно, оставался верным, твердым и до конца последовательным учеником К. С. Станиславского.

Правда, Вахтангов искал в искусстве «новое», — искал неустанно и настойчиво, но удовлетворялся он только тогда, когда «новое» находил на основах «вечного». Основам «вечного» он учился у К. С. Станиславского. Учение К. С. Станиславского — это тот фундамент, — прочный и единственно надежный, — на котором Вахтангов строил свое собственное здание. Театр Вахтангова, равно как и театр Мейерхольда, равно как и всякий театр, если он осуществляет подлинное искусство, уже как бы содержится потенциально в том, чему учит Станиславский. Вахтангов, действительно, отошел от «направления» Художественного театра, он, действительно, выбрался из тесных пут «натуралистической» школы, он, действительно, пошел по своему собственному пути, «театрального» или «фантастического» реализма, но все это он делал и осуществлял на основе учения К. С. Станиславского, ибо на основе этого учения можно создавать театр любого «направления».

Вот почему Вахтангов, осуществляя свои последние постановки («Чудо святого Антония», «Принцесса Турандот»), волнуется тревожным и бесконечно важным для него вопросом: примет ли Станиславский? И вот почему Станиславский признает и принимает новые достижения Вахтангова.

Нет, Вахтангов не только не отказывается от учения К. С. Станиславского, он кладет это учение в основу своей новой прекрасной постройки. Именно это учение и гарантирует доброкачественную прочность Вахтанговского театра.

Утверждая подлинную театральность, создавая новые театральные формы, отыскивая новые театральные средства. Вахтангов, по-прежнему, в основу сценического искусства кладет «правду чувств», он только требует теперь театральной (а не натуральной) формы для их выявления. Пусть самые «чувства» стали теперь иными, пусть они требуют иных театральных выразительных средств, но правда этих чувств, как была, так и будет всегда, неизменно той основой, той почвой, на которой только и могут произрастать цветы настоящего большого искусства. Правда чувств — это то, что наполняет собой, питает и дает жизнь любой театральной форме. Путь к нахождению этой правды театральных чувств указал К. С. Станиславский.

{128} «Станиславский идеально знает актера», — пишет Вахтангов в своем дневнике, — «с головы до ног, от кишок, до кожи, от мысли до духа». Этому знанию Вахтангов и учился у Станиславского. И только благодаря этому знанию, Вахтангов умеет проникнуть в самые сокровенные глубины актерского существа, только благодаря этому знанию он умеет «вызвать в актере нужную эмоцию, нужный ритм, необходимую театральность».

Развитие в области «внешней техники», новые требования в области актерского мастерства не только не предполагают упразднения «внутренней техники», но, напротив того, требуют еще более интенсивного ее развития, еще более глубокого проникновения в существо ее требований, еще более тщательного воспитания в актере предполагаемых ею способностей; ибо, чем сложнее, чем изощреннее и, наконец, чем совершеннее театральная форма, тем тоньше, тем глубже и тем искреннее должны быть те чувства, которые эту форму наполняют. Вот почему Вахтангов в основу своей школы, в основу воспитания своих актеров продолжает класть учение и методы К. С. Станиславского. Практическое знание этого учения по-прежнему является необходимым условием для работы каждого актера и режиссера Студии. Этим требованием определяется учебный план и программа школы: первые два курса школы целиком посвящены усвоению основных положений «системы» К. С. Станиславского, и только на третьем курсе ученики приступают к изучению элементов сценического мастерства, т. е. тех требований, которые уже являются специфической особенностью, именно, Вахтанговского театра.

Однако, и эти требования, лежащие в плоскости театральной формы и актерского мастерства Вахтангов, как мы уже видели, всецело подчиняет тем же основным законам, наличие которых в сценическом искусстве констатировал К. С. Станиславский. Мы видим, что, добиваясь от своих учеников усвоения элементов сценического мастерства, Вахтангов ищет те внутренние предпосылки и причины, которые должны естественно и неизбежно родить выразительную театральную форму. Следуя по пути, указанному К. С. Станиславским, он ищет те органические, а не механические законы, которым должно подчиниться мастерство актера, он, по-прежнему, наблюдает реальную действительную жизнь, он стремится изнутри оправдать форму своих спектаклей; он все элементы сценического мастерства рассматривает в «особом театральном смысле, имеющем внутреннее, от самой Природы идущее обоснование».

Вот почему театральный мир Вахтангова возникает перед зрителем со столь высокой степенью убедительности.

Вот почему театральная форма его спектаклей, как бы светится изнутри: правда чувств оправдывает в глазах зрителя любую {129} театральную форму. Если эта форма оправдана, — зритель может принять все, что угодно, как бы это ни казалось ему необычным и нелепым с точки зрения действительной жизни. Зритель в этом случае говорит: то, что мне показано со сцены, это необычайно, то, что мне показано со сцены, этого «не бывает», — так не ходят, так не жестикулируют, так не говорят, так не выявляют себя люди реальной действительности, — но в этом мире, в мире, который мне сегодня показан со сцены, — иначе быть не может, ибо внутренняя жизнь этих странных персонажей спектакля такова, что она требует именно этих средств для своего выявления.

Внутреннее оправдание, — основное требование К. С. Станиславского, — остается по-прежнему одним из основных требований Вахтангова. Если в театре Вахтангова нет «жизненной» правды, то зато нет в нем и театральной лжи, — в нем есть театральная правда, т. е. правда чувств, передаваемых зрителю средствами театра.

* * *

Закончив работу над «Чудом св. Антония», Вахтангов принялся за переработку Чеховской «Свадьбы».

Здесь он использовал прием, намеченный им давно, — еще в работе над «Куклой инфанты» П. Антокольского: он предложил актерам отправляться от куклы. Однако, в нынешнем подходе была существенная разница по сравнению с прежним. Если в «Кукле инфанты» он хотел показать живую игрушку, то здесь он хочет в живом человеке раскрыть его мертвую сущность, — там марионетка действовала в качестве человека, здесь человек в качестве марионетки.

В результате этой переработки Чеховская комедия зазвучала странно и необычно: забавное происшествие повернулось своей изнанкой и обнаружило свою бессмысленно-уродливую, и потому трагическую, сущность, — зритель смеялся, но ему в конце концов становилось жутко., от собственного смеха, и смех замирал на устах: комическое оборачивалось трагическим, смешное становилось страшным. Если оживить на сцене мертвую куклу, — она не будет казаться страшной — она будет только смешной и забавной, она будет умилять зрителя, и зритель ее полюбит. Но если в живом человеке зритель ощутит заводной механизм вместо сердца, — ему сделается жутко. Не живое в мертвом, а мертвое в живом, — таков мир, показанный Вахтанговым в Чеховской «Свадьбе». «Человек! Человек!» — протяжно и тоскливо кричал в этом спектакле свадебный «генерал», призывая к себе лакея, и этот, казалось, безнадежный вдаль обиженного старика, приобретал внезапно символический смысл и тоскливым эхом отдавался в сердцах зрителей.

{130} Когда «Свадьба» была закончена, обе пьесы были показаны К. С. Станиславскому и В. И. Немировичу-Данченко: работа Вахтангова получила их авторитетное признание, и Третья Студия вскоре после этого показа была приглашена играть «Чудо св. Антония» и «Свадьбу» в помещении Художественного театра. Ряд спектаклей, сыгранных Студией в Художественном театре летом 1921 года, дав Студии общественное и художественное признание, прочно поставил ее на ноги. Работа Вахтангова получила также высокую оценку в московской прессе, и Вахтангов с этого времени начинает занимать заслуженное им место среди лучших мастеров русского театра.

Кроме «Свадьбы» в этом же сезоне были приготовлены еще две одноактных пьесы Чехова: «Юбилей» и «Воры» (инсценированный рассказ). Таким образом, репертуар Студии состоял теперь из двух спектаклей: «Чудо св. Антония» и Чеховский вечер («Воры», «Юбилей» и «Свадьба»). Эти спектакли игрались пока на «малой» сцене со зрительным залом на 80 человек, так как ремонт той половины помещения, где находится большой зал, еще не был закончен.

В дальнейшем предстояла большая работа над «Турандот». Так как главные роли в этой пьесе не расходились среди наличного состава труппы, возникла задача в ускоренном темпе приготовить ряд новых актеров. Для этого из состава школы была выделена особая группа, состоявшая из учеников, подававших наиболее серьезные надежды. Эта группа получила название «Питомник». Для занятий с этой группой был приглашен целый ряд преподавателей, помимо тех, которые имелись к тому времени внутри самой Студии. В число приглашенных преподавателей по прикладным предметам вошли следующие: С. М. Волконский (законы речи), М. Е. Пятницкий (пение и постановка голоса) и В. В. Барановская (декламация). Для работы над отрывками были приглашены: арт. МХТ Л. М. Коренева и арт. Первой Студии МХТ С. Г. Бирман и О. И. Пыжова.

Вскоре образовался новый «исполнительный вечер», состоявший из ряда водевилей («Воздушные замки», «Проделки Нерины», «Ушат» и «Узкие башмаки»).

Таким образом, вопросы школы, вопросы воспитания актера, в связи с новыми театральными исканиями, не только не отодвигаются теперь на задний план, но, напротив того, начинают занимать особенно существенное место в жизни и структуре Студии. Вахтангову приходится теперь еще больше внимания уделять этим вопросам. Школа перестает быть группой непосредственных учеников Вахтангова; она превращается в сложный организм с многочисленным кадром, как учеников, так и преподавателей. В качестве преподавателей Вахтангов посылает в школу старых своих учеников и руководит их педагогической {131} работой. Он озабочен также выработкой кадра новых преподавателей и для этого организует «преподавательский класс». Он стремится поставить школу на прочные рельсы и обеспечить ей постоянное существование в будущем.

В этом же сезоне Студия Вахтангова совместно со Студией «Габима» организует регулярные (один раз в неделю) уроки К. С. Станиславского. Каждый из этих уроков является большим праздником для Студии: актеры и ученики Студии получают теперь возможность воспринимать учение Станиславского непосредственно от самого Константина Сергеевича. Сам Вахтангов чрезвычайно ценил эту возможность непосредственного общения своих учеников с тем, кто был его собственным учителем.